INTRODUCTION
Depuis le milieu des années 1990, la world music explose. Traditionnelles ou modernisées, les musiques venues des quatre coins du globe remportent un franc succès. L’origine de cet engouement pour les musiques traditionnelles remonte aux années 1970. C’est dans le vieux fonds populaire américain que Bob Dylan trouvait son inspiration. Il fut le chef de file du folksong, un genre qui franchit l’Atlantique pour donner naissance, en France, à un mouvement similaire : le folk, dont le représentant le plus notoire est Alan Stivell. Celui-ci lança en 1972 la première vague de passion pour les musiques celtiques, qui séduisent aujourd’hui encore un vaste public.
Qu’est ce que le folk, au juste ? On peut répondre simplement : c’est « faire du neuf avec de l’ancien ». À la différence des groupes folkloriques, le folk interprète comme bon lui semble, les mélodies et les chansons traditionnelles françaises, bretonnes, provençales… Tous les arrangements sont permis, y compris l’usage d’instruments électriques pour les plus audacieux : Malicorne, Stivell et autre Dan Ar Braz. Au premier abord, cette démarche inédite peut paraître surprenante. Jusque-là, seuls les groupes folkloriques en costumes ou les scouts interprétaient du traditionnel français. Comment expliquer que subitement de jeunes chevelus, battent la campagne pour retrouver les airs des anciens ? Au même titre que l’underground de Lou Reed ou le psychédélisme des Greatfull Dead, le folk est un des nombreux visages de la contre-culture des années 70. Au-delà de l’aspect purement musical, c’est un mode de vie et une façon de penser différents qu’expérimente la jeunesse rebelle d’alors. Trouver des alternatives à la société de consommation dans laquelle s’installe l’Occident, échapper au système capitaliste dont les Etats-Unis sont le chef de file… Les chemins divergent, mais le combat est identique.
Être folkeux, chanter dans sa langue, reprendre des airs de son pays, c’est d’abord lutter pour la survie des cultures régionales, aller à l’encontre de l’uniformisation planétaire. C’est ensuite essayer de créer une société plus conviviale où chacun aurait sa place, où la musique ferait partie du quotidien et ne serait pas un produit industriel. Le modèle ? Le village d’avant la révolution industrielle, avec ses fêtes et ses veillées au coin du feu, le chant de moissons... C’est de véritable retour aux sources dont il est question. Les folkeux ont soif d’authenticité. Dans les régions (Bretagne, Alsace, Occitanie qui englobe plusieurs « pays » de l’Auvergne à la Provence…), pratiquer le folk signifie également affirmer son identité… Une identité longtemps bafouée par des siècles de centralisation de l’Etat français, et qui resurgit dans les années 1970 : les minorités de l’Hexagone se réveillent et prennent la parole.
C’est sous l’influence directe des folksingers américains, que le folk naît en France. Du Centre américain de Paris aux régions françaises, il se décline en de multiples ramifications : des américanophiles fidèles au folksong, aux groupes francophones acoustiques et électriques, sans oublier les régionalistes… Tout un réseau parallèle de folk-clubs, de festivals, de labels indépendants, en marge de l’industrie musicale se met en place. De moindre notoriété que son homologue d’Outre-Atlantique, le folk hexagonal n’en est pas moins riche…Et sujet à polémiques : dans la tribune libre de la revue Gigue, s’affrontent les défenseurs d’un folk électrique, diffusé à la radio, et les puristes du mouvement, hostiles à ces méthodes… Les folkeux sont parfois plus proches des commandos maoïstes que des hippies. « L’aventure folk » est une histoire à rebondissements, dans laquelle évoluent des personnages charismatiques, se dessinent des quartiers généraux et des événements incontournables. De 1964, date à laquelle les premiers folkeux français jouent devant le public du Centre américain, à 1981, date de dissolution du groupe phare Malicorne, c’est un pan de l’histoire qui défile sous nos yeux.

I - L’AVENTURE FOLK

1. GENESE DU FOLK
Si en Mai 68, la jeunesse a échoué dans sa tentative de transformation radicale de la société, elle n’en a pas pour autant renoncé à ses idéaux. Les années 70 sont des années de quête, d’expérimentation, où l’on s’efforce d’inventer un nouvel art de vivre. Différentes aventures sont tentées : gauchisme, contre-culture hippie, underground ou folk… Si le champ des réponses est vaste, le cri de ralliement, en revanche, est unanime : « Non à l’ordre établi ! »

LE FOLK, ENFANT DE LA CONTESTATION

Fuir la société de consommation
« Comme la société du Moyen Age s’équilibrait sur Dieu et sur le diable, ainsi la nôtre s’équilibre sur la consommation et sa dénonciation. Encore, autour du diable, pouvaient s’organiser des hérésies et des sectes de magie noire. Notre magie à nous est blanche, plus d’hérésie possible dans l’abondance. C’est la blancheur prophylactique d’une société sans vertige et sans histoire, sans autre mythe qu’elle même. », Jean Baudrillard, la Société de Consommation, 1970
Les sociologues qui règnent sur l’analyse critique de la société — après Edgar Morin, Jean Baudrillard est en France le représentant le plus notoire de cette science — ne s’y trompent pas : l’Occident entre dans l’ère de la consommation, découlant d’une conjoncture économique internationale favorable. Dans l’Hexagone, c’est aux alentours de 1969, année d’investiture du président Georges Pompidou, que l’on situe l’âge d’or des Trente Glorieuses (1959-1974). Modernisation et internationalisation de l’économie sont les moteurs d’une croissance qui entraîne de profondes mutations dans la société française.
Voitures, télévisions, transistors, appareils électroménagers… Le Français moyen peut désormais acheter des biens d’une manière qui était autrefois l’apanage des privilégiés. Autre nouveauté : l’avènement de la société des loisirs et le développement de l’industrie qui lui est associée. Les voyages et les services sont accessibles au plus grand nombre. Ainsi, l’agence Nouvelles Frontières, créée en 1967, propose des billets d’avion à des prix défiant toute concurrence. A partir des années 1960, la principale préoccupation du Français type, citadin et salarié, semble être l’accès à toutes les formes de consommation et à la promotion sociale. C’est bien contre cet état de fait que s’insurge la jeunesse occidentale. Dans la Société de consommation, Jean Baudrillard livre les conclusions de son observation de la jeunesse : « Du LSD au Flower Power, du psychédélisme aux hippies, tous ont en commun le refus de la socialisation par le standing et le principe de rendement, le refus de toute cette liturgie contemporaine de l’abondance, de la réussite sociale et du gadget. ».
« Rendement », voilà un mot honni de la nouvelle génération. Car au-delà de la société de consommation, son grand ennemi est le capitalisme, un système jugé inhumain et inégalitaire.

Le « monstre » capitaliste
« L’humanité ne sera heureuse que le jour où le dernier bureaucrate aura été pendu avec les tripes du dernier capitaliste. ». Cette phrase, écrite en Mai 68 par le situationniste René Viénet sur les murs de la Sorbonne, reflète assez bien l’état d’esprit de la jeunesse contestataire : la pieuvre capitaliste condamne l’individu au rôle de machine productiviste, génère une croissance dont les fruits sont répartis de façon inégale, et transforme le paysage de manière alarmante. En France, les difficultés des artisans et des petits commerçants, les coups de gueule des agriculteurs bretons ou des viticulteurs du Midi, confortent les détracteurs du système dans leurs opinions. Dans tous ces secteurs, le problème est identique : pour satisfaire aux exigences de la concurrence internationale, il faut être compétitif, se moderniser, s’endetter, et lutter pour résister aux géants du capitalisme, sous peine de disparaître. La jeunesse des années 70 prend fait et cause pour la France des « petits ». Les musiciens folks en particulier sont de tous les combats : en 1972, par exemple, ils soutiennent la grève de l’usine du Joint français à Saint Brieuc en organisant une série de concerts.
L’inégalité du système est également décriée au niveau régional. Un fossé sépare la France du vide en voie de désertification (à l’Ouest de la ligne Le Havre-Marseille), et une France industrialisée qui monopolise les fonctions de commandements (à l’Est). La Datar, créée en 1963, vise à répartir les fruits de la croissance de façon plus équitable, sans toutefois y parvenir. Ainsi, en 1961, la Bretagne possède un niveau de vie et de revenus largement inférieur à celui des autres régions françaises. D’importants efforts sont déployés à partir de 1965 dans les secteurs de l’équipement, du logement, des transports et de l’agriculture. Le résultat est controversé ; certaines zones sont sur-urbanisées, tandis que d’autres sont toujours à l’abandon.
L’urbanisation « urbanisante » est un autre cheval de bataille des contestataires. Comment ne pas s’insurger contre le bétonnage des côtes destinées à accueillir les touristes, ou l’irruption des grands ensembles dans le paysage urbain au cours des années soixante ? Fait significatif, le mot « sarcellite » apparaît en 1961 pour désigner le mal de vivre provoqué par les « barres » et les « tours ». Georges Pompidou est néanmoins favorable à l’architecture moderne qui, selon lui, se ramène à la « tour ». Il introduit les grands ensembles dans Paris (forum des Halles, Centre Georges Pompidou), achève le boulevard périphérique en 1973, tandis que la fièvre de l’équipement tertiaire s’empare de la Défense ou de Montparnasse. Les opposants les plus virulents à cette politique d’aménagement ont crié au « massacre de Paris ». Dans ce contexte, la question de l’environnement devient une préoccupation majeure de la jeunesse, et de l’opinion publique en général, d’autant plus qu’en 1967, la Bretagne subit sa première marée noire (naufrage du pétrolier Torrey Canyon).

La société du spectacle
En 1962, le sociologue Edgar Morin signale dans l’Esprit du Temps, l’avènement d’une culture nouvelle, aux formes importées des Etats-Unis, fille du développement des mass médias, qui marginalise la « culture cultivée » des intellectuels et des élites, dédaigne les héritages nationaux et séduit les jeunes. Il s’agit d’une culture polymorphe, à vocation universelle, élaborée industriellement et produite en fonction de sa diffusion massive. Elle promet une « consommation jouissive » à une masse humaine, considérée en dehors de toute appartenance sociale ou professionnelle. Elle se nourrit d’événements disparates mais fortement médiatisés. Edgar Morin la baptise « culture de masse ».
L’année 1963 marque l’avènement d’une culture jeune, le yé-yé, entériné par un concert gratuit, en plein air, donné Place de la Nation à Paris. La programmation est signée Europe n°1, et le sponsor n’est autre que l’émission de Daniel Filipacchi, très populaire auprès des jeunes : Salut les Copains. Ils sont 150 000 à s’être déplacés pour leurs « idoles », Johnny, Sheila… Ceux-ci popularisent par leurs chansons de consommation facile une culture de masse juvénile, apatride, tout en préservant une sensibilité nationale. C’est une véritable industrie du divertissement, dont les médias régulent l’audience et le marché, qui voit le jour. La jeunesse rebelle de l’après 68 la rejette en bloc. Et aux premières loges de ses détracteurs figurent les situationnistes, dont les idées bénéficient d’une large audience. Guy Debord dénonce la culture de masse abrutissante et plus généralement, la « société du spectacle » dans l’ouvrage éponyme. Il lance un appel à « la jouissance de soi contre l’usage des choses, afin de ne pas mourir d’ennui dans une société où l’on ne meurt plus de faim. ». Pour Jacques Vassal, le journaliste du folk, « le yé-yé est une gangrène qui a frappé la jeunesse ». Il implique le culte des idoles, le parler et l’allure « copain », l’acquisition d’objets particuliers (électrophone, guitare, quarante-cinq tours, transistor…). Adhérer au yéyé, c’est donc sauter à pieds joints dans la société de consommation et accepter passivement « un certain type de conditionnement idéologique ». Cette culture imposée interdit aux « copains » de « penser au monde du travail, de l’armée ou de la police ».

Non à la « coca-colonisation » du monde !
Sur fond de guerre du Viêt-Nam, d’émeutes raciales aux Etats-Unis, la jeunesse se mobilise contre le chef de file des pays occidentaux. En Europe, on méprise cette Amérique blanche, incapable d’offrir l’égalité raciale à tous ses citoyens et qui exporte ses vices et ses bombes, joue les gendarmes de la planète, impose par la force son hégémonie sur les peuples du Tiers-Monde. En 1966, suite aux premiers bombardements américains massifs au Nord Viêt- Nam, un comité Viêt-Nam national est créé et une première manifestation, « Six Heures pour le Viêt-Nam », est organisée à la Mutualité. Elle sera suivie de nombreux autres rassemblements antimilitaristes. En 1970, la sortie de l’ouvrage de Robert Jaulin, La Paix blanche, introduction à l’ethnocide, est suivie d’un grand retentissement chez les jeunes. Il dénonce l’impérialisme américain, aborde la question du Viêt-Nam où l’Occident a révélé son vrai visage, celui de l’oppression.
Au-delà de la guerre, ce qui inquiète la jeunesse, c’est cette faculté des Etats-Unis à propager leur culture et leur mentalité. En 1972, le folksinger Pete Seeger de passage à Paris, scande : « Halte à la coca-colonisation du monde ! ». L’idée qu’il véhicule est la suivante : la diversité culturelle est aussi importante à la survie de l’Homme que la variété des espèces biologiques sur Terre. La crainte de voir apparaître un individu standardisé, calqué sur le modèle américain, un « homme–éprouvette », comme l’appelle Alan Stivell, effraye. C’est la raison première de l’existence du folk, qui, en exhumant les airs traditionnels de toutes les régions françaises, estime lutter pour la diversité culturelle.
Il est vrai que les dernières générations de paysans parlant « patois » disparaissent. Le monde rural perd son identité et sa cohérence sociale, délaissé par les jeunes générations, pénétré par la culture de masse via la télévision. On estime à cette époque que la musique traditionnelle aurait été détruite à 80% depuis la révolution industrielle. C’est tout un pan de la culture hexagonale qui meurt à petit feu, entraînant dans sa chute les valeurs inhérentes aux sociétés traditionnelles. Ce problème suscite l’intérêt de bon nombre de citadins, qui, d’après les sondages, se disent nostalgiques de la vie à la campagne. Aussi n’est-il pas étonnant que l’ouvrage d’Henri Mendras, intitulé la Fin des Paysans, ait connu un immense succès. Pour le mouvement folk, préserver les cultures de tradition populaire devient une priorité. Comme l’affirme Roland Pécout, occitaniste convaincu : « Le folk est né d’une tradition populaire moribonde et de l’enfer industriel ».

La France « au nez pincé »
C’est ainsi que Jean-François Bizot, fondateur de la revue Actuel, nomme la société française, celle de ses aînés. Jean-Pierre Bouyxou et Pierre Delannoy, coauteurs de l’Aventure hippie, se rappellent l’état d’esprit qui prévalait à l’époque : « L’environnement des vieux est à vomir. Square, straight, carrés, droits, voilà ce qu’ils sont alors que nous ne rêvons que de courbes lascives. Leurs cravates sont stupides, leurs cols de chemise trop serrés, leur régime alimentaire trop riche. Leurs meubles sont tristes, leurs pantalons uniformes, leurs femmes fagotées dans des tailleurs de bonnes soeurs. (…) A nos yeux, l’Occident tout entier est vieux, repu, assoupi, gâteux, étriqué. ».
Car si la société des années de croissance est bien différente de la précédente, les mentalités, en revanche, ont peu évoluées. Les vieilles valeurs héritées du XIXe siècle sont toujours de rigueur. En fait, la modernité du pays s’arrête à la lisière des us et coutumes. Il y a un véritable décalage entre la libéralisation des moeurs, affichées au cinéma ou à la télévision par l’intermédiaire de la publicité, et le puritanisme officiel, les contraintes morales d’une société encore tournée vers le passé. Il est ainsi défendu de s’éclater dans une société qui éclate. En Mai 68, les jeunes s’insurgent contre cet état de fait, dans un élan existentiel, libertaire, antiautoritaire, bousculant les vieilles armatures d’un pays figé dans ses valeurs, ses rites, ses codes. Dans les années 70, ils s’engagent dans la voie frayée par les événements de Mai, celle de la libéralisation des moeurs : grandes fêtes collectives, droit au bonheur et à l’épanouissement personnel, tels sont les credos d’une génération mutante. Le mouvement folk se développe dans ce contexte, prônant les grandes fêtes libératrices, revendiquant le droit pour chacun d’apprendre à jouer d’un instrument en autodidacte sans se soucier des conventions académiques, ou d’arranger à sa guise les musiques traditionnelles.

Le réveil des minorités
« Défense de cracher par terre et de parler breton ». Telle était l’inscription qu’arboraient les lieux publics en Bretagne sous la Troisième République. Pour Jules Ferry, l’instauration d’une démocratie laïque, implique le gommage des différences entre Français. Ainsi, en 1925, le ministre de l’instruction publique déclare : « Pour l’unité linguistique de la France, la langue bretonne doit disparaître ». En fait, cette idée très unificatrice de la France prend sa source à la Révolution française. En 1790, les révolutionnaires décrètent qu’il ne doit plus y avoir d’hommes bretons, basques ou alsaciens, ces derniers devant être des citoyens français « comme les autres ». Cette conception jacobine, centralisatrice de l’Etat rythme la vie politique française pendant des siècles. Sous l’Empire, la situation se durcit. Napoléon Ier instaure un système juridique, administratif et militaire visant à fondre tous les caractères spécifiques des provinces dans un moule commun. Il nomme et installe ses fonctionnaires à la tête des instances locales, inaugure la conscription militaire obligatoire qui, bien que mal vécu par les jeunes des minorités, devient un très efficace ferment de francisation. Pour comprendre les mouvements folks breton, alsacien et occitan, bien souvent liés aux partis régionalistes, un petit rappel des luttes engagées au cours des siècles contre la centralisation s’impose. Les premiers partis autonomistes apparaissent dès la fin du XIXe siècle. Mais, la « lutte du pays contre l’Etat » ne se développe réellement qu’après la première guerre mondiale.
Le Parti Nationaliste Breton, le premier à revendiquer l’indépendance régionale, est créé en 1911. Son homologue autonomiste, le Parti Autonomiste Breton, publie en 1927 un manifeste demeuré célèbre dans l’histoire bretonne : « Nous combattons le centralisme de l’Etat qui nous apporte un surcroît d’oppression, son impérialisme qui nous expose à des guerres nouvelles, pour des intérêts qui ne sont pas les nôtres. Nous nous élevons contre son indifférence pour nos besoins économiques, son incompréhension de nos aspirations culturelles et morales, son animosité militante contre notre langue. […] Ce qu’on est convenu d’appeler la France n’est pas une nation mais un Etat comprenant un certain nombre de nationalités et nous n’acceptons pas qu’on oppose à nos revendications le dogme mystique de la nation une et indivisible. […] ». Ce texte est suivi de propositions politiques. Le peu d’intérêt qu’il suscite au sein du gouvernement français entraîne la colère des Bretons… et les premiers plasticages ! En 1932, le monument officiel destiné à commémorer le rattachement de la Bretagne à la France vole en éclat — dès 1911, la presse bretonnante l’avait qualifié de « monument de la honte ». L’attentat signé Gwen Ha Du (le FLB : Front de Libération de la Bretagne, de l’époque) n’est que le premier de la série de plasticages des années 30.
Les revendications varient d’une région à l’autre. L’Alsace, zone frontalière que les Français et les Allemands n’ont cessé de se disputer au cours des siècles, est une zone stratégique sur l’échiquier hexagonal. Aussi à partir de 1918, l’Etat s’applique à y faire disparaître toute trace de germanisation. C’est une francisation brutale, exacerbée par la force du sentiment national de l’après première guerre mondiale, que subissent les Alsaciens-Lorrains. L’administration française ne lésine pas sur les humiliations et vexations pour dissuader ces derniers de parler le dialecte alémanique en usage ou de pratiquer les coutumes locales... En 1926, les autonomistes s’insurgent contre l’étouffement de leur spécificité culturelle. Dans le manifeste du Heimatbund, ils fustigent « les fanatiques de l’assimilation (qui) s’attaquent au caractère, à l’âme et à la civilisation du peuple alsacien lorrain. ».
En Occitanie, la véritable lutte contre la centralisation n’est pas engagée avant les années 60. Cette zone ne possède pas d’unité linguistique à proprement parler — la langue d’oc, qui fut au Moyen Age une grande langue de civilisation, s’est éteinte — le sentiment national n’y est donc pas aussi développé que dans les autres régions françaises. Si au XXe siècle il n’existe pas de langue fédératrice en Occitanie, cette dernière présente néanmoins trois grandes aires dialectales : le nord-occitan (limousin, auvergnat, provençal-alpin), l’occitan moyen qui est le plus proche de la langue médiévale (languedocien et provençal) et le gascon (à l’ouest de la Garonne). Les prémices du mouvement occitan prennent leur source à la fin du XIXe siècle : la création du Félibrige en 1854 traduit une prise de conscience de l’unité culturelle occitane. Cette école littéraire vise au maintien des dialectes occitans, mais elle fait avant tout la part belle à la langue provençale. C’est en 1936 qu’apparaît l’occitanisme moderne avec la fondation à Toulouse de l’Institut d’études occitanes. Celui-ci se veut moins littéraire et moins « provencialiste » que le Félibrige, plus proche des luttes sociales. Il faut cependant attendre les années 60 pour que le mouvement engage une véritable lutte contre la centralisation.
La seconde guerre mondiale ne joue pas en faveur des minorités. Pétain se prononce pour un « provincialisme » et crée dans l’histoire française un phénomène sans précédent : l’enseignement des langues bretonnes et occitanes à l’école et l’octroi d’un certain nombre de droits culturels aux minorités. Quant aux Alsaciens, considérés par les Nazis comme appartenant à la race aryenne, ils sont intégrés de force dans le Reich et subissent une politique de germanisation traumatisante. A la Libération, l’épuration n’est pas tendre avec les minorités ; l’attitude de collaboration adoptée par une fraction des autonomistes rejaillit sur l’ensemble des mouvements. Après 1945, la francisation reprend de plus belle, notamment en Alsace où de toute façon, plus personne ne veut entendre parler de l’Allemagne. Même le dialecte alsacien (d’origine germanique) devient tabou et chacun s’applique à paraître le plus « français » possible. En Bretagne, on parle peu politique en cette période de l’après-guerre, la prudence est de mise et l’on se rabat volontiers sur l’élément culturel. C’est une véritable renaissance culturelle qui voit le jour. Les bagadou et les cercles celtiques — groupes folkloriques regroupant instrumentistes, chanteurs et danseurs — fleurissent dans les années cinquante ; on en dénombre près de 100 en 1954 ! Le fer de lance de ce mouvement est la BAS (Bogaded ar sonerien ou « assemblée des sonneurs »). Pour faire face à la disparition de la musique bretonne, quatre jeunes sonneurs (musiciens traditionnels jouant à l’origine du biniou ou de la bombarde) fondent en 1943 le BAS. Ils créent la formule du bagad calqué sur le modèle du pipe-band écossais. Cet orchestre comprenant des bombardes, des cornemuses et des batteries, devient rapidement populaire auprès des jeunes Bretons. La BAS met en place un véritable système d’apprentissage des instruments traditionnels : organisation de stages, édition de méthodes de biniou, de bombardes, de tambours ainsi que de recueils de musiques bretonnes dans les années 1950. La BAS inaugure par ailleurs le concours de bagadou. Au-delà de la proclamation annuelle d’un groupe, cette manifestation stimule la recherche de mélodies traditionnelles inédites. Dans les années cinquante, l’association fédère non seulement l’ensemble des bagadou, mais elle regroupe également les sonneurs traditionnels et de fest-noz. Il ne lui restait plus qu’à créer une revue fédératrice : Ar Sonner (le Sonneur).
Dans les années cinquante, parallèlement au mouvement des cercles celtiques, se développe celui des fest-noz (fête de nuit). C’est à cette époque que sont redécouverts les chanteurs de kan ha diskan et les soeurs Goadec. Ces trois vieilles dames originaires de Carhaix en Basse-Bretagne, sont considérées comme les tenantes de la tradition bretonne. Portées aux nues dans les années 1970, elles livreront aux « folkeux » leurs trésors (airs inédits, façon de chanter bien particulière…). Alan Stivell apprendra bon nombre de chansons grâce à elles.
La renaissance de la musique bretonne se poursuit jusqu’aux années 1970. Toutefois, à cette époque, aucune expérience novatrice n’est tentée. L’interprétation des airs et des chansons demeure résolument fidèle à la tradition. Pour entrevoir un renouveau, il faut attendre les années folk. Dans les années 1960, les mouvements régionalistes se radicalisent. Leurs idées sont populaires auprès des jeunes bretons, occitans et alsaciens, et les musiciens folks des minorités les soutiennent activement, participant aux manifestations de protestation qu’ils orchestrent.
L’UDB (Union démocratique bretonne) est fondée en 1963 par de jeunes gauchistes du Finistère. Elle dénonce la « colonisation » de la Bretagne — une idée très en vogue dans les années 1970 — l’aliénation double du travailleur breton exploité en tant qu’ouvrier et atteint dans son identité. Présente sur tous les fronts, elle apporte son soutien aux paysans (manifestations de Saint-Brieuc, 1972), aux ouvriers (grève du Joint français, 1972), milite pour la défense de l’environnement, et, bien entendu, pour la reconnaissance de la langue et de la culture bretonnes. Mouvement étudiant et modéré, l’UDB ne rejette pas en bloc le système institutionnel français, espérant obtenir des concessions du gouvernement. Autrement plus radical, le FLB (Front de libération de la Bretagne) est créé en 1966 sur le modèle irlandais. Durant l’ensemble des années 70, ce mouvement extrémiste réalise des plasticages de bâtiments publics, symboles de « l’occupation française ». Du côté occitan, l’IEO s’engage pour la première fois dans un conflit social en 1961, protestant aux côtés des ouvriers de Decazeville contre la fermeture des mines. C’est sous l’influence de Robert Lafont que l’Institut a choisi de dépasser la simple défense de la culture occitane pour apparaître sur la scène des conflits sociaux. D’après cet homme de lettres, « l’écrivain occitan doit se faire avec humilité la voix du peuple ». Chaque manifestation est l’occasion de rappeler que l’Occitanie n’est pas une « colonie », de dénoncer le sousdéveloppement régional et les méfaits de la centralisation. Cependant, l’action de l’IEO n’est pas assez radicale pour Robert Lafont, qui en démissionne pour présider peu après le COEA (Comité d’études et d’action). Ce mouvement créé en 1961 ne se contente pas de dénoncer l’Etat centralisateur, il blâme également la bourgeoisie régionale. D’obédience socialiste, il prône la création d’une « Europe des régions prolétariennes ». Après Mai 1968, le COEA vire au gauchisme militant, créant des comités d’action occitane regroupant viticulteurs, syndicalistes ouvriers et intellectuels occitans. Les valeurs traditionnelles de la paysannerie nouvellement adoptées doivent cimenter la culture occitane. Le COEA trop virulent est dissout en 1971.
Lutte Occitane prend le relais avec autant de véhémence, luttant au nom du « peuple occitan », s’engageant auprès des paysans du Larzac dès 1970. Cette époque est en quelque sorte l’âge d’or de l’occitanisme. Mouvement populaire, bénéficiant d’une certaine audience dans la population, il est servi par tout ce que l’Occitanie compte de chanteurs, d’écrivains et d’acteurs. Le gauchisme déclinant, Lutte occitane disparaît, cédant la place à VVAP (Volem Viure Al Païs). Cette nouvelle organisation alliant l’occitanisme au programme commun de la gauche, développe le thème du « païs ». Elle propose une régionalisation démocratique dont les principes fondamentaux sont explicités dans Autonomie, de la région à l’autogestion (Robert Lafont, 1976). Au milieu des années 1970, les occitanistes se rapprochent du mouvement viticole représenté par les CAV (Comité d’action viticole). Les CAV sont créés dans le Languedoc en 1961 afin de protéger la viticulture française, et notamment de s’opposer aux importations de vins algériens et italiens. Ils orchestrent de nombreuses manifestations dans le Midi dans les années 1970.
C’est donc bien de « réveil des minorités » dont il s’agit. Ce phénomène n’est pas sans rapport avec l’avènement de la société de consommation et la crainte de l’uniformisation qu’elle génère au sein des populations. Préserver les cultures régionales implique nécessairement leur reconnaissance. Les étudiants des minorités prennent conscience de leur identité et des problèmes inhérents à leur région. Mai 1968 leur donne le droit de s’exprimer, de dire leur révolte, leur rage d’être considérés comme un « sous-peuple », de subir le « racisme » parisien. Dans les universités de Rennes, Toulouse et Montpellier se développe le thème de la « révolution ethnique ». L’on y revendique le droit au respect, à la parole, à la différence et la possibilité de vivre sur sa terre natale. L’on brandit le principe des « droits des peuples à disposer d’eux-mêmes ». Dans le prolongement de Mai 1968, le régionalisme des années 1970 prend la forme d’une « lutte du pays contre l’Etat », à laquelle les musiciens de folk participent activement. Le mouvement minoritaire reçoit le soutien de nombreuses personnalités. Ainsi Jean-Paul Sartre rédige à l’automne 1971 une lettre destinée à être lue lors du récital-meeting « Cinq peuples chantent leur lutte » donné à la Mutualité (automne 1971) : « Le véritable internationalisme passe par le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes et non pas par le faux internationalisme bourgeois, jacobin et impérialiste ».

Et que fait le gouvernement ?
Le Général de Gaulle proclame « Vive le Québec libre ! » mais se garde bien de répondre aux revendications des minorités hexagonales. Le président Pompidou et son équipe multiplient les déclarations publiques, affirmant leur volonté de laisser aux collectivités locales une plus grande marge de manoeuvre, mais ils se montrent plus circonspects lorsqu’il s’agit de prendre des mesures concrètes. La loi du 5 juillet 1972 dote la région d’un statut d’établissement public. Malheureusement ses compétences se limitent au domaine économique, les membres du conseil régional et des comités économiques et sociaux sont formés d’élus locaux et de membres nommés ; aucun d’entre eux n’est élu au suffrage universel. Finalement le dirigisme étatique sévit toujours et la loi réformatrice de juillet 1972 s’inspire d’une idée très centralisatrice de la décentralisation et très nationale de la régionalisation. Aucune mesure n’est prise pour favoriser l’apprentissage des langues et dialectes locaux. D’après la loi Deixonne de 1951, il est possible d’étudier les langues et dialectes locaux dans les régions où ils sont en usage, y compris à l’école. Une distinction est faite entre les langues régionales (breton, occitan, basque, catalan) et les langues allogènes (alsacien, flamand, corse). Ces dernières, en tant que dialectes de langues étrangères, ne souscrivent pas aux conditions de la loi Deixonne, et ne peuvent donc être étudiées à l’endroit même où elles sont en usage.
Ainsi, l’inaction des gouvernements dans le domaine de la décentralisation et de la reconnaissance des spécificités linguistiques et culturelles inhérentes aux régions françaises entretient le militantisme régional.

UN MODELE IMPORTE D’OUTRE-ATLANTIQUE : LE FOLKSONG

« The times, they are a-changin’ »
Le titre de cette chanson de Bob Dylan résume la certitude de toute une génération, celle de la jeunesse américaine en pleine insurrection contre la société occidentale. Dès 1964, les révoltes étudiantes se multiplient aux Etats-Unis. Débutant sur le campus de Berkeley, les manifestations se poursuivent jusqu’à Washington où en octobre 1967 des centaines de milliers de pacifistes marchent sur la capitale et tentent d’investir le Pentagone défendu par l’armée ; les affrontements sont violents. La jeunesse américaine refuse la guerre du Viêt- Nam et la ségrégation raciale fort active dans les états du sud. A l’été 1967, les Black Panthers défilent dans les rues de Washington gainés de cuir noir et armés ; des milliers de GI se mobilisent contre la « sale guerre » dépouillant leur uniforme et brûlant leur livret militaire.
La révolte de la jeunesse américaine la conduit à inventer une véritable contre-société au coeur de l’autre, une contre-culture où se créent des valeurs différentes, où s’ébauchent des relations dégagées de tout souci marchand. En août 1969, les 400 000 jeunes rassemblés au festival de Woodstock, témoignent de l’avènement d’une nouvelle culture. Cet événement n’est pas simplement une gigantesque fête de la musique, c’est aussi une manifestation contre la guerre du Viêt-Nam, un appel à la paix, à l’amour, à la fraternité. Le chef de file du folksong, Bob Dylan, n’a pu se rendre à Woodstock suite à un grave accident de moto. De nombreux hommages lui sont néanmoins rendus. Pour les Rolling-Stones, « Qu’il le veuille ou non, Dylan a été l’ombre qui planait sur ce jamboree de trois jours. Il a été autant responsable de ce surgissement massif d’êtres humains que n’importe quelle campagne de promotion, de publicité ou de presse. ». Selon le New-York Times, « Il a probablement plus d’influence que n’importe qui sur ce qui se passe chez les jeunes aux Etats-Unis aujourd’hui. ». L’attitude à la fois désinvolte et provocatrice du folksinger plaît, ses textes sonnent juste et ses formules sont dans l’air du temps. Au-delà de la simple personnalité de Dylan, c’est l’ensemble du folksong qui a le vent en poupe. A partir des années 1960, les folksingers occupent le devant des scènes musicales américaines et internationales : Bob Dylan et Joan Baez, mais aussi Tom Paxton, Phil Ochs, Judy Collins, Peter Paul & Mary. Le discours engagé qu’ils adoptent séduit la jeunesse : anticapitalisme, antimilitarisme, antiimpérialisme, refus du modèle occidental et de « l’american way of life » ; le folksong est avant tout un mouvement de « protest-song ».

La contre-culture des folk-singers

Le modèle du rambling-man.
Qui est le rambling-man ? Un révolté qui renonce à la société de consommation et au confort bourgeois pour faire la route. Une guitare en bandoulière ou un banjo sur le dos, il part en quête de ses racines musicales dans les campagnes américaines. Et ce choix n’est pas innocent ; de tout temps, le peuple américain a exprimé sa révolte en chantant. Le blues est une complainte du folklore noir américain, né de la détresse des esclaves dans les champs de coton des états du sud. Même au XXe siècle, et en particulier après la seconde guerre mondiale, la chanson folklorique a continué d’exister aux Etats-Unis et de jouer un rôle politique et social. Ainsi, le folksong s’inscrit dans la droite lignée de la musique populaire américaine, exprimant les problèmes actuels à l’aide du patrimoine musical national. Jusquelà, jamais le traditionnel n’avait suscité autant d’intérêt et encore moins parmi les jeunes citadins ! C’est de véritable revival de la musique folklorique américaine dont il est question dans les années 1960.

Le folksong, c’est l’anti-show-business.
Revenir à une musique plus authentique, proche du peuple, implique nécessairement de s’exclure du système. Celui-ci régi par la quête du profit au détriment de tout souci de qualité ou d’éthique, privilégie le spectacle, le show au détriment de la vie. Le mouvement met en place son propre réseau de folk-clubs (le Gaslight de New-York) et de festivals, comme ceux de Newport en 1968 ou de Chicago en 1969. Ces événements se déroulent au rythme des concerts, des ateliers d’instruments, de chansons populaires ou de danses qui offrent un véritable panorama du folklore des Etats-Unis, et des hootenannies permettant aux jeunes chanteurs de s’exprimer. A Chicago, le festival se double de manifestations dans les rues de la ville, qui se terminent par de graves affrontements avec les forces de l’ordre. Ces rassemblements drainent leur lot de personnalités charismatiques : Joan Baez, Arlo Guthrie, Pete Seeger, Richie Havens…

Le « père du folksong », Woody Guthrie
Né en 1912 en Oklahoma, Woody Guthrie connaît une enfance difficile. Il perd ses parents très tôt et dès l’âge de seize ans prend la route. Voyageant sans le sou par les transports clandestins, une guitare en bandoulière, il invente le fameux modèle du « rambling-man ». Woody Guthrie sillonne les Etats-Unis pendant l’entre deux guerres et chante le petit peuple américain, celui du Middle-West qu’il connaît bien. Ses textes sont engagés ; il prône la liberté et la justice, prend position dans les conflits de son époque. Profitant de sa notoriété, il enregistre notamment un disque sur l’affaire Sacco et Vanzetti. L’inscription qu’il a gravée sur sa guitare est d’ailleurs explicite : « Cette arme tue les fascistes ». Malade, il est hospitalisé en 1956 et lègue son testament musical à Bob Dylan sur son lit d’hôpital. C’est un véritable honneur que le légendaire Woody Guthrie fait à Dylan. Il n’est pas un folksinger aux Etats-Unis qui ne soit admiratif du combat qu’il a mené pour la liberté tout en restant proche du peuple. Sa mort en 1967 à New-York émeut la communauté folk internationale.

Pete Seeger
Autre figure de proue du folksong : Pete Seeger qui fut intimement lié à Woody Guthrie. Né en 1919 à New-York, il est issu d’une famille de musiciens. Passionné par le folklore américain, il fouine dans les archives de la bibliothèque du Congrès pour retrouver des airs et des chansons traditionnels. Aux alentours de 1938-39, il prend la route à l’image d’autres rambling-men, muni de son banjo. Dans les campagnes, il rencontre de nombreux chanteurs traditionnels et annote sur son calepin toutes ses découvertes. Grâce à cet important travail de collectage, il constitue une banque de données considérable sur la musique populaire américaine. Sur la route, il croise Woody Guthrie avec qui il fait un bout de chemin. A Seattle, tous deux découvrent le hootenanny, sorte de spectacle collectif et improvisé. Ils sont enchantés par la formule qu’ils reprennent et popularisent à New-York en 1940 : n’importe qui peut présenter un spectacle ou une chanson en s’inscrivant à l’entrée du « hoot ». A l’appel de son nom, le candidat quitte l’auditoire pour monter sur scène : il n’y a donc plus de barrières entre le public et les artistes. Après la mort de Woody Guthrie, Pete Seeger devient l’une des personnalités incontournables du folksong. Chanson du voyage, chanson engagée… l’esprit du folksong doit être colporté d’un bout à l’autre de la planète et contribuer à créer un monde neuf de paix, de liberté, d’égalité et de diversité. C’est dans ce contexte que certains folksingers franchissent l’Atlantique, porteurs d’un message qui ne manque pas d’interpeller la jeunesse française.

LA GENESE DU FOLK EN FRANCE

Le folksong : une bouffée d’air frais dans le paysage musical français
Au début des années 1960, en France, le jazz entre à peine dans les moeurs. La chanson noire américaine et en particulier le blues ne sont appréciés que d’une minorité de spécialistes. En revanche, le Rock & Roll provoque un véritable raz-de-marée. La musique classique et les variétés d’un Luis Mariano ne règnent plus sur le paysage musical français. En fait, la révolution rock entérine la consécration de la musique anglo-saxonne dans le monde et le début d’un engouement pour un genre plus authentique, plus spontané. Contrairement à la variété, il est issu de l’évolution de la musique traditionnelle des campagnes américaines (blues, country, western). Si la mode du rock s’essouffle assez vite en France, il prépare néanmoins le terrain au folksong. La chanson française d’auteur est déjà représentée par Georges Brassens, Léo Ferré et Jacques Brel, mais ceux-ci n’ont pas encore atteint la consécration. Le succès est plutôt du côté d’un Charles Aznavour ou d’un Gilbert Bécaud, qui font figure d’institution… sans toutefois convaincre la jeunesse. Le yé-yé apparu en ce début des années 1960 supplante peu à peu le rock & roll première manière. Il est le plus souvent l’adaptation française de tubes américains et popularise la culture de masse importée d’Outre-Atlantique tout en préservant une sensibilité nationale. C’est dans ce contexte qu’interviennent les folksingers. Par leur message subversif et le caractère authentique de leur musique, ils font l’effet d’une bouffée d’air frais.
Hugues Aufray contribue largement à populariser le folksong. De passage à New-York, en 1961, il rencontre Bob Dylan ainsi que Peter Paul & Mary. Il ramène en France de nombreux disques de folksong et inaugure sur Radio-Luxembourg une émission hebdomadaire « Tout le long du chemin » où il diffuse les meilleurs titres folkloriques et assimilés (notamment les premiers Dylan). La programmation est alimentée par des « collectors » directement importés des Etats-Unis. Tout naturellement l’idée d’adapter en français les titres clés du folksong germe dans son esprit. En 1965, l’album Aufray chante Dylan publié chez Barclay remporte un assez joli succès de vente. C’est grâce à ces initiatives que le chanteur fait connaître en France ce nouveau style musical. Même si pour Jacques Vassal, il « a contribué à inculquer au public français une idée incomplète et erronée du folksong ». L’audience dont bénéficie le genre à partir de 1965 incite quelques survivants du yé-yé à attraper le train en marche. Richard Anthony s’inspire d’une vieille ballade américaine, 500 miles pour écrire J’entends siffler le train, Johnny Hallyday reprend House of the rising sun et Claude François transforme If i had a hammer interprété par Pete Seeger en Si j’avais un marteau. Mais un fossé sépare les titres originaux des adaptations correspondantes. Les idoles ont court-circuité l’esprit de ces chansons : exit la pauvreté, l’errance et l’injustice. J’entends siffler le train se transforme en soupe commerciale, romantique à souhait, et les références à l’homme « qui n’avait pas une chemise sur le dos, pas un sou en poche » ont été soufflées. Aux alentours de 1965, les nouveaux amateurs de folksong trouvent dans le commerce les disques de leurs groupes de prédilection : les alternatifs de Chant du Monde sortent des inédits et distribuent ou rééditent en version française le label américain Folkways, tandis que la « major » CBS distribue Seeger, Dylan et son homologue écossais
Donovan.
A cette époque, le folksong anglais compte déjà quelques personnalités charismatiques, dont la plupart sont originaires d’Ecosse, à l’image de Donovan ou d’Alex Campbell. Il débute en 1955 avec les travaux de collectage de Shirley Collins, proche de Pete Seeger. Les îles britanniques sont alors considérées comme un inépuisable « réservoir à folklore ». Comme aux Etats-Unis, la tradition musicale s’y perpétue depuis toujours et trouve son lieu d’expression privilégié au pub. Dans les années 1960, les folksingers déferlent sur les scènes nationales, délivrant leurs messages. En 1967, une conférence de presse est donnée en l’honneur de Pete Seeger à l’hôtel Georges V à Paris. Ce dernier déplore le manque d’intérêt des Européens pour leurs folklores régionaux alors qu’ils manifestent un vif intérêt pour le folksong américain. En 1972, il développe son point de vue dans une lettre ouverte adressée à tous les jeunes d’Europe occidentale. Véritable manifeste du folk, elle paraît dans le numéro 63 de Rock & Folk, traduite par Jacques Vassal : « Il y a des hommes d’affaire aux Etats-Unis qui préparent un blitz culturel. La coca-colonisation du monde.[…] Aucune personne qui réfléchit n’a envie que des centaines de musiques nationales du globe soient effacées, oubliées. Comparez la situation avec la biologie. Les biologistes savent que pour une planète saine, nous avons besoin d’un maximum de diversité de vie. […] A l’instar des formes biologiques, celles de la culture ont besoin les unes des autres, même en pleine rivalité. Dans votre pays, vous devriez pouvoir construire votre musique sur ce que l’ancienne a de meilleur. […] Votre pays devrait engendrer ses propres Bob Dylan […]. Nous devrons lutter durement pour faire progresser dans chaque pays une musique qui puisse aider les gens à vivre et à survivre, et finalement créer un monde neuf, paisible et coloré comme l’arc-en-ciel […]. »
Quelques repères :
1967 Pete Seeger à l’Olympia
Joan Baez au Musicorama d’Europe numéro 1
1968 Peter, Paul & Mary à l’Olympia
1969 Tom Paxton au Centre Américain
Ce sont aussi ces idées que vont véhiculer, dès le début des années 60, les jeunes Américains fauchés qui débarquent à Paris profitant du faible coût des vols charter. Leur ambition ? S’éclater et tenter l’aventure. Affublés de tenues excentriques, portant le cheveu long indifféremment de leur sexe, ils investissent les lieux de la capitale, squattent les bords de Seine pour jouer leurs airs fétiches à la guitare folk. Ils se retrouvent au Centre Américain pour le hootenanny mensuel, véhiculant leurs idées et leur musique. Le folk français ne pouvait trouver de meilleur endroit pour se cristalliser ! C’est grâce à Lionel Rocheman que, dès 1964, le mouvement commence à prendre forme.

Lionel Rocheman et le Centre américain
« En tricotant d’une main et en jouant de la guitare de l’autre, je rencontre mes premiers beatniks qui faisaient la manche sur les bords de la Seine ». C’est par cette rencontre fortuite que Lionel Rocheman, qui tenait alors une boutique de confection dans le Sentier, découvre l’univers du folksong. Il est aussitôt intrigué par ces quatre musiciens qui jouent d’un drôle de guitare, dite « folk », et d’un instrument non moins étonnant, le banjo, avec une vigueur et une dextérité hors du commun. Il les suit jusqu’à leur repère, le Centre américain, situé boulevard Raspail. C’est là qu’il se frotte à la contre-culture américaine et découvre les chantres du folksong, Bob Dylan, Joan Baez et autres Pete Seeger. Le Centre américain vide, somme toute peu actif, propose à l’époque quelques ateliers de peinture, des conférences et une formule originale : le hootenanny mensuel. Celui-ci est le lieu de rendez-vous de tous les Américains marginaux de la capitale. Lionel a connu le scoutisme et les rassemblements sages autour du feu, où l’on chantait en choeur au son d’une unique guitare. Il se souvient : « J’étais passablement surpris, j’ai trouvé la formule un peu bizarre ». C’est à Sandy et Jeanie, ce couple d’américains rencontrés sur les quais de la Seine, qu’il incombe d’organiser le hoot. Ceux-ci s’apprêtent à regagner les Etats-Unis et proposent à Lionel de reprendre le flambeau. Ce dernier accepte sur le champ et propose alors à Joe Luts, le sous-directeur du Centre, la reconduction hebdomadaire du hoot : « Vous faites ce que vous voulez » lui répond-il ! L’on convient du mardi, jour de relâche des théâtres parisiens.
A la rentrée, des tracts de fabrication maison mentionnant les modalités de fonctionnement du hoot, sont distribués dans les facs ou placardés dans la rue. Il n’en faut pas davantage pour attirer une jeunesse parisienne en mal de nouveautés ; la somme modique de 1 franc et la gratuité pour les artistes constituent plus qu’un argument. Dès lors, le bouche à oreille fait office de publicité, l’on se presse aux portes du Centre américain, ce lieu ou, enfin, on peut s’exprimer en toute liberté. Le hootenanny fait l’effet d’une bouffée d’air frais dans le Paris cadenassé et sclérosé du général De Gaulle. A la fois refuge et lieu de rendez-vous, il permet d’autre part de se frotter à l’Amérique de la contre-culture, celle du poète Alan Ginsberg et du journaliste écrivain Tom Wolfe. « Le mouvement contestataire était en permanence dans le fond de l’air, dans la conscience des gens, la réprobation était une donnée, contre le racisme, contre l’impérialisme. Tout le monde était contre cette guerre du Viêt-Nam… » rappelle Lionel Rocheman. L’ombre de Dylan hante le Centre Américain et le protest-song, à l’honneur, met en garde la jeunesse contre les méfaits de l’impérialisme culturel américain, du capitalisme et de la société de consommation. Autant de thèmes que le folksinger néo-zélandais Graeme Allwright a su véhiculer avec force auprès du public du hootenanny.
Graeme Allwright, le mythe.
Arrivé en France dans les années 1950, il chante tout d’abord au club de la Contrescarpe (Paris 5°). Son répertoire se compose de chansons traditionnelles néo-zélandaises, américaines ou anglaises. Grâce à ses adaptations françaises des standards anglo-saxons et aux chansons qu’il écrit en français, il contribue largement à faire connaître la musique et l’esprit du folksong. Graeme Allwright le rambling-man, le protest-singer, le militant pour la liberté et la justice, est presque un mythe en France. En 1968, après avoir enregistré trois albums, il disparaît. Jacques Vassal qui tente de suivre sa trace, donne de ses nouvelles dans Rock & Folk : Ethiopie, Egypte, Mexique, Etats-Unis… Il ne séjourne ensuite en France que par courtes périodes, profitant de ses escales pour soutenir les luttes du Larzac en 1973, ou apparaître à l’Oympia (1973 et 1974) ; les recettes de ses concerts sont reversées aux associations d’aide aux enfants du Viêt-Nam.
Le hoot attire très vite des artistes amateurs ou professionnels, français ou américains, parisiens ou passants. La formule, directement calquée sur le modèle américain, est très souple ; il suffit de s’inscrire à l’entrée. Rocheman distribue ensuite le tour de passage de chacun afin de panacher au mieux les chanteurs, conteurs et musiciens — le hoot n’est en aucun cas un événement musical ; tout artiste peut présenter son spectacle à la seule condition de ne pas dépasser 5 minutes. Il s’agit d’une mini-révolution ; il existe enfin un lieu à Paris où il n’est pas nécessaire d’avoir un nom pour s’exprimer en public. Rocheman n’en est pas peu fier ; il confie à Rock & Folk en 1967 : « J’ai créé au Centre américain un spectacle populaire, ouvert à tous les artistes et spectateurs. Il donne à tous les jeunes chanteurs la possibilité de s’exprimer dans une ambiance amicale et sans sélection préalable. Spectacle de chansons principalement libre et improvisé, le hoot est un anti music-hall, qui annihile la barrière généralement érigée entre le public et les artistes. ». Ces derniers sont d’ailleurs assis dans la salle au milieu du public. En 1967, le succès du hoot est immense ; prévu pour 200 personnes, il en accueille parfois jusqu’à 500. Autre charme du lieu, il permet de découvrir à l’occasion de chaque réunion de nouveaux talents, des styles de musique originaux. Car le Centre américain situé en plein coeur artistique de Paris, attire des artistes fantasques, voyageurs de passage venus d’Amérique ou d’Asie. Rocheman se souvient d’une Japonaise qui, l’espace d’une chanson, avait plongé la salle dans une atmosphère envoûtante, et avait disparu aussitôt après. Personne ne sut jamais qui elle était. La sélection s’effectue naturellement au hootenanny ; les artistes dénués de talent s’éliminent par eux-mêmes. Le niveau monte d’une semaine à l’autre ; l’esprit du hoot fait de totale liberté crée une sorte d’émulation, chacun se disant « si tout est permis, alors dépassons-nous ! ». Et puis les nouveaux artistes débarquent toujours en nombre égal à celui des habitués ; la règle du « tout le monde peut venir chanter » est d’or.
C’est ainsi que des folksingers comme Roger Mason et Steve Waring font leurs premières armes au hootenanny. Ces deux Américains jouent un rôle de premier plan dans la genèse du folk français. Au même titre que Graeme Allwright, ils adaptent en français les standards du folksong, et, en particulier, le « talking blues » de Woody Guthrie. Le « blues parlé » consiste à dire un texte satirique, engagé, sur une suite d’accords de guitare. Les Blues de la poisse et Blues du temps qu’il fait font fureur au Centre américain. Mais, la force de ces musiciens est surtout d’avoir démontré aux jeunes Français qu’apprendre à jouer d’un instrument n’est pas si compliqué : inutile de s’astreindre pendant des années à la discipline du conservatoire, mieux vaut se fier à son instinct et à son oreille. Ce credo, nous le verrons ultérieurement, constitue l’une des assises du mouvement folk. Pour prêcher la bonne parole, Roger Mason et Steve Waring organisent des stages de guitare et de banjo, publient un ouvrage, L’Anti-méthode de la guitare folk, ainsi que le premier album pédagogique, La Guitare américaine, conçu pour apprendre à jouer de cet instrument en autodidacte. D’autres folksingers américains contribuent à diffuser l’essence du folksong via le Centre américain : Pat Woods, brillant guitariste blues et ragtime, Kathy Lowe et Mary Rhoads, deux spécialistes du dulcimer, sont également des habitués des lieux.
Aucun d’entre eux, bien sûr, ne manque de raconter sa petite histoire : originaires d’une ville américaine, ils ont un jour décidé de partir en quête de leurs racines musicales dans le Middle West ou les Appalaches, et en sont revenus comblés, fredonnant l’une des innombrables mélodies traditionnelles entendues là-bas. D’autres comme Pete Seeger ont pris d’assaut les bibliothèques afin d’en extirper les recueils de chansons d’autrefois. Pour Lionel Rocheman, cela ne fait aucun doute : si les Américains sont parvenus à renouer avec la tradition musicale de leurs campagnes, les Français devraient tirer quelques succès de recherches identiques dans l’hexagone. Notre homme part en explorateur chez les libraires parisiens, déniche bon nombre de recueils de chansons populaires, et stocke jusqu’à 7000 partitions d’airs traditionnels dans sa bibliothèque ! Pour Jacques Vassal, « il est le Pete Seeger français ». Avec son répertoire de chansons traditionnelles et ses rudiments de guitariste, il part à la conquête du Centre Américain. Grâce à lui, l’idée qu’un folk revival à la française pourrait voir le jour germe dans les esprits. D’ailleurs Nicolas Cayla — qui fit longtemps office de portier au hootnanny — écrira dans L’Escargot Folk ? (n°78-79, juilletaoût 1980) : « Il est impossible de parler du folk en France sans parler de Lionel Rocheman, ce personnage volubile étant pratiquement à l’origine de tout le mouvement ! ».
Suivant l’exemple, les futures personnalités du mouvement folk se jettent à l’eau : Catherine Perrier débute timidement au café situé en face du Centre américain, le Raspail Vert, où elle chante quelques chansons qu’elle a apprises dans son enfance. Lionel la convainc peu après de s’exprimer devant le public du hootenanny. Dès 1968, des groupes francophones comme l’Indicible Folk (la future bande du Bourdon), et les Escholiers (préfiguration de Mélusine) font irruption au Centre américain. Quant à Gabriel Yacoub, le fondateur de Malicorne, il ne chante pas encore en français et joue, pour l’heure, dans un groupe d’oldtime, le New Ragged Company. C’est également au Centre américain que débutent les fanas de musiques américaines — Bill Deraime, Jean-Jacques Milteau, Alain Giroux, etc. —, et un certain Breton. Lionel Rocheman se souvient : « Il avait assisté au hootenanny plusieurs fois, et puis, un jour, il vient et me glisse à l’oreille : Moi c’est en breton et c’est pas une guitare, c’est de la harpe ! Je lui réponds : Tu viens quand tu veux, c’est ouvert aux Bretons et c’est ouvert à la harpe ! ». Alan Stivell rougissant et un filet de voix dans la gorge, paralysé par l’émotion, se jette à l’eau devant un public immédiatement charmé et convaincu de son talent. Comme on ne vit pas de folk et d’eau fraîche, Lionel Rocheman met en place une petite troupe, informelle, destinée à tourner en France. Catherine Perrier et son mari John Wright, Alan Stivell, Steve Waring et Roger Mason, sont embauchés sur le champ : « J’ai fait un choix personnel en recrutant les artistes qui me paraissaient les plus valables », explique Lionel Rocheman. Accueillis à bras ouverts par les MJC, nos musiciens charment également José Arthur qui gardera l’habitude de les inviter au Pop Club. En 1969, la troupe de Rocheman présente le seul spectacle homologué par le Comité national du bicentenaire de Chateaubriand, placé sous le haut patronage de… Georges Pompidou ! Chansons pour Chateaubriand offre au public de Saint-Malo et d’autres grandes villes hexagonales, un spectacle de deux heures de chansons françaises, bretonnes et anglo-saxonnes, dans un esprit très folk. A la rentrée 69, la troupe éclate : John et Catherine, désireux d’ouvrir un lieu entièrement consacré au folk francophone, se lancent dans l’aventure du Bourdon, tandis qu’Alan Stivell poursuit sa carrière en solitaire, bien décidé à conquérir le public breton et national. Lionel Rocheman a rempli sa mission au Centre américain : les trois tendances principales du folk hexagonal (francophone, anglophone et bretonne) ont éclos et n’ont plus qu’à se développer via leurs réseaux respectifs.

2. CHANGER LA VIE

UNE MUSIQUE FAITE PAR ET POUR LE PEUPLE
Si le folk prend différents visages — acoustique ou électrique, français, breton ou occitan — ces tendances partagent néanmoins un ensemble de valeurs, un désir de changer la vie en recourant aux musiques traditionnelles, en se référant à la société préindustrielle, à une époque où le mot « consommation » n’avait pas de sens et où l’on pratiquait encore la veillée au coin du feu. Le folk, une réponse au désarroi de l’homme moderne ? C’est en tout cas ce que pensent les folkeux : la musique traditionnelle dont l’origine remonte au peuple, doit retrouver sa place au coeur de la société, permettre de briser l’isolement et de dépasser l’individualisme. Alors comment s’y prennent les folkeux ?

S’approprier la musique traditionnelle : le collectage
La musique traditionnelle se perpétue depuis toujours dans les campagnes américaines ou anglaises. Ainsi les folksingers n’ont pas rencontré de difficulté pour se réapproprier les airs d’autrefois. En France, en revanche, la situation est plus complexe. Pourquoi une telle différence entre les pays anglo-saxons et la France ? Les Etats-Unis sont une terre d’immigration, où les communautés ont tenu à conserver intacte leur culture. Il existe d’ailleurs un patrimoine musical francophone d’une grande richesse chez les Cajuns de Louisiane. Autre raison, les pays de tradition protestante portent un regard plus tolérant sur la différence, sur l’étranger. Il n’y a jamais eu de « croisade protestante » alors qu’on connaît les crimes perpétrés par les catholiques en Amérique du Sud. Enfin, la conception centralisatrice de l’Etat français héritée de la Révolution française mène depuis toujours une lutte sans merci contre les minorités hexagonales. Seules les régions « de caractère » comme la Bretagne, ont préservé leur identité culturelle.
C’est par conséquent une mission d’envergure dont se chargent les musiciens de folk en France : exhumer la culture de leurs aïeux dont ne subsistent bien souvent que des bribes. Et si les groupes folkloriques, les scouts et les chorales ont à leur répertoire des chansons traditionnelles françaises, ils en livrent une interprétation complètement figée, insipide, surfaite. Dans le Sud en particulier où chaque été les ballets occitans rassasient les touristes amateurs de folklore. Dans ces conditions, les conseils d’un Pete Seeger font sourire : « Vous devriez construire votre musique nouvelle sur ce que l’ancienne a de meilleur ». Encore faudrait-il connaître le patrimoine musical français ! Alors à quelles sources puisent les folkeux ?

À l’assaut des campagnes
Dans les campagnes françaises vivent les derniers héritiers du patrimoine musical. Les personnes âgées ont connu au début du XIXe siècle, les veillées au coin du feu, les fêtes de village où l’on chantait et dansait sur les airs d’antan. À cette époque, la musique faisait encore partie de la vie de tous les jours ; les chansons célébraient la renaissance du printemps, les moissons, le mariage d’une fille du village, les difficultés de la vie quotidienne… C’est donc vers les vieux campagnards, véritables mémoires du patrimoine musical hexagonal, que se tournent les folkeux. Imaginez des jeunes urbains débarquant dans la France profonde des années 60, en quête de Monsieur un tel, qui fût soi-disant le meilleur violoniste de la région, il y a environ trente ans ! Leurs efforts sont récompensés : les vieux de village livrent leurs trésors : répertoires de chansons et de mélodies, techniques instrumentales et vocales, instruments d’époque. C’est ainsi que l’épinette des Vosges est sauvée de l’oubli et que l’on réapprend à jouer de la vielle à roue.
Certaines des personnes âgées sollicitées deviennent des « sommités ». Le maître sonneur berrichon Georges Simon a formé de nombreux vielleux français et organisé des stages comme celui de Pontchrétien. En 1972, par exemple, on y trouvait Jean-François Dutertre, Emmanuelle Parrenin, Dominique Regef, Alain Ribardière, Cristi Gibbons, Anne Osnowycz et René Zosso. Originaire de Samatan, l’accordéoniste Léa Saint-Pé, animait dans les années 1920 les bals de village de la région. Les musiciens du Perlinpinpin Folk tombent sous le charme de cette vieille dame qu’ils embarquent dans leurs tournées gasconnes ! Citons encore les soeurs Goadec. Ces trois Bretonnes sont si populaires qu’elles montent sur les planches de Bobino en 1973. Louise Reichert, chanteuse traditionnelle du Rouergue, a livré bon nombre de ses trésors à Catherine Perrier, une spécialiste de l’enquête de terrain. Durant les années 1960-1970, cette dernière sillonne la France et collecte une masse de chansons impressionnante. Lors des concerts, elle ne manque jamais d’inciter son auditoire à la pratique du collectage. En fait, tous les musiciens du Bourdon prônent cette pratique. En 1969, c’est dans ce but qu’une partie de ce qui deviendra quelques mois après l’équipe du Bourdon s’est rendue au Québec, pays où la tradition musicale francophone a perduré jusqu’à nos jours. L’expérience sera renouvellé l’année suivante. En septembre 1973, Jean-François Dutertre écrit dans Gigue : « Dans toutes les provinces et pays de France et d’ailleurs, il importe de développer ce travail. Aucun livre, aucune étude ne peut remplacer le contact direct avec la tradition. »
Hormis le collectage, les folkeux disposent d’autres moyens de retrouver les chansons et les airs d’autrefois. Nous connaissons tous quelques vieilles chansons qui font partie intégrante de notre patrimoine culturel. Ainsi, en Bretagne où la tradition musicale est restée vivace, la transmission orale joue un rôle primordial. Ailleurs, elle existe également mais à moindre échelle.
Autre solution, le recours au recueil de chansons populaires grâce auquel des groupes comme Malicorne constituent l’intégralité de leur répertoire. Afin de répondre à la demande des folkeux, nombre de ces recueils sont réédités dans les années 70. Parmi les plus célèbres de ces documents, citons le Barzaz Breiz, publié en 1839 par le vicomte Théodore Hersat de la Villemarqué (1815-1895). En pleine vague romantique, de nombreux intellectuels manifestent un grand intérêt pour les « choses de la campagne » et certains d’entre eux s’adonnent aux plaisirs du collectage. Dans Renaissance de la harpe celtique, Alan Stivell s’inspire par ailleurs de manuscrits gallois datant du XVIIe siècle et transcrivant des sonates pour harpe bardique. Il n’est pas rare que les folkeux puisent à la source de documents fort anciens. En Occitanie, les recueils de chansons de troubadours sont à l’honneur. Datant du XIIe siècle, ils sont édités par l’Institut d’Etudes Occitan. Certains groupes s’inspirent de documents du Moyen Age ou de la Renaissance. C’est le cas de Mélusine qui s’en réfère au manuscrit de Bayeux pour un titre de l’album la Prison d’amour.
Le choix des chansons : un engagement.

Le répertoire de la chanson traditionnelle couvre un large éventail de thèmes dont la plupart sont communs à toutes les régions de France. Les folkeux ont leurs sujets de prédilection : le départ à l’armée, le conscrit malheureux, l’injustice de l’Etat contre le petit peuple, l’amour déçu et le mariage malheureux, les histoires de bergères… Des choix qui ne sont pas anodins, comme l’explique Catherine Perrier dans l’Escargot Folk ? « Lorsque je choisis de chanter une chanson de conscrit malheureux, c’est pour protester contre l’ineptie de la chose militaire. Lorsque je chante une histoire de fille engrossée [cf. la Fille de Lyon] suivie d’un sombre récit d’infanticide, c’est pour affirmer ma solidarité avec les mouvements qui luttent pour la liberté des femmes de faire ou non des enfants. Enfin, en chantant des chansons de bergère, je revendique le droit au lyrisme et au rêve, voire à l’absurde. ». Le mouvement folk français, à l’image de son homologue américain, est subversif. Il s’engage par le choix de ses chansons, affichant son antimilitarisme à l’heure où la guerre du Viêt-Nam fait des ravages, prônant l’avortement tandis que cette question crée la discorde au sein de la société française (la loi autorisant l’IVG est votée en 1975).
Les musiciens de Grattons-Labeur précisent dans l’Escargot Folk ? : « Si le folk est bien la musique des gens pour les gens, parmi ceux-là beaucoup ne sont pas nos amis : les rois, les curés, les soldats, les parents autoritaires. La musique traditionnelle française est pleine de chansons franchement réactionnaires, et tout en appréciant leur intérêt historique, nous nous gardons bien de les chanter. Nos amis seraient plutôt les humbles, les déserteurs, les filles révoltées par la contrainte maritale ou parentale […]. Tout ça pour dire qu’il ne s’agit pas de chanter n’importe quoi sous prétexte que c’est du folk. Le choix de telle ou telle chanson est un engagement. ». Au-delà du militantisme classique lié à l’actualité et à la défense des « petits », c’est contre les structures sociales que s’insurge le folk. Se libérer des carcans rigides qui sclérosent la société, des contraintes morales, du cadre étouffant de la famille, telle est son aspiration. La contestation certes, mais pas au point de s’ennuyer : la chanson « à boire », à la fois hymne à la gaieté et invitation à festoyer, fait partie intégrante du répertoire folk. Le mouvement conte dans ses rangs de joyeux fêtards et buveurs invétérés, en tête desquels figurent la Bamboche et Mélusine. Animer les fêtes de village est une des spécialités des groupes folks, qui, par conséquent, incluent de nombreuses danses à leur registre. N’importe quel album de folk, indifféremment de son origine géographique, contient au moins une danse.

Pour une musique traditionnelle populaire.
Les folkeux sont unanimes : la musique traditionnelle doit retrouver son caractère populaire. Autrefois élaborée par les paysans et non par une minorité de spécialistes, elle était partagée par l’ensemble de la société, rythmait les différents événements de la vie communautaire et trouvait sa place dans le quotidien. La musique était donc faite « par le peuple, pour le peuple ». Dans les années 1960, elle se transforme en produit au sein de la société de consommation et entraîne le développement d’une véritable industrie. C’est l’avènement de la culture de masse. La création musicale est désormais un privilège réservé à une minorité de spécialistes. Le commun des mortels se contente de plébisciter les choix des directeurs artistiques révélés par les médias. Rétablir le lien originel qui unit le peuple à la musique est la mission première du folk. En fait pour ce mouvement ancré à (l’extrême) gauche, la culture doit être populaire et permettre au peuple de s’exprimer. Voici, sur ce sujet, l’avis de quelques personnalités du folk.
Gabriel Yacoub (L’Escargot Folk ?, 1975) : « Le rêve de beaucoup de musiciens de folk, le nôtre [celui de Malicorne] entre autres, est de faire redevenir cette musique populaire parce que tout le monde peut en jouer, peut chanter, peut l’écouter facilement, mais de plus cette musique appartient à ces gens-là, alors que la variété, la grande variété n’est pas du tout spontanée. Elle est imposée aux gens. En Bretagne, la musique folk est une musique populaire ; en France, elle ne l’est pas encore, mais j’espère qu’elle le sera un jour. ». Alan Stivell (Rock & Folk, 1973) à propos du manifeste de Pete Seeger : « Il [Pete Seeger] souhaitait exactement les mêmes choses que moi, dans tout le pays, que les gens créent ou recréent une musique populaire à partir de leurs racines, et non plus de l’imitation d’un modèle extérieur. Et c’est exactement ce que les jeunes Bretons se sont mis à faire. ». Jean-François Dutertre (éditorial de Gigue, 1973) : « Ce qui nous intéresse et motive notre action réside dans la possibilité d’une renaissance d’une pratique populaire de la musique traditionnelle — donc de la renaissance d’une musique populaire tout court. »

Les clés de la musique traditionnelle
Si le peuple doit se réapproprier la musique traditionnelle, il faut mettre à sa disposition les clés du savoir. Aussi les folkeux ne se contentent pas d’utiliser le collectage pour étoffer leur répertoire, ils créent également des phonothèques à usage public. C’est le cas au sein des folk-clubs le Bourdon, la Chanterelle et de l’association Folk Song International. À la base d’une telle démarche, il y a le constat affligeant de l’utilisation faite par les archives sonores, les musées et les universités des collectages : le public n’a pas accès à ces banques de données. Ainsi conservée dans les placards des bibliothèques sous une forme figée, la musique traditionnelle ne se renouvelle pas, ce qui la condamne à disparaître. La mettre à la disposition du plus grand nombre, c’est au contraire lui permettre d’évoluer et de vivre. Devant un tel constat, certaines associations comme Dastum ou la Marchoise ont jugé bon de se spécialiser dans le collectage et de favoriser sa diffusion. Implantée en Poitou-Charentes, la Marchoise regroupe une dizaine de jeunes diplômés en ethnomusicologie qui pratiquent le collectage dans toute la région. Cette association produit et distribue par ailleurs un « hit-parade » de la musique traditionnelle, compilant les meilleures chansons et airs collectés dans la campagne.
En 1972, cinq jeunes Bretons, dont trois sont issus des cercles celtiques, créent l’association Dastum, terme breton signifiant « recueillir ». Et tel est bien son objectif. Celle qui se définit comme la « magnétothèque nationale de musique bretonne » vise à rechercher, conserver et diffuser l’héritage musical régional. Déployant son propre réseau de collecteurs aux quatre coins de la Bretagne, elle établit une carte des zones musicales dont elle tente de comprendre l’évolution. Elle se considère comme un véritable service public, destiné à compenser les défaillances de l’Etat. Outre l’ouverture de sa magnétothèque au public, elle édite annuellement des Cahiers de musique traditionnelle vendus par correspondance. Chaque numéro, accompagné d’un disque, dresse le portrait musical d’une zone bretonne. Pour les jeunes musiciens, il s’agit là d’un merveilleux outil d’apprentissage, comprenant des partitions, des textes de présentation et des enregistrements. « Donner les bases d’une culture populaire réelle permettant une évolution [de la musique traditionnelle bretonne] à partir d’un fond de connaissance solide et sérieux », c’est ainsi que Dastum définit son action. Au-delà de la simple survie de la musique bretonne, c’est pour l’identité régionale que l’association lutte. Elle permet aux nouvelles générations de s’approprier la tradition musicale régionale, qu’ils peuvent ensuite adapter en fonction de leurs goûts personnels. En 1978, l’association aurait enregistré et répertorié plus de 5 000 airs.
En Alsace, Roger Siffer amorce un mouvement similaire. En recherchant les origines de la musique traditionnelle alsacienne, il donne les clés de la culture locale à la nouvelle génération de musiciens. Son travail est colossal car la tradition alsacienne a été au fil du temps dénaturée par les groupes folkloriques et les influences extérieures. Elle est faussement assimilée à la musique militaire d’origine tchéquo-bavaroise, dite « musique en fer blanc », importée en Alsace en 1870. C’est donc une tradition antérieure à cette date qu’il lui faut reconstituer ! En consultant des recueils de collectages fort anciens, Siffer définit les instruments traditionnellement alsaciens qu’il retrouve dans différentes régions de l’aire alémanique (Alsace, Suisse allemande, Autriche, Allemagne du Sud). Lors de ses pérégrinations transfrontalières, il constitue son propre répertoire de mélodies. À Strasbourg, il partage volontiers le fruit de ses recherches avec les musiciens locaux. Une pratique instrumente à la portée de tous.
Le folk, c’est l’anti-conservatoire. Pourquoi devrait-on respecter à la lettre les règles académiques instrumentales ? Apprendre à jouer d’un instrument instinctivement procure un immense plaisir. Et puis, les musiciens traditionnels allaient-ils au conservatoire ? Certainement pas ! C’est pourquoi leur répertoire est d’une infinie richesse. Liberté de jeu, improvisation, innovation, spontanéité…
D’après les folkeux, les avantages que procure la pratique instrumentale autodidacte sont nombreux. Dans ces conditions, n’importe qui peut s’essayer au violon, à la guitare ou à tout autre instrument de son choix. Et c’est bien là le souhait des folkeux : que la musique redevienne populaire, que tout individu motivé puisse apprendre à jouer d’un instrument en dépit de son appartenance sociale (à l’époque, les cours étaient onéreux)… et de son caractère (le système rigide du conservatoire peut être dissuasif) ! Démocratiser la pratique instrumentale, tel est l’enjeu du folk.
Apprendre à jouer par ses propres moyens, très bien, mais comment s’y prendre ? En feuilletant les revues de folk, le novice déniche moult conseils, ainsi Marc Robine, dans ’Escargot Folk ? en1974 : « Faire connaissance avec un instrument, cela signifie jouer dessus pendant un certain temps en guettant attentivement les moindres nuances de son, de souplesse, de jeu, en un mot : de caractère. ». Cette citation est extraite de la rubrique « lutherie » de L’Escargot Folk ? Et Marc Robine explique : « Il est très important que les gens se rendent compte que la lutherie n’est pas réservée à une petite élite et que chacun, avec un peu de patience et un peu de soin, peut se fabriquer un instrument très convenable. ». Même discours, même combat : l’Escargot Folk ? donne les recettes de fabrication d’un instrument ; la musique traditionnelle est à la portée de tous, y compris des plus démunis. Le folk entraîne une véritable renaissance de la lutherie. Michel Haumont, dans un article intitulé « le Cours d’anatomie », apprend au lecteur à déchiffrer un morceau d’oreille (L’Escargot Folk ?, 1974).
En 1972, Rock & Folk inaugure « la Guitare à Dadi ». Grâce à cette rubrique, de nombreux jeunes s’initient à la guitare qui devient dans les années 1970 un instrument populaire. C’est au guitariste Marcel Dadi, parfaitement inconnu à l’époque, que l’on doit cette heureuse initiative. Lecteur de Rock & Folk, il déplore l’absence de tablatures dans la revue et propose ses services à Jacques Vassal, le chroniqueur des « Fous du Folk ». Son objectif est clair : populariser la guitare en France où elle est encore méconnue. De cette technique, Marcel Dadi a tout appris seul. Passionné par la musique de Chet Atkins dont il écoutait les disques en boucle, il s’est mis à « gratouiller » dans sa chambre. Ainsi, on pouvait difficilement trouver plus qualifié que Dadi pour initier les jeunes à la pratique autodidacte de la guitare. Les premières tablatures qu’il choisit pour sa rubrique sont d’accès facile. Elles reprennent des morceaux de Graeme Allwright. Au fil des numéros, le niveau monte, les morceaux se compliquent, avec notamment des airs tirés du répertoire de Doc Watson. Chaque tablature est accompagnée d’explications détaillées afin que même les débutants puissent la déchiffrer, comprendre les techniques de jeu. Mais l’action de Marcel Dadi ne se borne pas à cette rubrique. Dès 1973, le guitariste réalise le premier disque didactique de l’histoire musicale française. Prolongement de la rubrique dont il porte le nom, il est accompagné de tablatures. L’album remporte un franc succès, il est suivi de plusieurs volumes. Dadi dispense par ailleurs son enseignement dans les folk-clubs. Ainsi, le folk nous a légué un bel héritage : c’est grâce à ce mouvement que l’on trouve aujourd’hui des tablatures dans le commerce et que l’on peut apprendre à jouer de la guitare sans nécessairement prendre des cours ! Parmi les autodidactes du folk, certains sont de véritables modèles. C’est le cas du violoniste Phil Fromont, qui a appris à jouer de son instrument auprès des musiciens traditionnels. Après les avoir observés et écoutés, il a tenté de reproduire de façon intuitive les airs qui lui plaisaient. Il suscite l’admiration des folkeux pour son jeu très particulier, pour sa façon toute personnelle d’interpréter les mélodies traditionnelles. L’imagination musicale, voilà ce que prônent les folkeux : se laisser aller à la création en toute liberté. Ainsi, le folk s’inspire de la tradition, sans toutefois l’imiter. Chacun est libre d’interpréter la musique traditionnelle comme bon lui semble. C’est cette conception qui différencie les musiciens folks des groupes folkloriques, ces derniers jouant leurs airs en fonction de modèles préétablis, au nom d’une tradition immuable. Le vent de liberté qui souffle sur le folk draine toutes sortes d’instruments que l’on peut mélanger à loisirs : traditionnels comme la vielle à roue, l’épinette des Vosges, la cornemuse ou le biniou, mais aussi étrangers telle la guitare folk ou le dulcimer des Appalaches, acoustiques ou électriques. Ainsi, dans le folk, tout est permis — ou presque car comme nous le verrons, les folkeux n’ont pas tous la même conception de la liberté d’interprétation ; les polémiques au sujet de l’utilisation des instruments électriques sont virulentes.

Que le spectacle disparaisse au profit de la vie !
« Musique faite par tout le monde et pour tout le monde, le folk implique que chacun de nous participe à ce processus de création collective, afin que peu à peu les spectateurs deviennent acteurs et que le spectacle disparaisse au profit de la vie. », Jacques Vassal, Rock & Folk, 1971.
Mouvement de contestation, le folk fustige l’évolution de la société occidentale, qui cantonne l’homme au rôle de consommateur, l’enferme dans un individualisme forcené et une attitude de repli sur lui-même. Ainsi dans la Musique folk des peuples de France, Roland Pécout affirme que l’individu s’égare dans la société de consommation et qu’il importe de « retrouver l’homme primitif qui est en chacun de nous », de partir en quête de nos racines. Le folk vise à « assouvir cette soif d’autre chose, une recherche complètement dingue et parfaitement anarchique d’une certaine authenticité. ». Et puisque le progrès induit le malheur, c’est dans les sociétés préindustrielles qu’il faut chercher l’authenticité. Pour mieux vivre le présent, il importe de restaurer les valeurs traditionnelles inhérentes à la société de nos aïeux : le sentiment d’appartenance à un groupe, la convivialité, l’échange, la participation de tous au processus de création musicale et plus généralement artistique.
Cette dernière valeur figure au premier plan des préoccupations du mouvement. Que chacun se mette à pratiquer la musique et la danse, et un pas est franchi dans le mieux-être : l’individu passe du statut de consommateur passif à celui de créateur et le « spectacle disparaît au profit de la vie ». Pour briser l’isolement social, le mouvement folk organise de nombreux rassemblements : les festivals et les bals — ces « grandes fêtes libératrices » qui rapprochent les individus et où il est permis de se défouler —, les stages d’instruments et de danses — espaces privilégiés de communication, d’échange de compétences. À l’inverse des musiciens folks, les groupes folkloriques ne proposent aucune participation populaire et se donnent en spectacle. Ils créent une musique figée destinée à être écoutée sans sourciller. Leurs détracteurs affirment qu’ils sont un instrument du Pouvoir, permettant aux citadins de supporter la société de consommation en entretenant le fantasme du retour aux sources. Pour Roland Pécout, l’action des groupes folkloriques occitans, bretons…, relève de la « prostitution ». Dans sa logique de participation, d’échange et de communication, le folk rejette, en théorie, le vedettariat. Le public et les artistes doivent être sur un pied d’égalité. Ce principe trouve son expression dans la formule du hootenanny.
Autre cheval de bataille du folk : l’industrie du disque. Nicolas Cayla explique : « Le disque fige dans l’espace et le temps des instants dont une des valeurs est d’être vivant, d’être uniques. Il devrait simplement prolonger un instant de fête et permettre tant bien que mal d’y participer. ». Puisque le mouvement vise à briser l’isolement social, à favoriser l’échange en organisant des rassemblements, il ne peut cautionner l’usage que l’on fait généralement du disque : objet de consommation, on l’écoute chez soi confortablement installé dans un fauteuil. Pour Cayla, la fonction du disque devrait être de donner envie de faire de la musique, de s’ouvrir à d’autres techniques de jeu, à un répertoire différent. Le danger est que bien souvent le disque est érigé en modèle, alors qu’il se contente de refléter l’interprétation musicale d’un groupe à un moment donné. Il y a des milliers de façons de jouer un air ou de chanter une chanson ! Enfin, décriant le show-business dont le piège se referme sur « un petit monde marginal grouillant de création pour en sortir quelques bons arguments de vente », Cayla termine en ces termes : « C’est pourquoi, je, nous disons non au disque de consommation et à l’industrie du disque bien ancrée au fond du système capitaliste ». Logiquement, l’ennemi juré du folk c’est le show-business, avec lequel il ne faut sous aucun prétexte composer. Le spectre de la récupération est dans tous les esprits : Malicorne, Alan Stivell remportent de jolis succès de vente. Il ne faudrait pas que les majors s’intéressent de trop près à la musique folk qu’ils seraient capables de transformer en soupe commerciale. « Le folk est politique de par son existence même. Si des gens jouent de cette musique qui n’a rien à voir avec celle que diffuse abondamment le show-business, c’est parce qu’au fond d’eux-mêmes ils refusent cette dernière ; leur personne est politique, leur musique est politique. », explique Nicolas Cayla pour qui la seule façon d’échapper au système est de « vivre le folk » : « Venez aux festivals la tête pleine, pas en consommateur. Vous guettez les vedettes, malheureux, et vous délaissez les affiches dont vous ne comprenez pas le sens ; tant pis pour vous. Un disque ne remplace pas la réalité. Le folk est la musique de chacun, faite votre folk à vous. ».

Changer la vie
« Beauté anachronique du monde moderne, reste d’un long passé, le folk est là, renaissant aujourd’hui, indispensable relais dans le futur entre les sciences et les techniques déshumanisées et l’homme lui-même. », Nicolas Cayla, Rock & Folk, 1975. Au-delà du simple désir de vivre la musique, il y a dans le folk un désir sous-jacent de « changer la vie », d’apporter une solution concrète aux problèmes que pose la société. Cette volonté n’est pas l’apanage du folk. Dans les années 1970, l’ensemble des mouvements contre culturels, mais également les partis politiques en font leur cheval de bataille. D’après un sondage réalisé en décembre 1971, les Français estiment que les valeurs traditionnelles ont été battues en brèche par l’évolution de la vie moderne et le choc de Mai 1968. Les croyances ont été meurtries ; la religion n’a pas conservé assez de force et de cohérence pour répondre à leurs inquiétudes et édicter une nouvelle hiérarchie de valeurs. Le défi de ces années-là est bien de s’adapter à la société issue de la croissance, et, pour Jacques Chaban-Delmas, Premier ministre sous Georges Pompidou, la solution est dans la mise en place d’une « nouvelle société » : au programme, une politique sociale de vastes réformes et de libéralisation visant à améliorer le sort de chacun et à transformer les rapports sociaux. Jacques Duhamel, ministre de la culture de 1971 à 1972, évoque une crise de la civilisation et déclare : « la culture doit être la principale réponse au désarroi de l’homme moderne ». Fidèle à la conception culturelle d’André Malraux, il souhaite instaurer une « culture pour tous », bien que cruellement dépourvu de moyens. Ainsi, le mouvement folk est bien ancré dans son époque, lui qui se réfugie dans le fait culturel pour « vivre mieux, changer la vie » (slogan de l’Union de la gauche en 1972). Instaurer de nouveaux rapports sociaux, réinventer la ville pour en faire un espace d’animation ouvert, telles sont les idées qu’il véhicule dans ses projets de société. Organiser des festivals, fêtes de village, stages et veillées dans les MJC, profiter de son statut de musicien pour aborder les gens, égayer leur quotidien, les inciter à la création… C’est en artisans d’une vie meilleure que les folkeux investissent la ville et la campagne. Pour Alan Stivell, le concept du « changer la vie » revêt une connotation régionaliste et se double d’un discours écologique : « Imaginer un autre style de vie en harmonie avec notre civilisation bretonne. […]. Dans une société où pourraient être maintenues les traditions communautaires, en accentuant leur caractère démocratique et où serait respecté à nouveau l’équilibre écologique. ». Instaurer un nouvel art de vivre en harmonie avec la nature, c’est aussi ce que tentent les communautés qui fleurissent à l’époque dans les campagnes. On rachète de vieilles fermes, des friches abandonnées par le capitalisme, loin des villes fliquées et irrespirables. Retourner aux sources, à la nature, et vivre ensemble, autrement, de façon plus authentique. Au sein du folk, l’aventure communautaire a ses émules : si certains musiciens se contentent de fréquenter les communautés à l’occasion, d’autres s’y installent pour un temps. Quoi qu’il en soit, les folkeux vivent les trois quarts du temps sur la route, de folk club en festival, de Paris à Marseille, transportant leur matériel et leurs utopies dans le camion (ou parfois la 2 CV) communautaire. À leur heure de gloire, certains groupes comme Mélusine assurent 500 dates par an et sont suivis dans leurs tournées par une flopée de fidèles. C’est donc une forme d’aventure communautaire singulière que les groupes folks expérimentent.
1971, 1972, 1973 sont les grandes années des communautés en France : on en dénombre près d’un demi millier, abritant jusqu’à 50 000 personnes l’été pour une population permanente de 5 000 à 10 000 individus. Les destinations privilégiées sont l’Ardèche, le Gard, la Haute Ariège et quelques vallées alpestres

Par-delà les frontières
Défendre une musique populaire, l’ériger en instrument de transformation radicale de la société, c’est ce que prônent les folkeux du monde entier. Né au Etats-Unis, le mouvement a traversé l’Atlantique pour gagner l’Europe, avec dans ses bagages nombre de valeurs et d’utopies. Il s’agit d’un mouvement internationaliste par essence. Et puis, redécouvrir la culture de son pays n’implique pas de fermer ses portes à l’étranger, bien au contraire. « On peut être d’un temps et d’un lieu, mais ouvert au vent du large ». Parole de folk singer. S’il y a un intérêt à préserver les cultures nationales, c’est pour qu’ensuite les peuples puissent se découvrir et échanger leurs richesses respectives.
Ainsi, il existe de véritables réseaux internationaux du folk. Parmi les plus grands rassemblements, citons le festival de Cambridge (Angleterre) — où Alan Stivell remporte un immense succès en 1973 — ou celui de Nyon (Suisse) dont la première édition a lieu en 1977. À l’affiche de ce dernier : les plus grands folkeux d’Europe et, parmi les Français : Malicorne, Tri Yann, Dan Ar Bras, La Bamboche, La Chifonnie, La Confrérie des Fous, etc. Très populaire à partir de 1978, il existe toujours à l’heure actuelle, même si la musique et l’esprit folk en ont complètement été évincés. Autres rassemblements internationaux d’envergure : le festival de Kertalg (Bretagne), où, à partir de 1972, se retrouvent chaque année des musiciens et chanteurs de tous les pays celtiques (Bretagne, Irlande, Ecosse…), Le Temps des Cerises (Wallonie) qui réunit pour quelques jours l’ensemble des minorités européennes. Confrontés aux mêmes problèmes identitaires, les Bretons, Wallons, Occitans, Alsaciens, Catalans et Basques n’hésitent pas à traverser les frontières au nom de la solidarité des « peuples opprimés » et pour renforcer leur action. L’internationalisation du folk passe également par l’engouement que suscitent les musiques traditionnelles étrangères en France : traditionnel francophone (Québec, Louisiane), américain (ragtime, oldtime, country, etc). Gérard Dôle est considéré comme le chantre de la musique cajun hexagonale, tandis que Marcel Dadi s’était fait une spécialité du traditionnel américain. Malgré cette communion à l’échelle planétaire (ou tout du moins occidentale), des divergences de points de vue entravent l’unité du mouvement folk. Le plus désuni d’entre tous est… français ! Les querelles de chapelle éclatent et divisent la famille hexagonale : traditionalistes ou progressiste, choisissez votre camp !

Querelles de chapelles
Mélusine, La Bamboche (jusqu’en 1978), les Diaouled Ar Menez, le Perlinpinpin Folc… Nombreux sont les groupes folks à refuser l’électrification indifféremment de leur région d’origine. Est-ce à dire que leur musique est parfaitement fidèle à la tradition ? Non. Cette tendance, dite « traditionaliste », recourt à des instruments qui ne sont pas nécessairement traditionnels (cromorne, flûtes à bec) ou qui proviennent de l’étranger (guitare), invente des techniques vocales (les polyphonies de Mélusine), choisit ses arrangements. Alors pourquoi ce rejet de l’électrification ? En 1980, Yvon Guilcher (Mélusine) livre son point de vue dans l’Escargot Folk ? : « Il faut inciter les gens à pratiquer la musique, et non pas les en dissuader. Or, faire une musique électrifiée, c’est avoir besoin d’un certain matériel, éventuellement d’un certain nombre de techniciens. Et, je constate que si l’on pousse la musique électrifiée dans sa logique extrême, et bien elle n’est jamais si bien pratiquée qu’en studio ». Ce qui prime chez les détracteurs de l’électrification, c’est donc la conception d’une musique « faite par le peuple et pour le peuple », que l’on verrait réapparaître au quotidien, à la maison, dans la rue. De surcroît, le passage sur scène d’un groupe électrifié suppose l’installation d’une sono, totalement opposée à l’idée de participation populaire et qui instaure inévitablement un fossé entre les artistes érigés en vedettes et le public. Pour le Folk de la Rue des Dentelles, groupe alsacien spécialisé dans l’animation de rue : « Celui qui a la sono détient le pouvoir ». Et puis, le coût d’une sono implique nécessairement un prix d’entrée élevé aux manifestations folk, ce qui est contradictoire à l’esprit du mouvement. Autre argument d’Yvon Guilcher : « Ces instruments électrifiés ont un son qui me plaît beaucoup moins que leur son naturel. Quand je vois tel groupe électrifié qui passe d’un violon à une vielle ou à un rebec, j’ai l’impression d’entendre toujours le même son. Je trouve que la pratique acoustique garde aux instruments leur goût […]. ». Refuser l’électrification, c’est préserver le son originel de l’instrument, mais aussi la nature de la musique traditionnelle qui est à la fois belle et simple. C’est une conception tout à fait différente qui prévaut chez les « progressistes ». La musique électrifiée d’un Alan Stivell ou de Malicorne se caractérise par des alliances sonores poussées et des arrangements savants. Se considérant comme les héritiers de la tradition, les partisans de l’électrification souhaitent faire évoluer la musique trad., l’adapter au goût du jour. « À partir du moment où les gens ont eu l’électricité dans leur maison, c’était logique qu’ils l’aient aussi dans leur musique », explique Alan Stivell. Et si la musique celtique est restée si longtemps acoustique, c’est parce que la Bretagne a été maintenue pendant de nombreuses années à l’écart de la modernité. Pour qu’elle redevienne populaire, elle doit être ancrée dans son époque ; il faut donc l’électrifier. Gabriel Yacoub partage ce point de vue et estime avoir « repris » la musique traditionnelle française à la révolution industrielle : « On essaye d’imaginer qu’il n’y a jamais eu de coupure. ». Logiquement, si elle avait continué à exister jusqu’au XXe siècle, cette musique serait électrifiée. Pour Yacoub, les instruments électrifiés offrent une plus grande liberté de jeu et d’arrangements. C’est ainsi qu’il a pu créer une musique qui, tout en étant basée sur la tradition, soit vivante, moderne et populaire auprès des jeunes.

Le spectre de la récupération.
Autre sujet de discorde : la crainte de la récupération par les médias. Mais pour les progressistes — Alan Stivell, Tri Yann, Malicorne —, la musique traditionnelle doit sortir du « ghetto des spécialistes ». C’est ainsi que Jacques Vassal qualifie le milieu fermé des folkclubs et celui des groupes folkloriques ou des cercles celtiques.
Ainsi pour Alan Stivell, c’est en entendant sur les ondes des airs bretons que le peuple de Bretagne prendra conscience de la qualité de sa culture si longtemps dénigrée par les pouvoirs publics : « L’alternative est simple : ou l’on se donne les moyens de contribuer à une prise de conscience collective rapide, ou l’on va chanter de bistrot en bistrot, jusqu’au jour où il sera trop tard. J’ai donc en 1967, en signant dans une maison de disques parisienne, choisi d’utiliser, dans la mesure du possible, les mass médias. ». Montré du doigt pendant toute la période, accusé de récupération par les folkeux, il ne cesse de justifier son action : « La venue d’une musique à la fois nouvelle et ressourçante a été accueillie et plébiscitée par le peuple dès qu’il put être en contact avec elle. Et le système fut contraint de lâcher du lest. Concession du show-biz à un tout autre système à l’état embryonnaire chez des gens comme moi et chez certains partis politiques […]. Le système ne sera abattu que par des milliers de coups comme le mien. Et je suis fier de l’efficacité du mien en Bretagne, hier en pleine agonie, aujourd’hui sur la voie de sa libération. » L’habile Stivell retourne l’accusation en sa faveur, affirmant être parvenu à récupérer le système en l’obligeant à faire des concessions, à accepter sa musique sans la dénaturer, à reconnaître l’existence de la culture bretonne. Pour les traditionalistes, le folk ne doit sous aucun prétexte composer avec les médias et le show-business, dont les idées sont aux antipodes des siennes. La diffusion de la musique traditionnelle doit se faire par le biais des réseaux parallèles ; c’est en organisant des stages que l’on permettra au peuple de se réapproprier son patrimoine musical. Lorsque les soeurs Goadec sont envoyées sur les planches de Bobino, c’est un cri d’indignation qui s’élève des rangs traditionalistes. Halte à la récupération ! D’autres folkeux sont moins intransigeants et adoptent une position intermédiaire. Nicolas Cayla déclare : « Si nous voulons que cette musique devienne réellement populaire, il faut faire parfois de grands festivals, pénétrer les radios, remuer la presse, forcer la télévision […]. Cela n’empêche pas et ne diminue pas l’importance du travail de fond que nous devons continuer au niveau de petits concerts, stages, etc. » Ce qui sépare les factions rivales, les traditionalistes des progressistes, se résume en un mot : la modernité. Les premiers refusent l’électrification et le relais médiatique ; les seconds acceptent ces deux facteurs.

Polémiques.
La « Tribune libre » de Gigue, dont Jean-François Dutertre (Mélusine) est rédacteur en chef, tient lieu de ring. En mars 1975, un article d’Yvon Guilcher explose telle une bombe dans le petit monde du folk : il tourne en dérision la « star » du folk celtique, Alan Stivell. Guilcher déplore « l’exotisme » de nombreux groupes bretons qui, tout en clamant haut et fort leur enracinement culturel, servent le Pouvoir en jouant le jeu des médias et du show-business. Il estime qu’il n’y a aucune différence entre l’action d’un quelconque groupe folklorique et celle du célébrissime Stivell et que le folk dans son ensemble « court le risque de devenir ce qu’est objectivement Stivell dans la culture dominante : un avatar de Bécassine »… Bécassine, cette jeune servante bretonne employée dans une maison bourgeoise à Paris, et représentée dans la BD éponyme sans bouche et complètement idiote ! « La musique de Stivell qu’il le veuille ou non est devenue objectivement la musique des Prisunic, des crêperies et des boutiques de souvenirs. Les Stivelleux ne font donc que se substituer aux groupes folkloriques de papa, qui d’ailleurs se reconvertissent à une vitesse vertigineuse. ». Terminant son article en fanfare, Guilcher met en garde contre le discours politique de Stivell : « Il n’y a pas l’Allemagne et l’Autriche, il y a la Germanie. Nous reprenons là où l’histoire s’est arrêtée, il y a six siècles.” L’auteur s’appelait Hitler. Les salades sur la signification du triskell sont de la même vinaigrette qui alimentait la croix gammée, il y a quarante ans. Je ne veux pas dire que Stivell est un dangereux nazi. Personne n’est nazi. Certains le deviennent. Je pense seulement qu’il faut pouvoir situer son discours et savoir le rôle historique qu’il peut jouer éventuellement. ».
Comme on peut l’imaginer, cet article ne reste pas lettre morte. Stivell y répond deux numéros plus tard à grand renfort d’insultes. Se défendant d’avoir été « récupéré » avec l’argumentaire qu’on lui connaît, il rétorque quant à son prétendu discours fascisant : « Comparer l’union des petits peuples opprimés pour la survie d’une culture avec l’impérialisme hitlérien ! Là le pauvre Yvon perd complètement la face. ».
L’argumentaire de Guilcher est fondé sur une réflexion approfondie, appuyée par la thèse de son père, Jean-Michel Guilcher. Ethnologue de renom, maître de recherche au CNRS, ce dernier connaît bien le monde rural breton pour avoir enquêté sur la tradition populaire de danse en basse Bretagne. D’après Yvon Guilcher, « Le folklore n’est pas seulement d’hier, il est surtout issu d’une société tellement distincte de la nôtre, que nous ne pouvons même plus nous la représenter. »
Nous n’avons pas grandi à l’époque préindustrielle, dans une société de l’oralité, où l’on apprend à chanter et à danser comme on apprend sa langue maternelle. Par conséquent, nul ne peut aujourd’hui prétendre à ressusciter le folklore, à se poser en continuateur de la tradition. Nous devons nous contenter de nous inspirer de la tradition et croire que notre musique est authentique relève de l’utopie. Lorsque les Bretons du XXe siècle se donnent une légitimité fondée sur un soi-disant « enracinement », sur une certaine « authenticité », ils font erreur. Leur attrait pour des traditions qui appartiennent déjà au passé, à des sociétés aujourd’hui disparues, relève de la nostalgie et de l’exotisme. S’électrifier au nom d’une évolution de la musique traditionnelle est un leurre, un « embourgeoisement » en contradiction avec la notion même de participation populaire. C’est pourquoi Guilcher estime que Stivell sert le pouvoir au même titre que les groupes folkloriques, en entretenant le fantasme du retour aux sources, en offrant une touche d’exotisme aux citadins en mal de nature et de tradition. D’ailleurs, Stivell n’est pas le seul à être visé par les propos du polémiste : « Quand on est trois ou quatre sympathiques Nantais, qui veulent faire du spectacle, on se présente comme Tri Yann An Naoned et on chante plutôt Tri martolod yaouank que Nous étions trois marins. On veut être Breton. Parce qu’on est débretonisé ; on est français. Par exotisme donc. ». Il n’épargne personne, pas même Malicorne, fustigeant son « langage aussi peu spontané que possible, un langage poétique d’un lyrisme archaïsant qui vise à dépayser. ». De l’avis de Guilcher, le sens du folk n’est pas dans la perpétuation de la tradition mais dans le fait de « vouloir éviter la méconnaissance par les jeunes intellectuels bourgeois de la société de consommation que nous sommes, d’une culture originale que nous sommes incapables de faire nôtre. ». C’est dans le milieu vivant des chanteurs paysans des années 1920, que les « chanteurs handicapés d’aujourd’hui », doivent puiser les sources d’un renouveau et trouver leur propre expression. Quant à la dérive fascisante des Bretons, Guilcher n’est pas le seul à soulever le problème. Hervé Muller écrit dans les Fous du Folk en 1974 : « Une tendance profondément réactionnaire qu’on trouve chez les minorités nationales d’un peu partout : certains de leurs éléments retombent très aisément dans les réflexes nationalistes et patriotiques les plus bas, en particulier à travers une volonté pathétique d’imposer une Culture dont ils rêvent de toute évidence qu’elle ait ses académiciens. ».
Le Bourdon et les tenants du folk acoustique n’échappent pas aux critiques acerbes. Le chanteur François Béranger ironise : « Si tu vas au Bourdon et que tu ne fais pas une chanson qui a été recueillie authentiquement auprès de la Vieille Machin qui a 95 ans et demi, au fond du Berry, t’es pas valable ! ». Le plus amusant, c’est qu’il est également reproché aux traditionalistes de faire preuve d’exotisme en voulant imiter les musiciens d’antan. C’est l’avis du chanteur alsacien Roger Siffer, qui bien que très actif dans le revival folk de sa région se détourne peu à peu du mouvement : « Le mot folk est artificiel et aberrant, mais affublé d’une chemise paysanne extraite d’un grenier imaginaire et chaussé de sabots, il sonne clair et fort. Sur fond de cheminées d’usines, d’autoroutes et de cages à lapin. ». Siffer fustige la mentalité de la tendance qui prétend reconnaître le « vrai » folk, l’authentique, alors qu’il est impossible de savoir comment jouaient nos ancêtres. Ces mêmes musiciens lapident les partisans de l’électrique en toute impunité : « Hors de l’acoustique, point de salut ! ». Jacques Vassal n’hésite pas à parler d’un « néostalinisme du folk ». Il déplore l’état d’esprit des musiciens du Bourdon ou de la Chanterelle, qui, se réclamant d’une éthique parfois puriste de la musique traditionnelle, rejettent le progressive folk ou la chanson contemporaine, accusant à tord et à travers certains artistes d’être « récupérés » ou orchestrant des campagnes de contre-publicité au détriment des organisateurs de grands festivals. Il est vrai que Jacques Vassal n’a pas digéré « l’affaire Cazals ».
Alice Production, association autofinancée, organisatrice de spectacles, de tournées de folkeux et de chanteurs engagés, décide de créer un festival folk international dans la lignée de ceux de Philadelphie ou de Cambridge. C’est à Cazals, un petit village du Lot, que cette manifestation sera organisée à l’été 1975. À cette opération d’envergure, destinée à populariser le folk français demeuré jusque-là marginal, se joignent FSI, L’Escargot-Folk et Jacques Vassal. Un tel projet suscite des levées de bouclier, en particulier au Bourdon et à la Chanterelle, qui s’empressent d’agir et d’orchestrer une campagne de dénigrement contre Alice Festival I. « L’Affaire Cazals » titre le quotidien Libération qui publie un communiqué diffamatoire dénonçant la « mainmise du show-business sur le folk » ! Campagne de dénigrement ou pas, Vassal est résolument du côté des progressistes. Il ne comprend pas pourquoi la tendance traditionnaliste s’échine à restituer scrupuleusement la tradition comme leurs ancêtres étaient censés la jouer ou la chanter… Une restitution jugée fastidieuse pour les auditeurs du XXe siècle. Figer la tradition, refuser de la moderniser interdit sa popularisation. Vassal estime par ailleurs que les traditionalistes ne sont pas réalistes, qu’ils idéalisent les sociétés d’autrefois pourtant hiérarchisées. Puisque la tradition populaire est moribonde, il est illusoire de se réclamer d’elle, vain de la sauvegarder en la figeant. La seule solution ? La mettre au goût du jour pour qu’elle soit digne d’intérêt, et par conséquent l’électrifier. Néanmoins, le souci de Jacques Vassal n’est pas de prendre parti pour ou contre l’une des familles folks. Dès 1973, il met en garde les folkeux contre « les querelles de chapelle qui ont déjà miné les milieux du jazz, du blues, puis du rock en France. ». Dans Les Fous du Folk, il en appelle fréquemment à la tolérance, incitant les « puristes » traditionalistes à accepter la démarche de leurs frères progressistes. D’après le journaliste, on n’est pas réactionnaire parce qu’on interprète fidèlement la tradition ou lorsqu’on la modernise. Être réactionnaire, c’est refuser à d’autres le droit de s’exprimer différemment de soi. Être progressiste, c’est au contraire accepter la différence. Moralité de l’Histoire : au-delà des utopies et des belles idées d’échange, de partage et de communication, les hommes demeurent fidèles à leur nature : intolérante et dictatoriale. Le folk n’échappe pas à la règle !

LA « LUTTE DU PAYS CONTRE L’ETAT »
Que signifie « changer la vie » pour les militants des minorités ? Évidemment, affirmer son identité et faire valoir auprès de l’Etat français le droit d’une région à vivre. Dans ce contexte, les groupes folks bretons, occitans, alsaciens, etc., ont un rôle de première importance à jouer : réhabiliter la culture de leur région d’origine, discréditée aux yeux de tous, y compris des autochtones, par des siècles de jacobinisme étatique. Vous êtes sceptique quant à cette prétendue dévalorisation régionale ? Un seul exemple suffira à vous convaincre : l’image de Bécassine, populaire auprès des enfants jusqu’à la fin des années 1970. Cette héroïne de BD, idiote et parfaitement soumise, est employée comme domestique dans une maison bourgeoise à Paris. Son origine ? La Bretagne ! Chanter dans sa langue et jouer des airs traditionnels de sa région constitue déjà un engagement. À chaque communauté, ses lieux de sociabilité — fest-noz, kilbe, fêtes villageoises —, et ses manifestations de protestation… À chaque groupe, sa conception de l’engagement… Un tour d’horizon des réseaux bretons, alsaciens et occitans s’impose.

Le réseau breton.
Cohabitent en Bretagne deux sous-communautés : celle de Basse Bretagne, dont sont originaires la plupart des groupes de folk — Alan Stivell, Diaouled Ar Menez, Sonerien Du — , et celle de Haute Bretagne, dite du pays vannetais, d’où proviennent les Tri Yann. Si la première se caractérise par son parler breton, la seconde, en revanche, mélange le breton et le français, ce qui ne signifie pas que le sentiment d’appartenance à la communauté bretonne y soit moins fort. Que signifie « être Breton » ? C’est avant tout une question de choix qui relève d’une prise de conscience, comme le chante Tri Yann dans la Découverte ou l’ignorance, extrait de l’ouvrage de Morvan-Lebesque, Comment peut-on être Breton ? : « La Bretagne n’a pas de papiers ; elle n’existe que si à chaque génération, des hommes se reconnaissent bretons. À cette heure, des enfants naissent en Bretagne. Seront-ils Bretons ? Nul ne le sait : à chacun, l’âge venu, la découverte ou l’ignorance… Paradoxalement c’est sa mort civile qui atteste la Bretagne : nous la pensons donc elle est. ». Alan Stivell confirme : « Personne ne peut décider qui fait partie de la communauté bretonne. C’est à chacun de savoir s’il veut ou non y appartenir. »
Et accepter sa « bretonnité » est loin d’être évident puisque comme on l’a souligné précédemment, la Bretagne n’a cessé d’être discréditée tout au long de son histoire. C’est bien là que se situe le défi du folk : réhabiliter la culture régionale auprès des Bretons et, par là même, redorer l’identité bretonne. Alan Stivell chante dans sa langue maternelle et joue des airs de sa région pour que « les Bretons retrouvent leur dignité d’homme, demandent le droit d’être responsables de leurs affaires, de leur pays et de leur vie, bref qu’ils refusent d’être traités en animaux, en bêtes curieuses ou en êtres inférieurs. Que les Bretons puissent parler, écrire, chanter en breton, actuellement il n’y a pas d’autres problèmes car tout le reste en découle : hier la guerre d’Algérie, aujourd’hui la guerre du Viêt-Nam, le racisme aux Etats-Unis, c’est le même problème sous différents aspects. ». C’est un véritable « plan » que l’artiste met en place et auquel il se tient tout au long de sa carrière. Son but ? Faire en sorte que la musique bretonne soit, à terme, considérée comme parfaitement moderne, d’où le choix de l’électrification et de la diffusion médiatique. Le titre qu’il sort en 1970, Pop-plinn, rock celtique décapant, fait l’effet d’une bombe dans les milieux traditionnels et entérine une mini-révolution : l’avènement d’une culture folk celtique populaire (et pas seulement en Bretagne) jusqu’à nos jours ! Pour l’heure, Stivell s’applique à réaliser des disques pédagogiques, destinés à sensibiliser les jeunes Bretons, à la fois à leur musique traditionnelle et à la modernité, deux conditions primordiales à la vitalité de la culture régionale. Si les groupes folks de la région ne sont pas tous partisans de la modernité et de l’électrification, loin s’en faut, ils ont en commun ce même désir de redonner à la culture bretonne ses lettres de noblesse.
Dans ses disques, Stivell vise par ailleurs à combler ce qu’il nomme « les lacunes de l ‘enseignement français », retraçant en chansons l’histoire de la Bretagne, interprétant des poèmes bretons. C’est également la démarche des Tri Yann, qui, prenant le contre-pied de « l’histoire officielle », content celle du pays gallo. Lutter pour l’enseignement de la langue bretonne à l’école fait partie intégrante des revendications des groupes folks. C’est en partie grâce à leur mobilisation qu’est créé en 1977 le premier centre Diwan de Lampal- Ploudalmezeau. Dans cette école maternelle, on ne parle que le breton. Association gérée par les parents d’élèves, elle ne bénéficie d’aucune subvention de l’Etat. Son financement s’effectue donc grâce aux organisateurs de fest-noz, aux équipes sportives et au folk club de Quimper. Elle est vivement soutenue par le chanteur et folkeux Gweltaz Ar Fur. La Bretagne s’enthousiasme pour cette initiative ; les centres Diwan fleurissent à Quimper, Rennes, Lorient, Nantes et Brest, pour ne citer que les villes les plus importantes. Les folkeux bretons s’engagent également par le choix de leur répertoire. Les chansons traditionnelles abordent bien souvent le thème de l’exode, du départ d’un proche en quête d’un emploi que la région ne peut offrir, de problèmes d’identité et d’autonomie. C’est l’occasion de rappeler les difficultés dont souffre la Bretagne des années 1970.
Affirmer son identité passe aussi par l’interprétation de légendes régionales. Celle d’Ys fait partie des classiques du folk breton. Capitale du royaume de Cornouaille en Armorique au Ve siècle, Ys aurait été engloutie par les flots parce que décadente. Cette légende fait l’objet de nombreuses interprétations, dont celle d’Alan Stivell : sans morale, sans respect de l’être humain, le progrès matériel court à la catastrophe. Pour Dan Ar Braz, elle est une mise en garde contre un éventuel désastre écologique : « À travers cette légende, j’essaie d’exprimer des sentiments contemporains : un mélange d’inquiétudes et d’espérances, dû à tout ce que l’on peut voir autour de nous, la marée noire, la centrale nucléaire prévue à Plogoff… Douar Nevez [titre de l’un de ses albums], c’est la recherche d’une terre nouvelle que j’ai bien peur de ne jamais trouver. ». Les folkeux en général, et ceux des minorités en particulier, sont présents à toutes les manifestations pour la protection de l’environnement. Dan Ar Braz est certainement l’un des plus ardents défenseurs de la cause écologique. En 1978, suite au naufrage de l’Amoco Cadiz au large de la Bretagne, il prend en charge la réalisation du disque la Marée noire, dont tous les bénéfices sont reversés à la Société pour l’Etude et la Protection de la Nature en Bretagne. Nombre de folkeux y collaborent. En 1981, les Tri Yann consacrent l’intégralité de leur album, Le Soleil vert, sorti en 1981, au récit de l’installation de la centrale nucléaire de Plogoff. Enfin, l’élément politique est très présent chez les folkeux de Bretagne. En atteste en 1972 la signature du « Manifeste des chanteurs bretons », à Plessala. Parmi les signataires figurent Tri Yann, les Diaouled Ar Menez et Gweltaz Ar Fur. Tous se disent « solidaires de la lutte de libération politique, économique, sociale, culturelle du peuple breton. ». Présents dans toutes les manifestations, on les retrouve notamment à Saint-Brieuc en 1972. Ils soutiennent en chansons les grévistes du Joint français, cette usine de production laitière qui paye mieux les ouvriers parisiens que leurs homologues bretons ! Des milliers de manifestants se sont déplacés pour revendiquer le droit d’une région à la vie, au respect. Au théâtre de Saint- Brieuc, Alan Stivell, Gweltaz Ar Fur, les chantres de la nouvelle chanson bretonne, mais aussi occitanes, se succèdent. Par ailleurs, les signataires de Plessala affirment leur solidarité à l’égard de toutes les minorités de la planète luttant contre l’impérialisme, le capitalisme, l’oppression culturelle et politique. C’est aussi un manifeste anti-show-business et anti-mass médias, « une revendication du droit des artistes à s’exprimer librement », comme l’affirment les Tri Yann. La majorité des folkeux bretons ne revendiquent pas l’indépendance de la Bretagne. Leur but premier est la renaissance culturelle, l’affirmation de l’identité, et la résorption des problèmes économiques de leur région. En finir avec le « sousdéveloppement » de la Bretagne. En revanche, Alan Stivell conçoit en arrière-plan de sa démarche musicale, un projet politique. Il vise dans un premier temps la reconnaissance culturelle internationale de la Bretagne : « Lorsque la Bretagne sera connue sous toutes les latitudes, elle sera sauvée : elle ne pourra plus disparaître parce que le monde entier lui apportera son soutien après avoir pris connaissance de notre problème ». Dans un deuxième temps, il souhaite la création d’une « République de Bretagne » indépendante dans une Europe confédérale composée de multiples communautés. La Bretagne pourrait alors évoluer librement au sein de Keltia III, la troisième civilisation celtique, qui, d’après, Stivell est en gestation. Autonomie ? Indépendance ? Simple reconnaissance de l’identité bretonne ? Si les avis divergent, tous les membres de la communauté folk sont d’accord sur un point : il faut réhabiliter la culture bretonne auprès de Bretons, de la France, du monde entier, et pour cela, chanter en breton et interpréter la musique traditionnelle régionale. C’est approximativement le même phénomène que l’on retrouve en Alsace.

Le réseau alsacien.
Si le dialecte alsacien est toujours en usage malgré des années de répression culturelle, il existe néanmoins un « complexe » de la langue que l’on ne parle pas en public. Cet état de fait n’est pas imputable au seul Etat français. D’origine alémanique, l’alsacien est totalement discrédité après la seconde guerre mondiale ; associé au régime nazi, il devient une langue maudite, honteuse. Ce problème ne concerne nullement la génération folk qui n’a pas connu la guerre. Dans les années 1970, elle lutte sans complexe pour la réhabilitation de la langue et de la culture alsaciennes, crie sa révolte : non au racisme et à l’impérialisme parisiens, au sous-développement de la région, etc… Pour Roger Siffer, l’instigateur du mouvement folk d’Alsace, le but du renouveau musical alsacien est de faire connaître aux Alsaciens la musique de leur pays. Mais attention, l’artiste insiste sur la nécessiter de moderniser la tradition et d’utiliser des instruments nouveaux afin de conquérir un public jeune. S’il partage avec Alan Stivell cette conception progressiste du folk, il reste prudent quant à la politisation du mouvement : « Je ne demande pas le droit à la différence d’un peuple, je demande le droit à la différence dans un peuple. Je déteste autant le nivellement, l’américanisation, la coca colonisation […] que les drapeaux. Je veux que chaque type puisse vivre sa vie dans la différence […]. Et sans pour cela tomber dans un nouveau nationalisme en brandissant un nouveau drapeau ». Après avoir inoculé le virus folk en Alsace, Roger Siffer s’écarte du mouvement (vers 1977) dont il ne supporte pas le chauvinisme, l’intolérance et le manque d’ouverture. Outre son travail de recherche sur la musique alsacienne (cf. page), Siffer remet à l’ordre du jour la kilbe. Cette fête existe depuis toujours dans les villages alsaciens, où elle est organisée en l’honneur du saint patron. Le chapiteau, dressé pour l’occasion, abrite de grandes tables, une piste de danse et un orchestre. Dans les années 1970, les kilbes traditionnelles, devenues rares, ont évolué en bals payants où l’on diffuse des tubes de « boîtes de nuit ». Roger Siffer est le premier folkeux à tenter de les reconquérir. Suivi par Géranium et autres Folk de la Rue des Dentelles, il restitue à la kilbe son caractère originel : une fête populaire, gratuite, où l’on danse sur des airs alsaciens. Au même titre que le festnoz en Bretagne, elle suscite un véritable engouement et devient réellement populaire.
Les chansons folk alsaciennes reprennent des légendes régionales, évoquent l’exode rural et d’autres problèmes inhérents aux régions, abordent l’histoire régionale, celle d’une Alsace que les Français et les Allemands n’ont cessé de s’arracher… C’est donc bien de chanson engagée dont il s’agit. Là aussi, les folkeux alsaciens jouent un rôle primordial dans la « lutte du pays contre l’Etat ». A l’été 1973, ils se déplacent pour soutenir en chansons les grévistes de l’usine d’horlogerie Lip. Ceux-ci protestent contre les restructurations et l’annonce de licenciements. La manifestation tourne à l’occupation : pendant quelque temps, les ouvriers prennent possession de l’usine et pratiquent l’autogestion ! Les folkeux sont présents sur tous les fronts, participant activement à l’occupation de terrains prédestinés à la construction de centrales nucléaires (Fessenheim) ou d’usines (société de plomb allemande à Warkolsheim).
La lutte folk, c’est aussi un combat pour l’enseignement des langues régionales : dans les années 1980, la réforme Holderith programme deux heures et demi de hochdeutsch hebdomadaire en classes de cours moyens. Mélange d’allemand et d’alsacien, le hochdeutsch est la traduction écrite de l’alsacien, dialecte parlé. Il est utilisé dans les journaux alsaciens.

Le réseau occitan.
Qu’est-ce que l’identité occitane ? Ce concept est difficile à définir puisqu’il n’existe pas en Occitanie une langue fédératrice mais plusieurs aires dialectales : provençal, languedocien, gascon, limousin, auvergnat, provençal alpin. Si dans les années 1970, les chanteurs et musiciens se rassemblent au nom de la conscience occitane, il n’en reste pas moins que chacun chante dans sa langu et que la vieille querelle du Félibrige — mouvement qui mettait en avant au XIXe siècle la culture provençale —, resurgit. Est-ce à cause de ce manque d’unité que l’on dénombre aussi peu de groupes folks occitans ? Aux dires des sociologues François Dubet et Alain Touraine, l’Occitanie serait unie, non pas comme en Bretagne, par l’existence d’une véritable culture, ni par une histoire nationale commune, mais plutôt par les menaces qui la guettent : exode des populations vers Paris, bétonnage des côtes pour le tourisme de masse, etc. Pour les ardents défenseurs de la cause occitane, et en particulier le mouvement de la nouvelle chanson (Marti, Patric, Maria Rouanet, etc…), il s’agit d’affirmer la « volonté de vivre de tout un pays » : « Volem viure al païs ».
Chaque groupe folk chante dans sa langue d’origine et joue des airs de son pays. C’est bien de l’affirmation d’une identité dont il s’agit, de la défense d’une culture mais inhérente à une zone restreinte : la Gascogne ou la Provence par exemple. Quant à l’engagement du folk dans l’occitanisme, il varie selon les groupes. Mont Joia s’explique : « Notre but était clair, il s’agissait de jouer le répertoire provençal en le mettant au goût du jour, tout en brandissant le drapeau de la langue d’oc. ». Une démarche qui n’est pas toujours bien comprise des chanteurs occitans pour qui le folk est jugé passéiste, inefficace dans la lutte d’émancipation régionale. Le Perlinpinpin Folc s’engage très peu dans l’occitanisme de combat. Sa priorité ? Sauver la culture gasconne en voie d’extinction, la réhabiliter dans les campagnes où il anime de nombreux bals de village (notamment à Samatan dans le Gers) et auprès des jeunes. Ils croient en « une époque où la jeunesse de chaque région de langue d’oc reprendra couramment ses propres chants et danses. ». A propos du nationalisme des minorités, il est intéressant de constater que Marc Peronne, accordéoniste du Perlinpinpin, a choisi de quitter le groupe, lassé d’affronter les attaques des Occitans. Certains d’entre eux ne comprenaient pas qu’un Parisien joue de la musique gasconne ! De tous les folkeux, Rosina de Peira, originaire de Toulouse, est la seule à s’être réellement engagée aux côtés des chanteurs occitans. Amie de Claude Marti, elle pratique un militantisme de combat. Présente au tout premier rassemblement occitan à Montségur d’Ariège (1973), aux Rencontres occitanes d’Avignon, et aux manifestations du Larzac, elle est interpellée par la police en 1975 avec quarante autres militants : le gouvernement la considère comme l’égérie du mouvement politique occitan à Toulouse ! Contrairement à la plupart des groupes folks, elle ne se limite pas à l’interprétation d’un répertoire particulier, mélangeant à loisirs des chansons gasconnes, périgourdines, languedociennes, limousines et du Rouergue. S’il est bien une manifestation occitane qui rassemble, c’est celle du Larzac. Les 25 et 26 août 1973, près de 50 000 gauchistes, écolos et artistes soutiennent la cause des paysans du Larzac, que l’Etat exproprie pour étendre son camp militaire. Sur fond de « Gardarem lo Larzac », le slogan fédérateur, les drapeaux occitans sont hissés. On proteste contre le « génocide culturel » du peuple occitan perpétré par l’Etat. Les paysans signent leur manifeste : « Le pouvoir politique et administratif ignore le respect des personnes. Nous défendons notre terre, dont nous ne sommes souvent que locataires. Nous défendons notre droit au travail, notre droit au bonheur ; nous défendons une certaine qualité de vie. ». En fait, le dénominateur commun de tous les contestataires est le droit à la différence. On est venu dire non à Paris, non à la France, à l’Occident, au système capitaliste. Parmi les folkeux, figurent les Occitans bien sûr, mais également les Bretons (Alan Stivell, Gweltaz Ar fur) et l’équipe du Bourdon (Catherine Perrier, John Wright, Phil Fromont), sans oublier le folk singer Graeme Allwright.

LES MOYENS D’ACTION

Les Festivals
Pour que les musiques traditionnelles redeviennent populaires, il faut dans un premier temps les faire connaître du grand public. C’est par le biais des festivals qu’elles vont être diffusées et que pourra se propager « l’esprit folk ». Premier point : le prix d’entrée de ces rassemblements doit être faible. Second point : il faut créer une ambiance conviviale, propice à l’échange, inciter à la pratique du folk en organisant des ateliers d’initiation aux instruments, à la danse traditionnelle ou à la lutherie, permettre à n’importe qui de s’exprimer par le hootenanny, et bien sûr programmer des concerts pour faire danser les gens. Par ailleurs, les festivals offrent à la communauté folk l’occasion de se rassembler pour faire la fête, bien sûr, mais aussi afin de partager son expérience, découvrir de nouvelles chansons et techniques de jeu, des instruments inconnus, etc… Ces rassemblements sont de première importance dans la genèse du mouvement. C’est à Lambesc, un petit village situé non loin d’Aix-en-Provence, qu’est organisé en août 1970 le premier festival. Une poignée de folkeux s’y donne rendez-vous, mais pas des moindre : l’équipe du Bourdon, les folk singers Roger Mason et Steve Waring, le Grand Mère Funibus Folk, sans oublier Alan Stivell, le chanteur occitan Marti, le Catalan Raimon et les folk singers anglais Alex Campbell et Derroll Adams. Si l’on dénombre à peine 800 individus, l’année suivante, ils seront près de 15 000 à se rendre à Malataverne dans la Drôme. Le public afflue des quatre coins de France pour découvrir ce rassemblement d’un nouveau type. Le succès dépasse les espérances des « initiés »… et renfloue les caisses de l’association organisatrice (AFSI), largement déficitaire depuis Lambesc. Les autochtones ne voient pas d’un mauvais oeil ce déferlement de jeunes, plutôt gentils et enclins à communiquer. Certains d’entre eux assistent d’ailleurs à la messe du village au plus grand étonnement des habitués ; le curé, comblé, les remercie pour leur « attitude exemplaire de fraternité, d’amour et de paix ». Plutôt à la page, il abonde dans leur sens déclarant que « le bonheur n’est pas dans la consommation, mais dans la construction d’une société plus juste ». Dans le campement, l’ambiance est au beau fixe : les gens se croisent, discutent spontanément, s’échangent leurs instruments et quelques trouvailles originales. Rires, danses, boeuf dans l’herbe, entre deux volutes de fumée de haschich… Flo Deraime s’en souvient comme d’un « moment privilégié, indescriptible, intense ». Son compagnon, Bill, chante d’ores et déjà un blues français, seul sur la petite scène du festival, avec pour tout instrument une guitare. À cette époque, toutes les ramifications françaises du folk sont représentées dans les festivals : la tendance américaine avec Bill Deraime, les « traditionalistes » du Bourdon (Catherine et John Wright), les folkeux des minorités, et même le chanteur engagé François Béranger. Dès 1972, des dissensions divisent la communauté. Elles ont pour catalyseur le passage d’Alan Stivell à l’Olympia, le 28 février ; son immense succès attire l’attention des médias et des majors qui s’arrachent les groupes de folk celtique. Il n’en faut pas moins pour que les puristes du mouvement crient à la récupération : désormais, la galaxie Stivell et l’univers du Bourdon et consorts (la Chanterelle…) ne se mélangent plus. De toute manière, l’audience du folk devient telle qu’il est impensable d’organiser un seul et même rassemblement, en tout cas pas dans l’esprit du folk. Hasard ou fait exprès ? Les festivals de Vesdun (Cher) organisé par le Bourdon et de Kertalg (Bretagne) se déroulent le même week-end de l’été 1972.
A Kertalg s’affirme la conscience celtique : près de 10 000 personnes se sont données rendez-vous dans ce petit village situé non loin de Quimperlé. Il faut dire que le programme est aguicheur : Alan Stivell, Tri Yann, Skloferiens, les Diaouled Ar Menez déjà réputés pour leurs talents d’animateurs de fest-noz, Gweltaz Ar Fur… Côté tradition, les soeurs Goadec et le Bagad Gleimor ont été invités ; comme aime à le rappeler Gwenn Le Goarnig, l’organisatrice du festival : « ne tue pas le passé, la nouveauté s’y appuie ». L’un des chantres de la nouvelle chanson bretonne, Gilles Servat honore l’événement de sa présence. Notons aussi le passage sur scène de Gabriel Yacoub et de René Werneer qui tournent alors en duo avec un répertoire folk irlandais. Un hommage est d’ailleurs rendu à la musique d’Irlande, représentée à Kertalg par plusieurs groupes, et à la lutte courageuse des indépendantistes. C’est véritablement grâce à Gwenn Le Goarnig qu’un tel rassemblement a pu voir le jour. Issue d’une famille militante, engagée dans la lutte politique du FLB, elle place de grands espoirs dans la renaissance culturelle bretonne, qui est le signe de l’affirmation de l’identité régionale : « Avec ses figures de proue, Glenmor, Alan Stivell, Gilles Servat, le renouveau celtique est bien parti en Bretagne, et c’est répondre à un véritable besoin que de présenter aux jeunes les pionniers de cette renaissance. Il suscitera sans aucun doute d’autres vocations, et, au fil des ans, la tradition musicale et vocale de notre pays se rétablira dans sa plénitude. ». (A.G. Hamon, Chantre de toutes les Bretagnes). Convaincue de l’intérêt d’organiser de tels rassemblements, elle réquisitionne les champs familiaux durant plusieurs années. Le festival est reconduit l’année suivante.
En 1973, la vague folk celtique déferle sur la France. Kertalg n’échappe pas au phénomène ; les groupes nouvellement comme Ar Sonerien Du, spécialisé dans la musique de fest-noz, apparaissent aux côtés des Stivell et autres Tri Yann. Si le festival ne propose pas d’ateliers d’instruments ou de danses (il est vrai que les cercles celtiques font toute l’année un travail colossal de formation de la jeunesse aux différentes pratiques), les débats politiques animent la manifestation. Glenmor et Kirjuhel, les leaders de la nouvelle chanson bretonne ne manquent pas d’interpeller Stivell récemment promu au rang de « vedette internationale » par les médias ! Décidément, même au sein de la communauté bretonne, ce dernier suscite les polémiques. Par ailleurs, la fête est au rendez-vous ; on se défoule et s’épuise sur les danses endiablées des fest-noz. L’année 1973 voit également la création du festival de culture bretonne de Lorient. Les concerts des leaders du renouveau breton ne constituent qu’une infime partie de la manifestation, où défilent tout ce que la Bretagne compte d’artistes engagés. Sont proposées des pièces de théâtre (la Révolte des tracteurs, Bretagne Point Zéro), des expositions de peintures, de sculptures, des dictions de poèmes, des projections de film (dont ceux du réalisateur René Vautier)…
L’avènement du festival interceltique de Lorient qui remporte un succès phénoménal à l’heure actuelle, remonte néanmoins à l’année 1979. Durant 10 jours et 10 nuits, des centaines de musiciens (pipe-bands, chorales, groupes de folk), venus de tous les pays celtiques (Irlande, Pays de Galle, Cornouaille, Ecosse, Bretagne…) animent les rues de la ville. Les festivals et manifestations se succèdent et ne se ressemblent pas. Si durant la décennie, ils se transforment généralement en rencontres hétéroclites, recevant des groupes folks et des chanteurs de toutes les régions de France, d’autres se spécialisent. Le Kan Ar Bobl, concours annuel organisé à Lorient dès 1973, affiche une immense côte de popularité : en 1979, la salle du Palais des Congrès est réquisitionnée à cet usage. De jeunes musiciens, essentiellement des groupes folks et des harpistes, mais aussi quelques chanteurs traditionnels venus des quatre coins de la Bretagne, s’affrontent par catégorie devant en public fasciné. La manifestation s’achève bien entendu par un gigantesque festnoz. En Alsace, il faut attendre l’année 1975 pour que soit créé le premier festival régionaliste dit « de la nouvelle chanson alsacienne ». Du côté des folkeux, on retrouve à Elbach, Roger Siffer, Géranium, les Luschtiga Malker et le Folk de la Rue des Dentelles. Très vite, les équipes lyonnaises et parisiennes, les chanteurs bretons, etc. sont conviés à participer aux festivals alsaciens. Ainsi, en 1976, à Mamirolles, un village situé non loin de Besançon, défilent sur scène les chantres du renouveau régional aux côtés de Mélusine, Phil Claude et Emmanuelle, la Bamboche et le Claque-Galoche, Gwendal et Gilles Servat. L’année 1973 voit la naissance des premières manifestations occitanes, orchestrées par le mouvement des nouveaux chanteurs : la fête de Montségur d’Ariège, puis les « Rencontres occitanes » organisées en marge du festival d’Avignon. Au programme, des conférences et débats l’après-midi durant lesquelles Robert Laffont intervient sur l’unité linguistique de l’Occitanie et le problème du Larzac. En soirée, des pièces de théâtre dites « populaires », puis des récitals de chanteurs occitans, parmi lesquels figurent Patric et l’unique représentante du folk en Avignon, Rosina de Peira. L’ambiance des manifestations occitanes est résolument militante, les folkeux jugés passéistes. Patrice Comte (Mont Joia) se rappelle : « Nous n’étions pas invités aux fêtes militantes occitanes, alors nous nous invitions avec nos instruments. Par la dialectique en bas de la scène, nous arrivions toujours à convaincre les organisateurs de nous accorder un quart d’heure d’expression libre… Pendant quelques mois, nous fûmes les spécialistes de ce genre d’opération commando parcourant, s’il le fallait, des centaines de kilomètres pour atteindre nos objectifs. Des jongleurs provençaux très mobiles opérant en snipers insaisissables et ne se découvrant qu’au dernier moment : Bonjour, c’est bien la fête de Lutte Occitane ? On est provençaux. Est-ce qu’on peut monter sur la scène ? ».
Ce sont d’ailleurs Mont Joia qui inaugure, en 1976, les Rencontres musicales méditerranéennes à Fontblanche, commune de Vitrolles. C’est là qu’ils ont créé l’année précédente un centre dévolu aux arts et traditions populaires d’Occitanie. Déjà active pendant toute l’année, cette institution se transforme en véritable ruche pendant la manifestation : ateliers de danse, de musique, de chant, de lutherie, conférences de musicologie, et concerts sont programmés tout au long de la journée. Au-delà de la simple revendication d’une culture occitane, c’est une véritable identité méditerranéenne qui s’y dessine. En effet, des artistes maghrébins, italiens, espagnols et grecs s’y côtoient, échangent, improvisent ensemble et créent des mélanges de sonorités inédits : l’ère de la world music n’est plus très loin. Parmi les représentants du folk occitan figurent évidemment les Mont Joia, le Perlinpinpin Folc et Rosina de Peira. Notons la présence du Catalan Luis Llach et du Basque Imanol. À Vesdun, l’ambiance est résolument anti-show-biz : aucun nom ne figure sur les affiches, tous les musiciens sont payés au même tarif, pas de publicité… D’ailleurs, on ne dénombre pas plus de 1000 spectateurs. Et le but affiché des organisateurs n’est pas de rassembler un maximum de jeunes, mais plutôt de favoriser l’échange et de permettre aux musiciens d’approfondir leurs connaissances en matière de musiques et de danses traditionnelles. Pour la richesse de la rencontre, des folkeux de différents pays sont invités : le violoniste irlandais Ted Furey, le vielleux suisse René Zosso, ainsi que des groupes flamands et anglais. Grande première : on est allé chercher des vieux de tradition comme Louise Reichert, chanteuse du Rouergue ! Au programme : des ateliers de danse l’après-midi, des ateliers d’instruments dans une vieille maison berrichonne, des hootenannies et des concerts toute la nuit dégénérant en fêtes endiablées. Populariser les musiques traditionnelles implique de s’en donner véritablement les moyens : les villageois sont donc cordialement invités à se joindre aux ateliers et aux bals.
L’année suivante, le Bourdon renouvelle l’expérience à Pons, en Aveyron. Cette fois-ci, les musiciens des folk-clubs la Chanterelle (Lyon) et la Courtepaille (Bordeaux) sont présents : la Bamboche, le Perlinpinpin Folc, etc. Les activités classiques du festival se doublent d’ateliers de lutherie, de vannerie et de tissage. Les yeux brillants, Yvon Guilcher (Mélusine) se rappelle : « C’était fantastique. Il y avait des gens partout. On jouait ensemble, dans l’herbe, avec des musiciens que l’on ne connaissait ni d’Eve ni d’Adam. On se lavait dans la rivière, à poil : une façon de montrer qu’on était libéré ! Le soir, il y avait les concerts et les gens allongés dans leurs duvets pour écouter la musique. » Si la formule « prend », si les villageois sont de plus en plus présents aux côtés des folkeux et les ateliers toujours mieux organisés, pour Yvon Guilcher, le problème de la barrière public–artiste n’est toujours pas résolu : « Le podium crée le spectateur et la vedette. Le jeu du musicien est conditionné par les exigences du spectacle ; on pense son expression en fonction d’un public. Rentrer làdedans, c’est rentrer dans le show-business. ». Les puristes du folk ne cesseront de se heurter à cette contrainte majeure : organiser des festivals, certes, mais comment ne pas tomber dans le piège du spectacle, comment mettre tout le monde sur un pied d’égalité et faire en sorte que chacun participe à la création artistique ? En tout cas, ce dont les folkeux du Bourdon sont certains, c’est « qu’il vaut mieux jouer 10 fois avec 10 personnes plutôt qu’une fois devant mille » (maxime popularisée par John Wright auprès de ses acolytes). 1973. C’est l’âge d’or du folk. Les festivals événements, plus rares, sont noyés par une floraison de petites manifestations. Pour Jean-François Dutertre, « le temps est venu de passer à une nouvelle phase de développement. Ce qui est possible maintenant, c’est de commencer à sortir du souterrain. »
1974. Le festival de Saint-Laurent (Berry) organisé par le Bourdon et la Chanterelle remporte un véritable succès avec la présence de 6 000 personnes (contre 1 000 en 1972). C’est la première fois que les musiciens du folk-club lyonnais s’impliquent dans l’organisation d’un festival d’envergure nationale. Alain Cluzeau du Claque-Galoche en garde un souvenir inoubliable : « A l’époque tout semblait possible ; on pouvait réunir 6 000 personnes, faire la fête, proposer des concerts, dans le plus grand désordre et sans que cela pose le moindre problème. En tant que trésorier de la Chanterelle, j’avais pour mission de récolter l’argent des entrées du festival, j’avais opté pour la solution du vélo qui me permettait de circuler rapidement d’une entrée à l’autre ! Je me rappelle aussi de ce groupe que nous avions invité : Boys of the Lough. Les musiciens étaient vraiment incroyables. Ils jouaient 24 heures sur 24. J’ai le souvenir d’avoir quitté le violoniste tard dans la nuit. Je suis allé me coucher dans la tente et, quand je me suis réveillé le lendemain, le type était toujours là, assis dans l’herbe, à jouer inlassablement ! ».
1975. L’heureuse expérience de Saint-Laurent motive la Chanterelle pour reconduire l’expérience, avec en sus une ouverture vers le folk électrifié : outre les « habitués » comme la Bamboche, le Claque-Galoche et le Perlinpinpin Folc, Malicorne et quelques groupes anglo-saxons du même acabit ont été conviés au festival. Une évolution que les musiciens du Bourdon ne souhaitent pas : comment pourrait-on briser le rapport spectateur-public en installant une sono, qui, de surcroît augmente le coût du festival et donc le prix d’entrée ? De leur côté, ils organisent le Festival de musique traditionnelle et non écrite de Châlons-sur-Saône, en collaboration avec la Maison de la culture. Si les groupes électrifiés sont écartés, en revanche, ont été conviés des musiciens tunisiens, iraniens, et même contemporains comme Michel Portal : tous ont en commun de s’inspirer de la tradition populaire d’un pays pour ensuite créer leur propre musique. Notons également la présence d’un groupe qui a influencé l’ensemble des groupes folks en Grande-Bretagne et en France : les Chieftains. La nouveauté de Châlons-sur-Saône, c’est l’atelier de danse traditionnelle. Sur scène, Yvon Guilcher et André Dufrêne, considéré comme l’inventeur du bal folk en France, mènent 300 personnes au pas, clamant le sens de la marche dans le micro, « gauche, droite », ce qui, cela va sans dire, soulève quelques résistances dans l’assemblée : « Hé ta gueule, on n’est pas à l’armée ici ! ». Le festival de Châlons-sur-Saône existe toujours aujourd’hui, bien que sa formule soit différente : il a troqué sa vocation originelle aux musiques non écrites pour une autre forme de spécialisation, les arts de la rue.
1975, c’est aussi l’année du très controversé festival de Cazals. Au programme : Alan Stivell, Malicorne, le Perlinpinpin Folc, Phil Claude et Emmanuelle, Marcel Dadi, mais aussi Roger Siffer et Géranium qui font leur entrée sur la scène folk nationale, le chanteur occitan Marti et les Anglo-Saxons habitués du Folk Festival de Cambridge. Grâce à ces têtes d’affiche, la petite équipe d’Alice Production (association spécialisée dans l’organisation de tournées de chanteurs contestataires — François Béranger et Marti — ou de groupes folks — Alan Stivell et Malicorne) compte attirer un public novice… et populariser le folk à grande échelle. Outre les concerts, sont proposés des ateliers de musique et d’artisanat, des débats et des projections de films. Gérard Dôle, le pape de la musique cajun en France, est programmé sur la scène du festival. Ce personnage haut en couleurs, fabuleux conteur à l’accent volontairement cajun, sait charmer son public. Pied nu, des cheveux de 1 m de long, un singe sur l’épaule, il est connu pour ses shows sur scène : sautant, gesticulant, hurlant à loisirs. Quelques années plus tard, il se rappelle : « Nous étions programmés tard dans la soirée. Le Grelot Bayou Folk des frères Ben n’en finissait pas de jouer, répétant inlassablement les mêmes mélodies. Il y avait devant la scène une immense clairière. Tous les babas étaient dans leurs sacs de couchage, hébétés sous l’effet du shit et de la fatigue. On se demandait comment on allait s’y prendre pour réveiller un tel public. À peine arrivés sur scène, un petit homme a surgi des coulisses et nous a dit : vous ne pouvez pas jouer, il est trop tard ! C’était Jacques Vassal. On l’a gentiment écarté avant de prendre possession de la scène. Notre musique [il jouait alors dans un groupe nommé Krazy Cajun] a explosé et une foule de 4 à 5 000 personnes s’est levée dans un même élan et s’est mise à danser ! C’était magique ! Nous étions mauvais, mais nous avions de l’énergie à revendre. ». Pour Jacques Vassal, « jamais le folk n’aura touché autant de gens différents grâce à une information massive auprès des journaux les plus divers et des mass médias en général. » (Rock & Folk 104, septembre 1975). Un futur festival folk dans la lignée de ceux de Cambridge ou de Philadelphie est-il en train de naître ? Les années se suivent et ne se ressemblent pas ; Cazals 1976 est un échec : un programme trop éclectique (folk, rock, pop), une mauvaise organisation… « Éclectique », c’est bien le mot adéquat pour caractériser, à partir de 1976, les festivals folks. Exit les rassemblements « traditionalistes » ; même des groupes comme Mélusine sortent de leur microcosme pour jouer aux côtés des inconditionnels de la musique cajun ou du bluegrass. C’est le cas au premier festival folk de Ris-Orangis où sont programmés les francophones — Mélusine, Michel Hindenoch, le Claque-Galoche —, les américanophiles — Alain Giroux, Blue Grass Long Distance, etc. —, sans oublier le jeune groupe, spécialisé dans les musiques de l’Est : Bratsch. Si les fondateurs du folk français occupent toujours le premier plan de la scène folk, les nouveaux venus arrivent en force. Beaucoup moins soucieux de l’esprit initial du mouvement, ils mélangent à loisirs le folk à d’autres genres musicaux : le rock (Emmaline, Folle Avoine), la musique ancienne (Sourdeline), les influences étrangères (Bratsch). Le groupe Sans Gain dont la maxime « vive le folk bâtard à l’usage des déracinés ! » ne manque pas d’agacer mêle des morceaux anglo-saxons à des airs de la Renaissance. Au premier festival de Saint-Florent-sur-Cher (Berry), Emmaline et Sourdeline apparaissent pour la première fois aux côtés de la Bamboche et autres lyonnais, des Bretons Tri Yann, Gwendal, Ys (folk-rock celtique), de Michel Haumont, de Connection (mouvance américanophile). Électrifié, acoustique, francophone, américanophone, Bretons, Occitans, Alsaciens, puristes, progressistes, novices, initiés… Si les polémiques ne tarissent pas au sein de la communauté folk, les musiciens de tous les horizons se rassemblement désormais dans un grand élan festif. C’est une pluie de festivals folks qui s’abat sur la France à partir de 1976, concrétisant le passage à une audience plus large du genre, mais aussi à une perte de cohérence. Il serait fastidieux de recenser l’ensemble de ces manifestations. Aucune d’entre elles n’est reconduite d’une année à l’autre, excepté le festival folk de Ris-Orangis et les Rencontres internationales de luthier et maîtres sonneurs de Saint Chartier en Berry. Inaugurées en 1977, ces dernières réunissent des luthiers, des musiciens de folklore et de folk dans un cadre magnifique.
Parmi les événements musicaux de la fin des années 1970, la deuxième édition du Printemps de Bourges (1978), très axé « chanson engagée » dans sa programmation, invite Malicorne, Stivell, Steve Waring et Graeme Allwright. Il concrétise la rencontre du folk et de la chanson contestataire, deux genres très proches dans leurs revendications (anti-show-biz, anticapitalisme…). Jacques Vassal n’a de cesse de les rapprocher notamment grâce à sa rubrique les « Fous du Folk ». Hormis les festivals, il y a aussi toutes les fêtes politisées où sont conviés chanteurs et folkeux : celles du Parti Socialiste Unitaire — qui reçoit en 1976 Phil et Emmanuelle, Gwendal, La Chifonnie, Marcel Dadi —, celles de l’Humanité — avec notamment au programme de 1978 : Malicorne, Equinoxe, Géranium. Là aussi, le rapprochement semblait inévitable : le folk a le coeur à gauche. Dans ces années-là, la musique descend dans la rue et dans le métro (vingt-six stations ouvertes aux groupes en 1977). Déjà en 1975 le quartier Mouffetard avait été décrété piéton et réservé aux musiciens du Bourdon. Cette initiative préfigure la fête de la musique que nous connaissons tous aujourd’hui. En 1979, les festivals folks sont véritablement noyés dans une masse d’événements divers (cirque, théâtre, chanson, musique ethnique, récitals…). Seul le festival de Ris-Orangis résiste. Avec des groupes comme la Bamboche, Tri Yann, le Perlinpinpin Folc, la Chifonnie, il conserve une certaine cohérence. Près de 10 000 personnes se sont rassemblées pour acclamer les « grands » du folk. Et Mélusine me direz-vous ? Le groupe mythique a disparu des grandes scènes, laissant présager de mauvais jours pour le mouvement qui commence à s’essouffler sérieusement.
En 1980, le festival d’Orange, organisé dans le théâtre antique, a des allures d’adieu : Alan Stivell, Tri Yann, Dan Ar Bras, Malicorne, la Bamboche, Roger Siffer, Rosina de Peira sont réunis pour l’occasion… Autant de musiciens qui ont désormais accédé au statut de professionnel, et qui acceptent de jouer sous les projecteurs d’un spectacle fortement médiatisé : on est bien loin de l’esprit initial du folk, d’une époque où le simple mot de « récupération » faisait frémir. D’ailleurs, pour Nicolas Cayla, la situation est sans ambiguïté : « Pour nous aujourd’hui le folk est mort. » (L’Escargot, 78-79, juillet-août 1980).

Le folk est dans la rue.
Dans la seconde moitié de la décennie, les groupes folks sont fréquemment demandés pour animer les fêtes villageoises, patronales ou familiales (mariages, baptêmes, etc.). Leur défi consiste alors à faire danser les gens au son des violons et vielles à roue jusqu’au bout de la nuit ! Mieux vaut disposer d’un important répertoire de danses traditionnelles ! Certains groupes raffolent de ce genre d’animations qui sont l’occasion idéale d’entrer en contact avec les villageois, de les familiariser au folk. Il s’agit d’ailleurs d’un travail de fond, bien plus efficace, aux dires de certains, que les festivals, ces lieux de rencontre pour les initiés et les freaks. Le Perlinpinpin Folc dans le Sud-Ouest, le Grand Rouge du côté de Lyon, Mélusine en région parisienne, le Folk de la Rue des Dentelles dans les « kilbes » alsaciennes, etc… Tous ces groupes privilégient les animations de proximité dont le bal folk constitue un outil majeur. En 1977, Mélusine, sur la pochette de son disque, Lève toi et danse, s’explique : « Ce qui fait la valeur de ces danses, ce n’est pas qu’elles soient anciennes, bretonnes ou berrichonnes, ni qu’elles aient été populaires ; c’est qu’elles aient une qualité en tant que danses. Ce qui compte, c’est le plaisir de la danse éprouvé par une communauté qui accomplit les mêmes gestes ensemble. ». Le phénomène « bal folk » découle d’un désir de partager quelque chose avec autrui, de se sentir intégré dans un groupe… C’est donc un bon moyen de lutter contre l’individualisme qui ronge les rapports sociaux à l’intérieur de notre société moderne. Le succès du bal folk est incontestable dans la deuxième moitié de la décennie… aussi incroyable que cela puisse paraître ! On a quelques difficultés à imaginer aujourd’hui des gens, toutes classes d’âge confondues, hippies, enfants et vieux, se donner la main pour danser la ronde… Il y a un côté tout à fait désuet à cela, mais peu importe : l’essentiel est de trouver un peu de chaleur humaine dans ce monde anonyme. D’ailleurs, comme l’explique Mélusine, le bal folk n’est pas limité aux fêtes villageoises : « Tous nos concerts se prolongent par un bal, quand la salle le permet. Maintenant, où qu’on aille, les gens demandent à danser. ». Yvon Guilcher s’associe à l’accordéoniste Marc Perronne (qui a tourné pendant quelque temps avec le Perlinpinpin) et à Denis Gasser, pour créer une formation de bal, les Lendemains qui Dansent. Le succès de ce groupe est immédiat. C’est grâce à Yvon Guilcher et à André Dufresne que les danses traditionnelles se sont développées en France. Le premier, qui avait suivi son père, ethnologue de profession, dans ses recherches sur les danses en Bretagne, en connaît déjà un rayon. Avec André, ils organisent le premier stage de danses traditionnelles au Bourdon en 1974 : seuls deux élèves y participent ! Rapidement, le phénomène prend de l’ampleur. A Chalons-sur-Saône, un an plus tard, ils sont près de 600 à suivre les « cours » des deux comparses. En Bretagne, on ne parle pas de bal folk mais de fest-noz. Et l’engouement du public pour ce type de rassemblement est incroyable ! Des groupes comme les Diaouled Ar Menez ou comme Ar Sonerien Du, spécialisés dans la musique de fest-noz, sont constamment sollicités. En fait, c’est un véritable réseau du folk qui se met en place d’un bout à l’autre de la France. Les noeuds du circuit sont basés sur les folk-clubs locaux qui fleurissent à partir de 1973. MJC, foyers ruraux et de jeunes travailleurs, petites salles, écoles, etc., sont autant de lieux et d’occasions de faire danser les gens sur les airs d’antan et d’instaurer de nouveaux rapports sociaux. A Paris même, la musique descend ponctuellement dans la rue : en 1975 dans le quartier Mouffetard, en 1977 lorsque sous la pression des folk-clubs, 26 stations de métro sont ouvertes à la musique.
Nous évoquions précédemment les stages de danses traditionnelles. Bien avant ceux-ci, sont organisés des stages d’initiation aux instruments, qui, pour les musiciens du Bourdon ou de la Chanterelle, constituent le coeur de l’action du folk : donner les moyens à n’importe qui de jouer des airs traditionnels, permettre au peuple de se réapproprier le patrimoine musical. Rappelons nous la maxime du mouvement : « une musique faite par le peuple, pour le peuple ». Cette volonté se concrétise dans un premier temps par l’animation de rues. En 1972, une poignée de folkeux débarque dans les villages de la vallée des Solliès près de Toulon, bardée d’instruments traditionnels. Devant l’allure de ces jeunes gens débraillés, portant la barbe et le cheveu long, les autochtones prennent peur. Quelques années plus tard, leur look passera mieux. Autre tentative, à Chalons-sur-Saône, la même année : c’est à la demande de la Maison de la culture que Youra Marcus et le Grelot Bayou Folk investissent les cités HLM de la ville. Le travail d’initiation aux instruments traditionnels des gamins des rues est difficile. C’est peut-être la seule tentative de ce type sur l’ensemble de la période.
Ces premières expériences cèdent peu à peu le pas aux stages, mieux organisés, plus faciles à gérer. En 1971, un pilote avait déjà été mis en place sous l’égide du Bourdon et du TMS, à Aubenas en Ardèche. Condition numéro 1 : la participation financière doit être minimale. Condition numéro 2 : il faut s’organiser. Ateliers instrumentaux, initiation aux musiques populaires de différents pays avec enregistrements et collectages à l’appui, sont proposés tout au long de la journée. C’est une méthode d’apprentissage « instinctive » que mettent en place les initiés. Le stagiaire écoute, tâte de son instrument travaille à l’oreille et finalement acquiert les notions de base assez rapidement. On est bien loin des cours fastidieux dispensés par le conservatoire, où il faut commencer par apprendre le solfège en caressant l’espoir de pouvoir un jour ou l’autre jouer d’un instrument. Le soir, ce sont des expéditions anarchiques de folkeux en direction de la ville ou des villages alentour : place aux mini-concerts. Le succès des stages est immense à partir de 1972. Les formules se diversifient : des stages d’instruments les plus variés, à ceux de danses de toutes les régions de France, sans oublier l’initiation à la musique ancienne, domaine dans lequel excelle Mélusine. A chacun sa spécialité : John Wright et Phil Fromont au violon, Jean-François Dutertre à l’épinette des Vosges, René Zosso à la vielle à roue…
En Bretagne, ce sont les puissantes associations bretonnes (la BAS) et les cercles celtiques (Kendalc’h) qui se chargent d’organiser les stages. Et pour créer une émulation entre jeunes musiciens, ces derniers mettent en place des concours parmi lesquels le Kan Ar Bobl de Lorient et la Bogue d’Or du pays Gallo, sont les plus réputés.

Production et diffusion : circuits parallèles ou traditionnels ?
« La diffusion de Gigue est beaucoup plus que la vente d’une revue, elle est partie intégrante de la construction d’un réseau solide qui permettra d’écouler toutes les productions autonomes du folk : disques, livres, instruments, artisanat. », Jean-François Dutertre, rédacteur en chef de Gigue, juillet 1973. A partir de Gigue, c’est tout un réseau parallèle de diffusion et de production qui se met en place. Pour les puristes, le folk doit être popularisé en dehors des circuits commerciaux. Une véritable lutte s’engage contre l’industrie du disque, contre les médias et le show-business : le folk ne profitera pas à une minorité de commerçants opportunistes.
La création de Gigue en 1972 est suivie, deux ans plus tard, par celle de L’Escargot Folk ?, la revue de FSI. Tirage : environ 4 000 exemplaires. Prix : à peine trois francs. Autant dire que sans le recours au bénévolat, ces fanzines n’existeraient pas. Ils sont alimentés par un réseau de correspondants locaux, qui se chargent de la collecte d’informations, de l’écriture d’articles et de la diffusion des revues. Les maigres bénéfices des ventes sont immédiatement réinvestis. Fidèles à l’esprit du folk, les rédacteurs convient leurs lecteurs à participer aux revues qui doivent favoriser la communication. L’Escargot se définit comme un bulletin de liaison et d’information. Ses pages sont donc riches en informations concrètes : adresses de folk-clubs, agenda des manifestations, etc. Conservant l’esprit de l’association FSI à laquelle elle est affiliée, la revue souhaite contribuer à fédérer le mouvement et s’ouvre à toutes les tendances du folk (puis aux musiques ethniques et à la chanson contestataire). A l’inverse, Gigue est très spécialisée. C’est peut-être la raison de son effondrement dès l’année 1976, tandis que son concurrent tient bon jusqu’en 1980. Dans tous les cas, la diffusion parallèle pose de vrais problèmes, d’ordre financier, mais aussi liés au bénévolat. Le dernier numéro de Gigue constate l’échec de ce mode de fonctionnement et la malhonnêteté des bénévoles qui ne jugent pas toujours bon de restituer au siège le produit de la vente de la revue. D’autre part, Gigue déplore le manque de coordination du mouvement folk en France. Une véritable organisation fédératrice du mouvement aurait permis la mise en place d’un solide réseau de diffusion et de production, alimenté par les folk-clubs et les musiciens. A croire que FSI n’a pas rempli sa mission correctement. Aux Etats-Unis, la principale revue de folksong, Sing Out, continue d’exister grâce aux concerts de soutiens qu’organisent les folk-clubs. Quant à L’Escargot Folk, il s’ouvre progressivement à la publicité et se dote d’une équipe permanente et rémunérée. La revue ne sera cependant pas épargnée par la perte d’audience du folk au début des années 80.
C’est en mars 1971 que Jacques Vassal inaugure dans Rock & Folk sa rubrique « les Fous du Folk ». Voici comment il la définit : « une tribune d’informations, d’échos et d’opinions concourrant à la renaissance et au développement d’un mouvement et d’un réseau underground intéressé par les musiques folkloriques. ». Avec une grande liberté de ton, mais en évitant le plus souvent de prendre parti pour l’une ou l’autre des tendances rivales, il annonce les événements (manifestations, vie et mort des folk-clubs, etc.), donne des informations sur les groupes et musiciens, fait le compte rendu des festivals, dresse un bilan annuel de l’état de santé du folk au niveau national et régional… Bref, il remplit parfaitement sa mission de journaliste du folk. Présent à toutes les manifestations, il se déplace exclusivement en moto ! Malgré quelques altercations avec la direction de Rock & Folk, on le laisse relativement libre de gérer sa revue comme bon lui semble. Son seul regret est de ne jamais avoir pu rédiger d’articles de fond sur le folk, comme il l’avait fait pour les événements américains (festivals de Chicago de 1967, articles sur les folk singers, etc.). Le folk en France n’a évidemment pas la même envergure que son homologue d’Outre-Atlantique ! Dans les années 1980, alors que le folk fait déjà partie de l’histoire, la rubrique continue d’exister, mais comme l’explique Jacques Vassal : « Devant le tassement de la production folk en France et le renouveau de la chanson dans ses formes les plus variées, le titre de cette rubrique ne semble plus guère tenir que par la force de l’habitude. Certains lecteurs folkeux de la première heure se disent peut-être qu’en voyant ce que j’y case de chanson d’auteur, que je me fous du folk. Et non, mais simplement, la situation évolue dans ce sens, et j’essaye d’en donner un reflet. ».
D’autres revues se sont intéressées au folk : dans Best, une rubrique est dévolue au genre, Charlie-Hebdo, Actuel ou Libération, trois journaux contestataires, y consacrent régulièrement un article. Quant aux radios, elles font fréquemment appel à Jacques Vassal, à Lionel Rocheman ou à Jacques Erwan (qui a beaucoup écrit sur le folk des minorités) pour intervenir sur leurs ondes. Parmi les principales émissions consacrées au folk, citons le Pop Club de José Arthur (France Inter), Marche ou rêve de Claude Villers (France Inter), Campus de Michel Lancelot (Europe numéro 1). En août 1975, les écrivains Jacques Erwan et Marc Legras inaugurent sur France Musique l’émission Chansons, qui traite de musique traditionnelle et de chanson d’auteur. Le 14 juillet 1976, l’émission est interdite, suite à un éditorial de l’Aurore, trouvant inadmissible qu’une radio nationale fasse « l’apologie de la désertion » (on connaît le penchant du folk pour les chansons antimilitaristes). Si les titres de Malicorne ou d’Alan Stivell, véritables « stars » nationales, passent fréquemment sur les ondes, la radio consacre au folk entre 5 et 10 % seulement de sa programmation musicale. Outre l’audience trop faible des groupes à l’échelle hexagonale, l’état d’esprit et les thèmes des chansons ne plaisent pas toujours aux services publics encore très conservateurs. En Bretagne et en Alsace, les folkeux font pression sur les médias régionaux afin d’obtenir des créneaux à la télévision et sur les ondes. Les militants de Radio-Télé-Brezhoneg refusent de payer leur redevance télé tant qu’un nombre d’heures d’émissions régulières en langue bretonne n’est pas assuré sur France 3.

Le circuit des disques.
L’équipe de Chant du Monde, cette petite maison de disques d’obédience communiste spécialisée dans la chanson contestataire, est la première à s’intéresser au folk. C’est grâce à cette société que les jeunes découvrent le label américain Folkways qu’elle importe en France. C’est aussi grâce à elle que l’équipe du Bourdon diffuse ses premiers albums dans les collections « Spécial instrumental » et « Spécial Folk » : en 1974, sortent Chansons traditionnelles de Catherine Perrier, et Chants à répondre et à danser auquel collabore l’ensemble des musiciens du Bourdon. Ces derniers ne cesseront de réaliser des disques pédagogiques consacrés à la chanson, aux danses traditionnelles des régions françaises ou à un instrument en particulier. Leur but ? Offrir aux novices un outil d’initiation à la musique traditionnelle. Les enregistrements sont dépouillés, sans artifices, afin d’en faciliter la compréhension. En 1976, Chant du Monde confie à Jean-François Dutertre le lancement d’une nouvelle collection, l’Anthologie de la musique traditionnelle française, qui vise à offrir un panorama des chants et danses spécifiques à chaque aire géographique. Le premier volume, dédié au centre de la France, comprend à la fois des collectages et des enregistrements du Bourdon. C’est également à Chant du Monde que le groupe gascon Perlinpinpin Folc doit la sortie de son premier album en 1974. Cette maison qui prend le risque de produire des chanteurs et musiciens « différents », échappe bien évidemment au réquisitoire des folkeux contre l’industrie du disque. A l’inverse, les grandes firmes sont fustigées. Composer avec elles, c’est alimenter le grand capital et les multinationales. Pourtant, quel groupe de folk un temps soit peu connu a su décliner leurs propositions ? Même les plus virulents ont accepté de signer : Mélusine chez Polydor, la Bamboche chez WEA.
C’est à partir de 1972–1973 que les géants du disque s’intéressent au folk. Suite au succès d’Alan Stivell à l’Olympia (février 1972), les directeurs artistiques de Philips voient dans ce nouveau genre un potentiel marché. Les années suivantes confirment leurs hypothèses : Alan Stivell et Tri Yann, via les labels Phonogram et Kelenn, leur rapportent une petite fortune. Après la ruée vers les groupes bretons, les maisons de disques se tournent vers le folk francophone. Malicorne signe chez Barclay avant de rejoindre WEA-Filipacchi. Les directeurs artistiques des majors préservent-ils la liberté des folkeux ? Les témoignages de ces derniers sont unanimes : aucune pression n’est exercée à leur encontre. Les musiciens décident des arrangements et des voix, et ne passent pas plus de cinq heures en studio, laissant libre cours à leur sens de l’improvisation ! Ce n’est pas pour déplaire aux maisons de disques qui, de ce fait, investissent peu dans les productions de folk. Si les Tri Yann admettent qu’ils n’ont subi aucune pression artistique, il regrettent en revanche l’attitude presque effacée des majors : Phonogram ne s’est jamais engagée à leurs côtés afin de promouvoir leur musique. Parallèlement, les labels indépendants fleurissent dans les minorités de l’Hexagone : du côté de la Bretagne, ils ont pour nom Arfolk, Droug, Kelenn, Vélia et Keltia III (fondé par Alan Stivell en 1974). En Occitanie, nous citerons Ventadorn et Revolum. Leur point commun ? S’affranchir du « joug » parisien, s’exprimer en toute liberté. Que la musique de leur pays ne profite pas à quelques requins de l’industrie du disque parisienne !
Déjà dans les années 1950, la Bretagne pouvait se targuer de disposer d’une maison de disques indépendante : Mouez-Breiz, fondée à Quimper, en 1952. Elle a pour vocation de produire les cercles celtiques et les chanteurs de kan ha diskan. Alan Stivell connaît bien cette petite structure, pour y avoir enregistré quelques titres dans sa jeunesse, au sein du Bagad Bleimor. Mouez-Breiz a joué un rôle de premier plan dans la naissance du folk breton : à la fin des années 60, nombre de musiciens ont puisé à sa source l’essence d’un renouveau. Née à Lorient en 1967, Arfolk se spécialise tout d’abord dans l’enregistrement de chanteurs de kan ha diskan, de sonneurs de couples et de bagadou. Elle ne résiste pas au déferlement de la vague folk et produit, à partir des années 1970, des groupes de fest-noz comme les Diaouled Ar Menez et Ar Sonerien Du. Conséquences directes du manifeste de Plessala, Droug, créée en 1972 à l’initiative du chanteur breton Kirjuhel, et Névénoé, un an plus tard, sont autrement plus radicales. Véritables coopératives de production indépendantes, elles réinvestissent l’intégralité de leurs bénéfices dans la production de nouveaux disques ; les musiciens ne gagnent strictement rien. Le chanteur Gérard Delahaye, fondateur de Névénoé explique le sens de cette démarche véritablement militante : pour les membres de Kelenn, apparue en 1972, fonder un label indépendant en Bretagne, est avant tout un moyen de s’exprimer librement sans rendre de comptes au show-business parisien. Si la production est une affaire exclusivement bretonne, la diffusion doit en revanche s’effectuer à l’échelle nationale. C’est à Phonogram, fortement intéressée par Tri Yann et Gilles Servat, que Kelenn confie cette opération, en empruntant au passage une belle somme d’argent à ses associés parisiens pour s’installer confortablement. Une mauvaise organisation, de mauvais choix de la direction artistique, et des locaux « luxueux » (aux dires de certains) entraînent l’endettement de la société. Celle-ci est contrainte de céder Tri Yann et Servat à Phonogram. « L’affaire Kelenn » ne tarde pas à éclater ; on crie à la récupération dans le milieu du folk et de la nouvelle chanson bretonne. En 1974, Alan Stivell fonde son propre label, Keltia III, qui produit notamment les soeurs Goadec et le bagad Bleimor : L’année de création de Keltia III est aussi celle de naissance de Revolum, le label indépendant fondé par Rosina de Peira à Toulouse. Pour cette dernière, c’est une manière de s’affranchir du mouvement de la nouvelle chanson occitane, intransigeant et plus soucieux de militantisme que de musique à proprement parler. Outre les disques de Rosine, Revolum produit de nombreux groupes occitans et, en particulier, le Perlinpinpin Folc. Véritable modèle d’autogestion, ce label dispose de moyens de production et de diffusion tout à fait artisanaux. Les disques sont vendus par correspondance ou lors des concerts, et, pour les artistes, mieux vaut ne pas espérer de bénéfices !
Autre maison radicale, Expression Spontanée produit et diffuse « une collection de disques qui veut, de par ses choix politiques, s’insérer dans un front de lutte contre l’idéologie dominante et agir avec ses propres moyens sans aucune tutelle. ». On lui doit le disque du festival de Malataverne, et bon nombre d’enregistrements de folkeux et de chanteurs réalisés dans les rues de Paris. Enfin, c’est en 1977 que Hugues de Courson, un ancien de Malicorne, crée son propre label, Ballon Noir, dont il est directeur artistique. Il assure la production des albums de La Bamboche, La Chifonnie, puis Malicorne, tandis que la diffusion est confiée à des majors comme WEA-Filipacchi. 3.

3 EPILOGUE
En 1981, Malicorne, figure emblématique du folk français disparaît, et marque la fin d’une époque. Le mouvement n’est plus dans l’air du temps, ne correspond plus à l’humeur désormais morose d’une société balayée par la crise et en proie au chômage. À quoi bon prôner les grandes fêtes libératrices alors que la préoccupation majeure de chacun devient de trouver un boulot ? Dès la fin des années 1970, un nouveau genre musical est apparu donnant le ton de la décennie suivante : le punk et son slogan provocateur « no future ». Changement radical. Exit le folk et les chansons de bergères. Si le mouvement ne meurt pas, il entre en léthargie.
De quelle audience a bénéficié le folk ? À la différence des pays anglo-saxons où le folksong fut réellement populaire (cf. le succès de Bob Dylan, Joan Baez et autre Donovan), chez nous, le genre suscita un engouement plus limité. Il faut dire que les musiques traditionnelles françaises sont tombées dans l’oubli pendant des siècles. Alors qu’aux Etats-Unis, le traditionnel n’a jamais cessé d’être populaire, s’est transmis d’une génération à l’autre, en France, il semble tout droit sorti d’un musée. Le mettre au goût du jour afin de le rendre populaire n’était pas du tout évident, exception faite de la Bretagne où la tradition musicale, ciment de l’identité régionale, n’a jamais vraiment disparu et a permis à Alan Stivell, Tri Yann ou Dan Ar Braz, d’accéder au rang de vedettes internationales. Pour chiffrer l’audience du folk dans les années 1970, disons que les radios y consacrent 5 à 10 % de leur programmation musicale, certains festivals folks accueillent jusqu’à 20 000 personnes, Malicorne et Alan Stivell ont obtenu le disque d’or. On peut donc affirmer que le folk ne s’est pas contenté de séduire une étroite frange de la population, mais a connu un certain succès entre 1973 et 1976.
Le folk est-il parvenu à se développer en marge du système, de l’industrie musicale ? Bien qu’un réseau de production et de diffusion parallèle ait été mis en place, aucun groupe de folk n’a refusé de signer lorsqu’il le pouvait avec les grandes maisons de disques. En fait, à bien des égards, le mouvement est paradoxal. Par exemple, il a tendance à idéaliser les sociétés préindustrielles, pourtant très hiérarchisées, rigide — « à l’époque, on communiquait plus, chacun avait sa place dans une société plus conviviale, moins individualiste, etc. » En parallèle, le folk adopte un discours libertaire, s’insurge contre l’ordre établi, l’Etat, la hiérarchie, etc… Deuxième ambiguïté : nombreux sont les groupes à reproduire fidèlement le style vocal (voix nasillarde) et instrumental (acoustique) des paysans, à ne supporter sous aucun prétexte qu’on échappe à ces schémas rigides, tout en brandissant le drapeau de la liberté et de l’émancipation : à chacun d’interpréter comme il l’entend le traditionnel. Alors, pourquoi ces contradictions ? Le folk est le reflet de son époque, d’une période transitoire, où l’individu tâtonne, cherche à passer d’une structure mentale rigide, héritée de la société du XIXe siècle, à un état d’esprit plus ouvert, en phase avec la nouvelle société plus libertaire, où l’individu a davantage le droit à la parole. Le folk prend pour modèle la société préindustrielle, dont il cherche à s’émanciper : s’inspirer du passé pour mieux s’en détacher.
En chantant en breton, gascon, provençal ou alsacien, en militant pour la reconnaissance des spécificités culturelles des minorités, le folk a joué en faveur de la décentralisation : c’est en 1982 que la loi Deferre est votée. Néanmoins, le gouvernement de François Mitterrand, conservant des traditions centralisatrices millénaires, est resté bien en deçà des revendications des régionalistes. Depuis les années 1970, celles-ci sont restées les mêmes : les langues régionales ne sont toujours pas enseignées à l’école (sauf dans les écoles privées comme Diwan en Bretagne). En 1992, au Conseil de l’Europe a été présenté un texte sur la défense et le développement des langues régionales ou minoritaires, au nom d’une « Europe fondée sur le principe de la démocratie et de la diversité culturelles. ». Le gouvernement français a fermement refusé de souscrire au texte. En France, les espaces télévisés et radiophoniques sont toujours restés hermétiques aux émissions en langues régionales : seules 5 minutes de journal télévisé et une émission de trois quart d’heure le dimanche sont diffusées en breton sur France 3. Aujourd’hui, c’est sur Internet que les minorités s’expriment. L’année 2000 a vu la création de nombreuses web TV, dont TV Breizh.
Le mouvement a largement contribué à la mise en place d’un réseau associatif dynamique, tant du point de vue de l’enseignement des musiques traditionnelles, que du collectage ou de l’animation des régions. Les deux tiers des associations bretonnes qui existent aujourd’hui ont été créés entre 1972 et 1977, comme Dastum installée à Rennes. Celles-ci répondent à une véritable demande de la population, pour qui apprendre à jouer des instruments de sa région, est essentiel. Les années 1980 ont vu le développement de nombreux groupes de rock breton. Aujourd’hui, c’est aux musiques électroniques et du monde que se mélangent les sonorités celtiques. Plusieurs Centres de musique traditionnelle ont vu le jour en France. Ils contribuent au dynamisme du réseau des musiques traditionnelles en France, font office d’organes fédérateurs, organisent des stages et des bals. Le Centre de Ris-Orangis, en particulier, est très actif : outre les cours de danses traditionnelles des régions françaises, mais aussi africaines, hongroises, etc., il organise régulièrement des bals et le festival annuel de Ris-Orangis (en mai). Même si le folk n’est pas parvenu à populariser les musiques traditionnelles, il les a revitalisées. Les groupes folkloriques, discrédités, violemment critiqués, ont entamé dans les années 1980 un travail de recherche sur les traditions, les coutumes, les musiques et les instruments régionaux. Un vent de fraîcheur a soufflé sur les musiques trad., dont le réseau comprend aujourd’hui bon nombre de jeunes virtuoses. Le festival de Saint Chartier en Berry (en juillet) est un bel exemple de cette vitalité ; il est l’un des plus grands rassemblements européens de musiciens traditionnels, mais également de luthiers. Car la lutherie est un autre domaine que le folk a contribué à développer. Fabriquer son instrument fut à la mode, tout comme apprendre à en jouer en autodidacte. Et là aussi, on doit une fière chandelle au folk, puisque c’est grâce à lui que sont apparues des formes d’apprentissage moins rigides que le conservatoire, et notamment les tablatures. À Toulouse, le folk a engendré une autre forme de renouveau. Dès les années 1970, Claude Sicre était perçu comme un agitateur local. Son désir était de faire de la ville un espace permanent d’animation, un lieu de rencontre et de convivialité, ouvert à la musique et à la fête. Il a regroupé autour de lui une famille de jeunes musiciens partageant les mêmes convictions : les Fabulous Trobadors — entre rythmes occitans, rap et ragga — et les Femmouzes T.— deux magnifiques musiciennes, l’une brésilienne, l’autre toulousaine, débordant d’énergie. Si à l’époque, la Corse ne fut pas touchée par le renouveau folk, c’est aujourd’hui qu’elle le vit : le succès d’I Muvrini est international. Bref, les musiques régionales font preuve d’une grande vitalité, qu’elles soient traditionnelles, ancrées à un terroir, métissées à des sonorités venues d’autres continents, ou mélangées à d’autres genres (rap, ragga, rock, électro, etc.).

II – LES FIGURES DU FOLK

1. FOLKEUX DES REGIONS DE FRANCE
Le folksong, importé d’Outre-Atlantique, engendre la création de multiples ramifications du folk en France. Si tous les musiciens reprennent dans un premier temps les folksongs d’un Dylan ou d’un Seeger, la plupart d’entre eux le délaissent progressivement pour ne plus s’intéresser qu’aux musiques des régions françaises. Ils ont été précédés par quelques pionniers parmi lesquels nous retiendrons surtout Serge Kerval dont nombre de chansons seront reprises par des membres du Bourdon.

Le Bourdon, le temple du folk français acoustique.
C’est à un petit groupe d’habitués du Centre Américain que l’on doit la création de ce lieu atypique, parmi lesquels Catherine Perrier, son compagnon John Wright, Jean-François Dutertre et Jean-Loup Baly, futurs membres de Mélusine, mais aussi Ben, personnalité incontournable du mouvement. Tous ont en commun le désir de créer un lieu entièrement dévolu au folk francophone, très minoritaire au Centre américain. Les premières soirées du Bourdon sont organisées au Café de la Gare en décembre 69 : Romain Bouteille leur prête gracieusement ses locaux chaque lundi, jour de relâche des théâtres parisiens. C’est l’époque de l’Indicible Folk, un groupe qui réunit une grande partie des musiciens du Bourdon, soit une dizaine d’artistes ! Deux mois plus tard, l’équipe s’installe rue de la Sourdière. Le succès est immédiat. En moins d’un an, près de 1 000 cartes d’abonnements sont vendues. Le Bourdon fonctionne exactement comme les folk-clubs anglais que John et Catherine fréquentaient Outre-Manche. Certainement plus organisée, plus sérieuse que ses acolytes, la jeune femme assure le bon fonctionnement de la structure pendant de nombreuses années. Pour Marc Robine, elle est « la caution sérieuse du folk ». C’est également à Catherine que l’on confie la programmation : au Bourdon, l’on écoute du folk français, bien sûr, mais aussi anglo-saxon, ainsi que des musiques « d’ailleurs » (tambours haïtiens, luth nord-africain…). Des musiciens de tradition comme les soeurs Goadec ou les joueurs de cabrette de la Galoche d’Aurillac — le repère des Auvergnats de Paris — seront invités. Plus sectaire que le Centre Américain, le Bourdon refuse cependant les auteurs compositeurs, dont la démarche est différente de celle du folk.
L’ouverture des soirées musicales est réservée aux membres du folk-club. Puis comme dans tout hootenanny, la scène est ouverte à qui le souhaite : habitués, chanteurs d’un soir ou floor-singers (invités). Yvon Guilcher de Mélusine se rappelle de sa première soirée au hootenanny : « J’étais venu interpréter des chants bretons avec Donatien Laurent. Passait également Marc Robine avec sa voix nasillarde (un mauvais tic du folk). J’avais l’impression que de jeunes bourgeois voulaient s’emparer d’un truc qui ne leur appartenait pas, en s’affublant de tenues paysannes et en chantant d’une façon bien particulière. En revanche, Catherine Perrier m’a séduit en interprétant une version de la Perdriole. Il y avait aussi le Grand Mère Funibus Folk des frères Ben. Ceux-là tenaient leur archet par le milieu et leur violon sur l’avant-bras. Sans doute pour ne pas avoir l’air classique ! En fait, je suis resté longtemps en marge du folk, j’étais assez critique, mais j’ai peu à peu découvert que le Bourdon était un lieu incroyable. Lorsque quelqu’un entonnait une chanson, tout le monde sortait ses instruments pour l’accompagner et ça dégénérait en boeuf. Je me rappelle aussi de Michel Hindenoch, un type très sympa, réservé, modeste, qui chantait et racontait des tas d’histoires. Il y avait un sacré climat au Bourdon ! ».
Dès 1970, les membres du folk-club organisent des ateliers d’initiation aux instruments ou à la lutherie, et des stages de danse ou de musique traditionnelle à la campagne. Passionnés par le collectage, ils inaugurent en 1972 une phonothèque ouverte au public. Leur but ? Mettre à la disposition du plus grand nombre, les trésors musicaux dont regorgent nos campagnes. Car, au-delà du simple attrait pour le folk, c’est une même conception de la musique que partagent les artistes du Bourdon : « faites par le peuple et pour le peuple » (sorte de slogan du folk), les musiques traditionnelles doivent retrouver leur place dans le quotidien des gens (cf. troisième partie). Organiser des ateliers, des stages en pleine campagne, animer des fêtes de village et de mini festivals… Toutes ces actions font partie intégrante de l’esprit « Bourdon ». Par ailleurs, fidèles à la formule de John Wright, « mieux vaut jouer cent fois devant dix personnes, plutôt qu’une fois devant mille », ils évitent au maximum les festivals-événements et les grandes scènes. En effet, chaque manifestation doit être, avant tout, l’occasion de rencontrer les populations locales et de les sensibiliser au folk. Voilà aussi pourquoi le Bourdon défend une musique traditionnelle acoustique : il est plus aisé d’inciter les gens à tâter d’un instrument acoustique que d’une guitare électrique. L’électrification, c’est bon pour le studio ou pour jouer devant un public important ! La première séance
Jean-François Dutertre raconte ainsi la séance inaugurale du Bourdon : « Le lundi 15 décembre 1969, dans une ruelle aujourd’hui disparue du quartier de Montparnasse appelée l’Impasse d’Odessa, le Café de la gare, un nouveau lieu de spectacle créé par Romain Bouteille et son équipe, était exceptionnellement ouvert. Comme on le sait, le lundi est le jour habituel de relâche des théâtres et les spectateurs qui se pressaient ce soir-là n’étaient pas venus pour goûter aux joies alors nouvelles du café-théâtre. Une équipe anxieuse avait installé une table à l’entrée et distribuait des cartes d’adhésion bricolées avec des fiches bristol. On y retrouvait une petite bande qui s’était constituée en fréquentant le Hootenanny que Lionel Rocheman organisait le mardi soir au Centre américain du boulevard Raspail et quelques amis d’enfance qui hantaient la MJC de la Porte Brancion dans le XVe arrondissement. Quelques mois auparavant, ils avaient même réussi à convaincre le directeur de cette MJC d’organiser un concert en plein air qui avait rassemblé plus de 500 personnes au théâtre de verdure du square Saint-Lambert. Sans renier l’importance du rendez-vous de Rocheman et des longues soirées de discussions et de musique au Raspail vert, le café où se retrouvaient tous les musiciens après le Hootenanny, ils aspiraient à créer leur propre soirée régulière dédiée au folk, ce nouveau courant musical né dans la mouvance des mouvements américains et britanniques. Les discussions avaient été âpres pour déterminer la forme qui convenait à leur rêve. John Wright et Catherine Perrier avaient alors longuement expliqué l’organisation du mouvement en Grande-Bretagne et tout particulièrement le développement des folk-clubs. Le principe avait plu et l’équipe qui s’agrégeait peu à peu autour de cette idée avait donc décidé de créér à Paris un folk-club sur le modèle de qui se faisait là-bas. Comme j’avais été animateur d’un ciné-club et que j’avais connaissance du fonctionnement des associations loi 1901, j’étais parvenu, non sans mal, à les convaincre de fonder une association. Il faut se représenter les réticences que pouvaient soulever parmi une bande de jeunes gens formés par l’expérience de mai 68, l’idée d’une déclaration à la préfecture de police… Finalement l’association avait été créée et des statuts rédigés. John proposa d’appeler ce folk-club Le Bourdon et c’est lui aussi d’ailleurs qui dessina quelques temps après l’espèce de mouche-vielle à roue qui devint l’emblème du club. On comptait au titre des membres fondateurs : Catherine Perrier, John Wright, Jean- Pierre Morieux, Jean-Loup Baly, Jean-François Dutertre, Jacques Ben Haïm (Ben), Christian Leroi-Gourhan, Jean-Claude Haineman (Emmanuel), Claude Roussel, Jean-Pierre Chavannaz, Claude Besson, Christian Becquet, Philippe Fromont, Trân Quang Haï, Marie- Hélène Sardina, Youra Marcus, Gabriel Yacoub, Steve Waring, Roger Mason, Alan Stivell, Emmanuelle Parrenin, Claude Lefebvre, Martine Habib et Dominique Maroutian. Catherine Perrier en était la présidente. Il avait ensuite fallu trouver un lieu dans Paris, quête difficile pour une jeune association dépourvue de toutes ressources. Mais la chance avait joué en faveur de ce dénuement. Romain Bouteille et sa jeune équipe de comédiens parmi lesquelles figuraient Miou-Miou, Patrck Dewaere et Coluche, venaient d’ouvrir à Paris une petite salle de spectacles et lançaient le concept de café-théâtre. Ils avaient demandé le concours de John Wright, Roger Mason et Steve Waring pour assurer quelques intermèdes et sketchs musicaux dans leur spectacle. Les débuts étaient difficiles et Bouteille accepta, sur la demande de ces musiciens, de louer sa petite salle le soir de relâche. Nous acceptâmes la gageure en nous apprêtant à payer de notre poche le déficit probable qui résulterait de ces soirées. Le prix de la carte de membre fut arrêtée à 3 F et la participation aux frais pour chaque séance à 2 F. Le lieu étant trouvé, une date fut fixée pour la première soirée et nous nous mîmes à en parler à toutes nos connaissances. Un tract fut tiré et distribué un peu partout, notamment au Centre américain. Fidèle au modèle britannique, les musiciens fondateurs du Bourdon devaient prendre en charge le programme musical et interpréter chacun deux ou trois chansons. D’autres musiciens, proches de l’équipe initiale, furent contactés et acceptèrent de venir jouer. Le programme serait bâti le soir même, de façon impromptue et en fonction des musiciens présents. Le principe retenu fut donc celui d’une forme de « scène ouverte », principe en partie hérité de la conduite des hootnannies de Rocheman. Il devait présider pour longtemps au fonctionnement du Bourdon. Ce ne fut qu’au cours des mois suivants que l’idée de bâtir certaines soirées autour d’un invité s’imposa. Ce changement n’empêchait pas de conserver le système de la programmation improvisée pour le reste de la soirée. Ce fut René Zosso qui eut l’honneur de l’inaugurer. On vit entre autres, cette année-là, Donatien Laurent présenter les soeurs Goadec, en présence d’Alan Stivell qui les accompagna sur une chanson, Djamchid Chemirani et son zarb, Trân Van Khé et ses multiples instruments vietnamiens, Pierre Fénélus et ses percussions. Par la suite, des dizaines d’invités firent les beaux soirs du club. Ils furent si nombreux qu’il serait fastidieux de les citer ici. Le soir fatidique arriva enfin. Jean-Pierre Morieux, qui officiait avec Jacques Ben Haïm, plus connu sous le nom de Ben, au sein du groupe The Philarmonic Back Country Folk Group, avait confectionné deux panneaux que nous accrochâmes à l’entrée de l’impasse d’Odessa et à la vitrine du Café de la Gare. A notre grande surprise, il vint beaucoup de monde et le cahier des adhérents se couvrit de noms et d’adresses. Il vint en tout près d’une centaine de personnes ce soir-là. Nous avions largement de quoi payer la location de la salle pour cette première séance. Catherine Perrier à qui avait été confié le soin de confectionner le programme passait de groupe en groupe et ordonnait les ordres de passage en les consignant sur un petit bout de papier. Enfin quand tout le monde se fut installé sur les étranges gradins du Café de la Gare, la soirée put commencer. Ce fut Bill Deraime qui ouvrit le programme et débuta cette aventure qui devait durer près de quinze ans. Alan Stivell clotura la soirée durant laquelle tous les membres fondateurs du club eurent l’occasion de jouer ou de chanter. Par la suite, les relations avec l’équipe de Romain Bouteille se tendirent. Les comédiens souhaitèrent récupérer la jouissance de la salle le lundi soir pour répéter. Nous dûmes nous résoudre à chercher un autre lieu et le Bourdon connut alors cette existence nomade qui ne devait se stabiliser que plusieurs années plus tard grâce à l’installation au Petit théâtre de la Cité universitaire. Nous trouvâmes une cave rue de la Sourdière, dans le quartier de l’Opéra, qui appartenait à la paroisse Saint-Roch et nous nous y installâmes à partir du 17 février 1970. Nous étions les seuls à l’occuper et nous pûmes investir en moquette pour adoucir le contact avec le sol disjoint et froid de la cave, en l’absence de tout siège. Nous n’avions aucune contrainte horaire et les soirées de la rue de la Sourdière, se prolongeant souvent très tard dans la nuit, furent les plus magnifiques de l’histoire du Bourdon. Ce fut lors d’une de ces soirées qu’un petit tract fut affiché sur une paroi de la cave. On y apprenait que quelques fondateurs du Bourdon appartenant à la mouvance américaine, notamment Gabriel Yacoub, Phil Fromont, Youra Marcus, Claude Lefebvre et Bill Deraime venaient de créer avec d’autres musiciens un nouveau folk-club, le Traditionnal Mountain Sound que l’on appela très vite, plus simplement, le TMS. Ils souhaitaient ouvrir un lieu dédié aux musiques traditionnelles américaines alors que le Bourdon apparaissait comme plutôt orienté ves les musiques du domaine français. J’ai parfois lu, sous la plume de personnes mal informées, que le TMS aurait été le premier folkclub en France. En réalité, sa création a été postérieure de plusieurs mois à celle du Bourdon, l’organisation de ce dernier ayant servi de modèle. On a aussi parlé de rivalités entre les deux clubs, il faut plutôt parler de différences. Les musiciens du TMS fréquentaient régulièrement le Bourdon et réciproquement. Quelque temps après, un troisième folk-club, à l’initiative de musiciens comme Pierre Kerhervé et Jean-Marie Redon, ouvrit à Paris, La Vieille Herbe, qui se voulait rassembleur de tous les courants. Le Bourdon posséda très vite une petite soeur à Lyon, la Chanterelle, créée par Jean Blanchard et ses amis, puis les clubs ouvrirent rapidement dans toutes les grandes villes. Ce fut Le Rigodon à Grenoble, à l’initiative de Patrick Mazelier, La Courtepaille des frères Cazade et Cadeillan à Bordeaux et bien d’autres encore. Le Bourdon avait essaimé, le mouvement des folk-clubs prenait son envol ».

Catherine Perrier et John Wright.
Catherine Perrier : chant / John Wright : violon, guimbarde « De toutes les chansons traditionnelles, elle connaît plusieurs versions, les histoires et les gens qui s’y rapportent », écrit Jacques Vassal dans Rock & Folk. Et, en effet, lorsqu’elle ne vaque pas au bon fonctionnement du Bourdon, Catherine Perrier sillonne la France à la recherche de chanteurs de tradition. Reconnue pour ses talents de chanteuse, elle l’est aussi pour son travail de collectage. Elle est par ailleurs l’une des rares femmes à s’être lancée avec autant d’énergie dans l’aventure folk. Enfin, on ne peut parler de Catherine Perrier sans évoquer son mari John Wright, d’origine anglaise. Celui-ci a également joué un rôle de premier plan dans la genèse du folk français : habitué des folk-clubs, il franchit la Manche avec, dans ses bagages, une guimbarde, un violon, et surtout l’état d’esprit du folk. Pour Jacques Vassal, « John est une espèce de répertoire ambulant, le violoniste qui joue tout le temps, de tout et avec tout le monde ».
La rencontre de ce couple n’est pas dénuée de romantisme. Catherine, alors étudiante en histoire de l’art à la Sorbonne, est fascinée par un cours sur l’art irlandais. A l’été 1964, elle part pour l’Irlande où elle découvre, outre les monuments anciens, le chant des pêcheurs et paysans. C’est le début d’une véritable passion pour la musique traditionnelle. Il faut dire que, petite fille, elle adorait chanter les vieilles chansons que fredonnaient ses parents, à Angers, et, vers 5 ou 6 ans, possédait déjà son propre répertoire. En 1965, elle repart en Irlande avec, cette fois, un magnétophone dernier cri (un des tout premiers modèles à cassettes), bien décidée à enregistrer les musiques entendues dans les pubs, les Fleadh Ceoil, le Fiddler’s Club de Dublin. Après les campagnes irlandaises, elle gagne l’Ecosse. Au Woolpack, à Edimbourg, elle rencontre un charmant garçon, chanteur et joueur de guimbarde : John Wright. C’est le coup de foudre. La journée s’achève en musique dans un appartement d’Edimbourg. Manque de chance, Catherine repart le soir-même pour la France. John et Catherine se chantent des chansons de troubadours, Reis Glorios, Quan vei la lauzeta mover…, sur le quai de la gare. Mais ce n’est que partie remise. En 1967, il décide de s’installer en France.
Qui est John ? Issu d’une banlieue industrielle de l’Angleterre, il se passionne très tôt pour le violon. Anecdote amusante, à l’âge de 4ans, il faisait déjà mine d’en jouer : à défaut de violon, il disposait d’un ukulele déglingué (petite guitare hawaïenne à quatre cordes) retrouvé dans son grenier, d’une tringle à rideaux pour tout archet, et de sa bouche pour imiter le son du violon ! Plus tard, il suit quelques cours avec un professeur talentueux, dont la maison est envahie de violons de toutes sortes. Il ne se met vraiment à l’instrument que bien plus tard, lorsqu’il intègre les Beaux-Arts de Wolverhampton. C’est là qu’il découvre la chanson traditionnelle. Il déniche des recueils de collectages, dont l’irremplaçable English folksongs, some conclusions, l’ouvrage de référence de Cecil Sharp. John s’enthousiasme pour la beauté des mélodies traditionnelles anglaises, pour l’ancrage de leurs textes dans la réalité. Devenu professeur d’art plastique, il enseigne deux ans durant avant de mener une vie de bohême. Son désir ? Chanter, jouer, vivre de la musique. Au Singer’s club de Londres, un des folk-clubs les plus connus d’Angleterre, il rencontre Ewan Mc Coll, Bob Davenport et les Stewart de Blairgowrie, une famille de « voyageurs » écossais au superbe répertoire qui laisseront sur lui une empreinte durable. Il tourne dans les pubs et dans les clubs, où chaque soir la parole est donnée aux folksingers, participe aux premiers folk-festivals (Keele, Edimburg). En Ecosse, il part en quête d’un vieux joueur de guimbarde, entendu sur un enregistrement de l’English Folk and Dance Society, dont la phonothèque est impressionnante. Une après-midi passée en compagnie du vieil homme va permettre à John de mieux comprendre la guimbarde et de trouver son propre style.
John et Catherine ne se lancent pas dans la création du Bourdon à la légère. Ils sont déterminés à en faire un lieu clé du renouveau des musiques de tradition orale francophone, un espace de création et de convivialité à l’image des folk-clubs anglo-saxons. C’est aussi l’occasion pour eux de tester leur répertoire devant un public. Ils jouent souvent en duo : Catherine chante, John l’accompagne au violon ou à la guimbarde. John contribuera à populariser cet instrument auprès des folkeux du Bourdon et fera des émules : Christian Leroi-Gourhan, Phil Fromont, Ben…. Quand on ne les trouve pas au Bourdon, John et Catherine sont en vadrouille : opérations collectage ou animations de fêtes de villages, de stages — John enseigne la guimbarde et le violon, Catherine, le chant —, organisation de festivals… Toutes ces actions, outre le plaisir qu’elles leur procurent, relèvent d’un véritable militantisme, d’un esprit de croisade pour la popularisation du folk.
Catherine Perrier se passionne pour le collectage depuis ses séjours en Irlande. Ayant découvert qu’il existe Outre-Manche, en particulier dans les campagnes, une tradition musicale bien vivante, elle se dit que peut-être la France connaît un phénomène similaire. La Galoche d’Aurillac, un bar restaurant, qui fait aussi charcuterie et boutique de galoches, du côté de Bastille, éveille sa curiosité dès son arrivée à Paris en 1963. Régulièrement, ce repère d’Auvergnats organise des cours de cabrette (cornemuse auvergnate) et d’accordéon. C’est donc bien qu’il existe une tradition musicale spécifique dans le centre de la France. John et Catherine fréquentent aussi les festou-noz de la région parisienne organisés par Nevezadur ou le Cercle celtique de Sceaux. Ce n’est toutefois pas avant l’année 68, qu’elle part en compagnie de John, en quête des derniers musiciens de tradition en Anjou. Ils ne tardent pas à rencontrer de vrais chanteurs traditionnels qu’ils enregistrent aussitôt. C’est ainsi, au fil des rencontres et des années que Catherine se constitue un impressionnant répertoire de chansons. John poursuit par ailleurs ses recherches sur la guimbarde. Le Musée de l’homme est une précieuse banque d’informations. Intéressés par sa démarche, André Schaeffner, puis Gilbert Rouget lui font obtenir une convention du CNRS pour la réalisation d’un catalogue des guimbardes du Musée. John et Catherine font de fructueuses rencontres en Vendée, où ils entament une longue série de collectages. C’est cette passion pour l’enquête de terrain que le couple transmet aux autres membres du Bourdon. Et lorsqu’ils donnent des concerts en province, ils n’omettent jamais, à la fin de leur prestation, d’inciter le public à pratiquer le collectage.
Proches de l’ethnomusicologie, artistes de contact plus que musiciens de studio, John et Catherine ont laissé peu de traces discographiques. Ils ont en revanche participé à bon nombre d’albums (disques de festivals, anthologies). Et il est vrai que dans le microcosme folk, on n’hésite pas à faire appel aux amis à l’occasion d’un enregistrement. Cela fait partie du rituel. Qu’il s’agisse de John ou de Catherine, vous ne trouverez pas plus d’un album de chacun des artistes : pour le premier, la Guimbarde, un disque instrumental ; pour la seconde, Chansons traditionnelles françaises, auxquelles s’ajoute toutefois aux USA John Wright et Catherine Perrier, Traditionnal Music of France (Green Linnet, 1978). Ce dernier traduit bien le goût de Catherine pour les musiques « toutes nues », épurées. Celle-ci chante a capella ou accompagnée par les musiciens du Bourdon : John et Phil Fromont au violon, Youra Marcus au banjo et Emmanuelle Parrenin au dulcimer, rejoints pour un morceau par Ben, Christian Leroi-Gourhan et Jean-François Dutertre. Les chansons, issues des collectages de Catherine en Anjou, Vendée et Berri, ont été sélectionnées en fonction de leur beauté mélodique et de la signification du texte. Ainsi, à l’heure où la loi Weil divise l’opinion, la chanteuse déclare à l’Escargot-Folk ?, « Lorsque je chante une histoire de fille engrossée, suivi d’un sombre récit d’infanticide (cf. La Fille de Lyon), c’est pour affirmer ma solidarité avec les mouvements qui luttent pour la liberté des femmes de faire ou non des enfants. ». Cette démarche n’est pas toujours bien comprise du public. Catherine se rappelle d’un soir où, alors qu’elle chantait la Fille de Lyon, quelqu’un s’est mis à hurler un absurde « Mais, c’est sexiste ! » … Dans cet album, on évoque également l’amour, la séduction, les désagréments du mariage, ainsi que la conscription militaire. Catherine interprète par ailleurs Le Premier mois de l’année, une chanson à répétition, plus connue sous le nom de La Perdriole, et une version berrichonne de La Claire Fontaine, En revenant des noces. En somme, bien que daté, cet album a la fraîcheur des débuts ; il s’agit là du tout premier enregistrement de folk français au féminin.
Discographie
Perrier Catherine, Chansons traditionnelles françaises. CDM LDX 74500.
Wright John, La Guimbarde. CDM LDX 74434.

Grand Mère Funibus Folk.
Ben : chant, violon, guitare, dulcimer, tambourin, grelots / Christian Gour'han : chant, violon, vielle, guitare, mandoline, guimbarde / Croqui : guitare, triangle, cuillères, derbouka, tambour iranien, métallophone / Michel Hindenoch : chant, violon, guitare, banjo, guimbarde, cuillères. Le folk doit une fière chandelle au GMFF. Créé dans l’enceinte du Bourdon, autour du mythique Ben, ce groupe a suscité bon nombre de vocations et entraîné une partie de la jeunesse dans l’aventure folk, comme en témoigne Nicolas Cayla dans l’Escargot-Folk : « Les musiciens du GMFF ont su créer un véritable mouvement social autour de la musique folk. Ils sont parvenus à réconcilier deux cultures : celle des hippies qui, à priori, considéraient le folk comme un mouvement réac et celle des folkloristes. » Le GMFF est sans doute le groupe le plus caractéristique du mouvement folk des débuts. Il comprenait, à l’origine, le guitariste américain Roger Mason.
Jacques Benhaïm, dit Ben, d'origine égyptienne, est l’aîné d’une famille de musiciens ; polyinstrumentiste, comme ses frères et soeurs, Daniel (Dany), Michel et Mireille (celle-ci deviendra la chanteuse attitrée du groupe Lyonesse). Il passe son adolescence dans le XVe arrondissement de Paris où il a pour condisciple de collège Jean-François Dutertre et Jean- Pierre Morieux. Il fonde avec ce dernier et un autre ami, un groupe de folk américain, le Philarmonic Back Country Folk Group qui se produit souvent à la MJC de la Porte Brancion. Il y entraîne le groupe de folksong de Dutertre, puis tout ce monde au Centre américain où s’effectue la rencontre avec John Wrigtht, Carherine Perrier, Christian Leroi-Gouhan et Dominique Maroutian, Claude Besson, bref le noyau de base du Bourdon.
Ben a joué un rôle essentiel dans le développement du folk : il en est à la fois le leader musical, le représentant itinérant et le « penseur » dans le début des années 70. Son charisme naturel, l’intensité de son talent d’interprète rallient autour de lui tout le mouvement. Il aura une influence déterminante sur nombre de musiciens, comme Gabriel Yacoub, par exemple. On cherchera constamment à l’imiter sans jamais y parvenir. Il reste, aujourd’hui encore, gravé dans la mémoire de nombreux folkeux. À Paris, Bordeaux ou Lyon, il y a toujours quelqu'un pour le citer, faire référence à son passage dans le folk-club local. C’est après l’avoir rencontré, que Marc Robine, émérite joueur de dulcimer, s’est lancé dans le folk. Il se rappelle : « Ce clochard céleste semblait tout droit sorti d'un bouquin de Kerouac. Enveloppé d'un halo de mystère, Ben colportait une certaine image du folk, celle d'un éternel voyageur, tourné vers autrui, ouvert à la musique, défenseur malgré lui d'un trad évolutif et métissé. Il est l'élément fondateur du folk en France, celui sans qui rien ne se serait passé. Saltimbanque-magicien, il a donné envie à des tas de gens d'abandonner tout ce qu'ils faisaient et de le suivre. »
Avec le GMFF, Ben anime les premières soirées du Bourdon, inaugure les tournées de l'association Folk Song International, et participe au premier festival folk (Lambesc, 1970). Le premier 33 tours du groupe sort chez Barclay en 74. Il s'agit d'un disque chaleureux, où se côtoient différentes influences : traditionnels français (Pierre de Grenoble), cajun (Travailler c'est trop dur), blues (Baby please don't go, interprétée à la guimbarde, aux percussions et à la guitare), old-time (Charlie), folk irlandais (Romano jig), ainsi que des compositions du groupe (la Création du monde, Danse Papillon). La qualité d’interprétation allie fabuleux esprit d'ouverture et simplicité. Ici, on se ne prend pas au sérieux, on passe d’un répertoire à l’autre sans problème. Quant à la couleur sonore, notons l’omniprésence de toutes sortes de percussions — tambourin, grelots, cuillères, derbouka, tambour iranien —, et d’un violon. Pour le reste : guitares, banjo, guimbarde, vielle et dulcimer apparaissent et disparaissent au gré des titres.
Cet album est l’unique trace discographique laissée par le GMFF. Et pour cause, dès l'année 73, la formation éclate. Mais, la vie continue, chacun poursuit son chemin. Aux côtés de ses frères Daniel et Michel, d’Hal Colomb et de Diane Holmes Brown (voir à Chifonnie), Ben rejoint le Grelot Bayou Folk, un groupe spécialisé dans le traditionnel francophone. Il y restera jusqu’en 1976, date à laquelle la formation disparaît. En parallèle, Ben, continue sa vie de baroudeur : toujours par monts et par vaux, avide de rencontres et d’échanges musicaux, collaborant ici ou là à l'enregistrement d’un album. Quant à Michel Hindenoch (voir à ce nom), il participe à différents groupes avant de développer une carrière solo. Il est aujourd’hui conteur alors que Croqui s’est mis à la facture de percussions. Quant à Christian Leroi Gour'han, malade depuis sa jeunesse, il est mort au milieu des années 90.
Discographie.
Grand Mère Funibus Folk, Barclay 920451, 1974.

Mélusine
Jean-Loup Baly : chant, pipeau, accordéon, épinette, bouzouki, cuillers, bodhran / Jean- François Dutertre : chant, épinette, vielle à roue, bouzouki, cuillers, bodhran / Yvon Guilcher : chant, flûtes, hautbois, cromorne, chalémies, clarinette, cornemuses, cuillers, bodhran. S’il fallait ne mentionner que trois groupes dans l’histoire du folk, Mélusine en ferait assurément partie, aux côtés de Malicorne et de la Bamboche. Ardent défenseur d’une musique acoustique, au prix de polémiques parfois virulentes, il est avant tout reconnu pour la beauté de ses polyphonies.
L’histoire de Mélusine est intimement liée au parcours musical de deux amis d’enfance : Jean-François Dutertre et Jean-Loup Baly. Après avoir fait les quatre cents coups dans le XVe arrondissement, nos deux compères, accompagnés de Ben, découvrent tout naturellement un lieu magique situé à deux pas de chez eux : le Centre américain. Ils créent en 1968, avec Ben, le groupe Les Escholiers qui sera l’archétype de Mélusine. De fil en aiguille se constitue l’équipe du Bourdon, puis le groupe l’Indicible Folk, dont ils feront aussi partie. Première ébauche de Mélusine, le groupe Les Escholiers est né en partie de la volonté de Jean-Loup de travailler de manière approfondie le répertoire de France et du Québec. Les polyphonies émergent peu à peu, et, tout comme le répertoire choisi, seront conservés par Mélusine. En revanche la vielle, l’épinette et autres instruments traditionnels étant encore méconnus, nos folkeux optent pour un accompagnement sobre à la guitare et au banjo, sur lequel se greffent quelques envolées de flûte. Lambesc 70. Au premier festival folk français, le public, ouvert à toute musique nouvelle et emprunte de tradition, réserve un accueil enthousiaste à L’Indicible Folk, aux Escholiers et à toute l’équipe du Bourdon. Deux ans plus tard, Jean-Loup emménage à Strasbourg ; les Escholiers disparaissent, ne laissant derrière eux aucun enregistrement.
Jean-François, quant à lui, poursuit son bonhomme de chemin. Il décide de rompre le contrat de travail qui le lie au département d’ethnomusicologie du Musée de l’homme pour se consacrer pleinement à la musique. Professionnel en 1972, il intègre le Grelot Bayou Folk, le groupe de Daniel Ben Haïm, le frère de Ben, et d’Hal Colomb. Chanteur et vielleux, Jean- François accompagne le Grelot Bayou sur les routes de France, via les maisons des jeunes. La même année, il participe au stage de vielle qu’organise le maître sonneur berrichon Georges Simon, à Pontchrétien. Il y retrouve René Zosso, le violoncelliste Dominique Regef, avec qui il débute un travail portant sur l’alliance des instruments classiques (le violoncelle) et traditionnels (la vielle) et son ancienne compagne, Emmanuelle Parrenin. Après le stage, Jean-François quitte peu à peu le Grelot Bayou.
Durant l’été 1973, Jean-Loup Baly, Jean-François Dutertre, Dominque Regef et Emmanuelle Parrenin s’enferment deux mois durant dans une vieille maison ardéchoise sur le plateau du Coiron pour créer Mélusine. Tout s’enchaîne alors très vite, le répertoire de Mélusine est en place, les musiciens descendent dans la vallée pour tester les réactions du public. L’épopée « mélusinienne » est en marche ; elle mène nos musiciens sur les routes de France dès l’été 73. En Bretagne, ils croisent Malicorne, qui, comme eux, inaugurent leur première tournée, et deviendront avec Mélusine, les représentants du folk français. A Pons, toutefois, le public réserve un accueil mitigé à Mélusine, dont la musique est jugée trop classique : l’usage du violoncelle ne passe pas. Pourtant, Hugues de Courson, producteur de Malicorne et du Grand Mère Funibus Folk, ne partage pas ce point de vue, bien au contraire. Enthousiasmé par Mélusine, il recommande le groupe à Barclay, essuie un refus, et frappe à la porte de Polydor qui accepte de produire Mélusine, à une condition : l’enregistrement de leur premier disque doit être refait. Nos musiciens, réfractaires à toute forme d’autorité, rejettent la proposition et cet album sortira quelque mois plus tard chez Chant du Monde sous le titre Le Galant Noyé.
Entre temps, un nouvel individu s’est glissé dans l’univers mélusinien : Yvon Guilcher. Lors d’une partie de campagne en Normandie, le courant passe immédiatement entre Jean- François et Yvon, qui se retrouvent à chanter des chants traditionnels français en duo. Surprise d’Yvon qui n’avait guère entendu de telles chansons et mélodies hors du giron familial et des milieux paysans bretons. Lorsqu’il avait essayé de chanter de la sorte devant ses copains admiratifs de Joan Baez ou de Dylan, tous, sans exception, lui avaient ri au nez : seul le folklore anglo-saxon semblait digne d’intérêt. Yvon avait été initié au chant traditionnel par son père, ethnologue de renom, celui-ci l’emmenait au fin fond des campagnes bretonnes, où il enquêtait sur le rapport des paysans à la musique. Le kan ha diskan, la danse, le sens villageois de la fête, tout ce que les folkeux cherchaient à réactualiser, il l’avait vécu. A la maison même, la musique avait sa place au quotidien et, chaque soir, l’on avait coutume de pousser la table de la salle à manger pour laisser place à la danse.
A partir de là, Yvon et Jean-François prennent l’habitude de chanter ensemble. Ils enregistrent en 1973 un premier album, Pré-folk : la préhistoire du folk, chansons à répondre, que la critique accueille fort bien. Ainsi, Jacques Marquis souligne dans Télérama l’audace des interprètes : « Deux voix qui se répondent et se chevauchent sans le moindre accompagnement, il fallait oser. Yvon Guilcher et Jean-François Dutertre s’en tirent à merveille. ». Par ailleurs, Yvon fait une entrée remarquée au Bourdon ; ses « chants à répondre » (Le terme, inspiré de l’expression vendéenne « Chanson à répouné », est une invention d’Yvon) ne tardent pas à conquérir l’auditoire. C’est d’ailleurs le titre de Chansons à répondre et à danser qui est choisit pour un second album réunissant plusieurs musiciens du Bourdon (dont Phil Fromont et Dominique Maroutian) autour du premier Mélusine et d’Yvon. L’année suivante, Yvon rejoint Mélusine au festival de Saint-Laurent-en-Berry. Pour la première et la dernière fois, la formation à cinq s’offre au public. Peu de temps après, la rupture entre Dominique et Emmanuelle fait éclater le groupe ; ne reste de Mélusine que Jean-François et Jean-Loup, qui, loin de déclarer forfait, font appel à Yvon : Mélusine II est né. Sans perdre de temps, la nouvelle formation retravaille son répertoire ; Jean-Loup convainc ses acolytes de le rejoindre au stage de musique ancienne qu’organise Bernard Têtu à Chapeau-Cornu durant l’été 1974. C’est l’occasion rêvée pour le trio d’approfondir un travail vocal à peine entamé. Les échos des polyphonies envahissent les allées de Chapeau- Cornu, donnant, au passage, naissance à quelques unes des chansons phares du groupe, comme le Matin au point du jour. Fin prêts, nos amis entament alors leur première tournée française, non sans quelques difficultés. En effet, Yvon qui n’est pas musicien professionnel, enseigne l’allemand au lycée militaire de Saint-Cyr, situation plutôt paradoxale pour un folkeux, ancien militant Unef de surcroît ! Mélusine se présente donc au gré des circonstances comme un groupe comprenant tantôt deux, tantôt trois musiciens. Ce qui ne l’empêche pas de séduire un public toujours plus avide de folk et d’obtenir, peu après, un contrat d’exclusivité chez Polydor.
En septembre 1975, sort le premier album de Mélusine. Au dos de la pochette, quelques notes présentent le groupe : « Une fée autrefois s’appelait Mélusine. Sa légende court la France d’Est en Ouest. Mariée à un riche seigneur, une malédiction chaque samedi la transforme à moitié en serpent. A moins qu’elle ne soit plus simplement fée des sources et des étangs. Par exemple, en Franche-Comté, elle est la vouivre. Elle apparaît comme un des personnages principaux du folklore français. Pour nous, elle est un nom et une image. Comme elle, qui est de partout et de nulle part, notre musique emprunte à toutes les provinces de France. Maintenant que sont morts ceux qui ont connu la fée Mélusine, autrefois et ailleurs, nous pensons que l’héritage de la musique traditionnelle parle au même titre à toutes les sensibilités d’aujourd’hui, qu’elles soient rurales ou citadines. Notre musique n’est pas du passé : elle a notre âge comme Mélusine. ».
On retrouve ici la chanson qui fit le succès de Mélusine, le Matin au point du jour, chanson à la fois très sombre et très belle, contant l’histoire d’un soldat qui assassine son officier. Mélusine nous offre une version de Pierre de Grenoble, bien différente de celle de Malicorne par son aspect épuré, ainsi que deux plages de polyphonies a capella, dont une extraordinaire version de la Peronnelle. Quant aux Filles qui entrent en danse dont Yvon est l’auteur et à la Ronde du Tournebout, composée par Jean-Loup, elles semblent directement issues de la tradition. Ce premier album alterne harmonieusement des danses et des chansons tirées de recueil ou provenant de collectages. Les critiques sont enthousiastes : « Ce disque est beau, il est bien fait, sans tricherie ; une réussite colorée », affirme Nicolas Cayla dans Rock & Folk.
L’année 1975 est décidément productive pour le groupe qui sort deux autres albums au Chant du Monde : le Galant Noyé et le Roi Renaud.
Au Festival de musique traditionnelle et non-écrite de Châlons-sur-Saone, Yvon inaugure le premier atelier de danse d’envergure, aux côtés d’André Dufrêne, considéré comme l’inventeur du bal folk en France. Yvon, pour avoir fréquenté le milieu paysan breton dans son enfance, s’impose rapidement comme un des spécialistes de la danse traditionnelle. Dès cette époque, il se consacre chaque été à l’animation de stages de danse qui enchantent le public folk, au même titre d’ailleurs que les stages instrumentaux auxquels Jean-François et Jean-Loup participent régulièrement depuis 1972. Formés au contact auprès des derniers musiciens de tradition ou en autodidacte, Mélusine se fait un devoir de transmettre son savoir. C'est que malgré leur réputation de joyeux fêtards et de buveurs invétérés, nos trois musiciens ont construit une démarche qu'ils suivent à la lettre. Pour preuve, ces quelques notes tirées du second album de Mélusine, La Prison d'amour, sorti en 1976 : « Nous avons opté pour une musique acoustique. Sans condamner par principe d'autres tentatives plus progressives, nous pensons qu'un répertoire qui releva naguère d'une culture populaire, ne répond valablement à un besoin d'aujourd'hui que s'il peut trouver sa place dans une cuisine, un préau d'école ou dans la rue et non pas seulement sur une scène ou sur un disque. C'est pourquoi le spectacle n'est qu'un aspect de notre travail. Outre le collectage auprès des anciens, nous nous efforçons, lors de stages et d'animations, de mettre notre expérience de chanteurs, d'instrumentistes et de danseurs à la disposition de quiconque veut faire lui-même une telle musique. Notre but, ce faisant n'est pas de favoriser la naissance d'une hypothétique culture populaire, mais d'encourager une pratique commune de la musique, qui ait pour cadre la vie quotidienne de tout un chacun. » La démarche de Mélusine relève en somme d'un véritable engagement, d'un choix qu'Yvon qualifie encore aujourd'hui de politique. Mélusine se définit comme un groupe de rue. Le jardin du Luxembourg, les écoles, les mariages sont autant de lieux où nos trois musiciens ont choisi de s'exprimer, afin de transmettre au public leur passion commune pour les musiques traditionnelles des régions de France. Même si, comme l'exprime Yvon dans la revue de folk Gigue, le festival « reste le signe de la volonté universelle du mouvement folk », même s’il offre une occasion exceptionnelle pour les folkeux de se rassembler. Utopie que cette volonté forcenée de « mettre de la musique dans la vie des gens » ? Peut-être, mais en attendant, c'est ce qui fait avancer le groupe et ce qui justifie son choix de l'instrumentation acoustique. « Il faut inciter les gens à pratiquer et non pas les en dissuader » explique Yvon à l'occasion d'une interview accordée à L'Escargot Folk ? en Mai 80. Mélusine tient à rester fidèle à l'esprit de la musique traditionnelle fait de qualité et de simplicité, ce qui n'exclut pas l'innovation. Et nous l'avons exprimé, Mélusine est avant-gardiste, en particulier dans le domaine du chant (polyphonies, chant à répondre). Cette démarche n'est pas comprise de tous ; à une époque où l'on ne mâche pas ses mots pour dire ce que l'on pense, le groupe est régulièrement attaqué, qualifié de passéiste et de puriste du folk. Les passions se déchaînent de tous côtés, Yvon, Jean-François et Jean-Loup ne se privent pas du plaisir de lancer quelques pics en direction de ceux qui ne partagent pas leur point de vue et qui considèrent que le meilleur moyen de briser le système du show-business et des médias est de le pénétrer de l'intérieur. La Tribune Libre de Gigue tient lieu de ring où s'affrontent en particulier Yvon Guilcher et Alan Stivell.
La Prison d'amour, sorti en 1976, est peut-être le plus bel album de Mélusine. Il est composé de chansons traditionnelles provenant de collectages. Les mélodies et les harmonies vocales sont splendides, les textes sont magnifiques. Les chansons sont interprétées à capella ou accompagnées sobrement ; Mélusine conforte sa réputation de groupe vocal. Outre diverses chansons de conscrits malheureux ou rebelles comme le Déserteur ou les Trois gens d'armes, issues du répertoire comtois, on trouve quelques chansons d'amour : la Belle est en prison d'amour et les Métamorphoses. Notons au passage qu'à l'inverse des albums de Malicorne, les disques de Mélusine ne sont jamais conçus en fonction de fils directeurs, démarche qui supposerait un travail pensé de studio. Le groupe enregistre spontanément ce qui constitue le répertoire de sa tournée du moment, sans trop se poser de questions. Hostiles à toute forme de hiérarchie, les gars de Mélusine n'ont pas de chef et chantent selon leur bon plaisir ce qu'ils veulent quand ils le veulent. Comme dirait Jean- Loup, doué pour résumer simplement les situations : « Nous, on fait la musique qu'on aime parce qu'on la préfère à celle qu'on n'aime pas. » Si Mélusine enregistre des disques, c’est uniquement pour se faire connaître d’un public. Et les ventes du groupe n’ont jamais excédé les 20 000 exemplaires. Pour La Prison d'amour, les critiques de revues aussi différentes que Rock & Folk, France-Soir où Télérama sont positives et se transforment presque en éloge sous la plume de Jacques Marquis (Télérama) : « Même avant que Mélusine existe, j'ai toujours souligné combien le renouveau de la chanson traditionnelle française devait à Baly, Dutertre et Guilcher. Aujourd'hui je suis comblé. Leur association atteint des perfections vocales et musicales uniques dans l'histoire de notre folk acoustique. » En juin 1976, c'est au premier festival folk de Ris-Orangis que nous retrouvons Mélusine. Cette manifestation très hétéroclite rassemble des gens comme le Bluegrass Long Distance ou le Claque-Galoche. Le mois suivant, ils se produisent au festival folk, country et musique traditionnelle de Saint-Florent sur Cher. Le mélange de styles y est encore plus détonnant : musiques américaines, cajun, groupes lyonnais…
1977 voit l'avènement du troisième album de Mélusine dont le titre Lève-toi et danse ! est un reflet du contenu du disque : celui-ci est en effet dédié aux airs et chansons à danser, à répondre (Trifaladridondaine et La petite lingère). Notons au passage la participation de Marc Rapillard, violoneux hors pair, à l'élaboration de cet album de danses. D'autre part, la pochette traduit un effort de pédagogie de la part des musiciens : riche en explications sur les danses, elle comporte en outre une intéressante interview du groupe sur le thème : « des danses traditionnelles, pourquoi, pour qui et comment ? ». Celle-ci apporte quelque éclaircissement quant à la démarche de Mélusine :
« — Pourquoi un disque de bal ?
— Parce que le bal est un aspect important de notre musique. Tous nos concerts se prolongent par un bal quand la salle le permet. [...]. Maintenant où qu'on aille les gens demandent à danser.
— Comment expliquez-vous cette demande ? — Elle exprime un besoin. Besoin de faire quelque chose avec son corps (c'est un moyen parmi d'autres), besoin de vivre une musique qui est souvent musique de danse, besoin aussi d'une danse qui manifeste une communauté. [...].
— N'avez-vous pas l'impression d'être quelque peu passéistes ?
— Non. Ce qui fait la valeur de ces danses, ce n'est pas qu'elles soient anciennes, bretonnes ou berrichones, ni qu'elles aient été populaires ; c'est qu'elles aient une qualité en tant que danses. Ce qui compte, c'est le plaisir de la danse éprouvé par une communauté qui accomplit les mêmes gestes ensemble. »
En somme, Lève-toi et danse ! entérine le succès de la danse traditionnelle dans le milieu du folk français. Après des débuts difficiles — il y avait deux personnes au premier stage de danse donné par Yvon et André Dufrêne en 1973 —, le stage et le bal folks s'imposent et gagnent le coeur d'individus décidés à vivre quelque chose ensemble, à partager des moments de convivialité au rythme endiablé des danses de nos ancêtres.
A l'été 78, nous retrouvons Mélusine au festival folk de Saint-Georges sur la Prée, dans le Berry. Entourés de leurs amis lyonnais, La Bamboche et Le Claque-Galoche, de groupes plus jeunes tels Emmaline ou Folle Avoine, et de vieux routards comme Bill Deraime ou Roger Mason, Mélusine s'adonne à son occupation favorite : faire danser les foules. Bien différent de l'album précédent, La Treizième heure, sorti en 1979, offre un ensemble de chansons traditionnelles dont certaines remontent au Moyen Age. C'est le cas de Aussi comme unicorne suis, chanson de trouvère datant du XIII° siècle et d'un poème galant, fort joli au demeurant, Douce dame jolie. Plus sophistiqué que les albums précédents, emprunt d'harmonies médiévales, ce disque est le fruit d'un travail vocal particulièrement soigné. Les notes de pochette sont, comme à l'accoutumée, extrêmement complètes, et nous livrent quelques informations précieuses quant au répertoire choisi par le groupe.
Décidément porté par la musique médiévale, c'est accompagné de La Maurache, groupe de musique ancienne, que Mélusine réalise l'album Un Bal Renaissance en 1979 chez Unidisc. Il s'agit d'un disque de danses tirées de recueils datant de la Renaissance et spécialement conçu pour les danseurs. Comme de coutume, les critiques et particulièrement celles du Monde de la Musique saluent l'initiative de Mélusine et la qualité de l’album. Les tournées se poursuivent ; le folk, toujours populaire, a sa place dans toutes les manifestations musicales. Et Mélusine, sous la pression de Polydor, accepte de jouer à l'occasion d'un concert en plein air organisé à La Défense. Situation plutôt cocasse, Jean- François, Jean-Loup et Yvon sont programmés juste derrière un groupe de musique disco — et oui la vague disco eut, elle aussi, ses heures de gloire — et autant dire que leurs accoutrements dénotent très clairement des costumes en lamé et du style clinquant de leurs prédécesseurs qui, de surcroît, chantent en play-back ! Yvon se trouve projeté sur scène, le micro du présentateur glissé entre son bodhran et sa batte. Et catastrophe, le son ne sort pas, les instruments acoustiques font l'effet d'ancêtres dans cet univers survolté ! Hués par la foule, les musiciens se précipitent dans les coulisses et tombent dans les bras du directeur de la communication de Polydor qui leur lancent : « C'était très bien les gars, l'essentiel, c'est d'être venus ! ». Mais leurs péripéties ne s'arrêtent pas là. Poussés par les effets de la boisson qui ne fait jamais défaut lors des concerts, Jean-Loup se présente au stand de Renaud ; le célèbre chanteur vient de sortir un tube, mais son visage est encore méconnu du public. Une annonce au micro clame : « Renaud dédicace son disque ! ». Une foule de jeunes filles surexcitées se ruent au stand et Jean-Loup les accueille à bras ouverts, à grands renforts de baisers et d'autographes, encouragé par les rires de ses deux acolytes ! Autant dire que cette anecdote plutôt comique ne fait pas figure d'exception. Les membres de Mélusine ont très vite acquis une réputation de provocateurs et de semeurs de trouble, somme toute bien fondée. Avec Voulez-vous que je vous dise, enregistré en 1980, nos trois musiciens ressuscitent la fée Mélusine, « fée des bois et des fontaines, qui était femme la semaine et quand venait le samedi, [...] serpent, à demi, jusqu'au dernier coup de minuit ». Elle prend forme humaine sur la pochette de l’album. Une mystérieuse jeune femme à la chevelure rousse semble sortie d'un arbre flanqué d'une affiche de concert du groupe. La légende traditionnelle se transforme alors sous la plume des musiciens en fable urbaine : « le monde a changé. On a fait un axe routier, qui passe à travers la forêt, avec des arbres pour la cacher. Les gens qui suivent cette route ne s'arrêtent jamais. Ils ne savent pas où elle mène, mais dans l'ensemble ils pensent qu'elle va plus loin. Dans leur peau, ils se sentent bien, se donnent des mines importantes. Et voilà que soudain la route serpente... » et au dos de la pochette, la même jeune femme rousse fait du stop, les musiciens, qui l'accompagnent, sont cachés derrière un arbre. Petit clin d'oeil à la philosophie mélusinienne selon laquelle la tradition française véhiculée par les légendes et chansons d'autrefois vit toujours aujourd'hui et qu'elle résonne quelque part au plus profond de chaque être. Pour ce qui est du contenu de l'album, les airs et chansons médiévales se partagent les plages avec des chansons et mélodies plus récentes souvent issues de collectages au Québec. L'accompagnement est sobre dans La Courteboise, chanson de marins accompagnée à l'épinette. Il est inexistant dans La Surveille de mes noces ; chantée a capella, celle-ci évoque la condition féminine autrefois. Mais, dans l’ensemble, les arrangements sont très sophistiqués. Ce qui fait dire à Nicolas Cayla dans L'Escargot Folk ? : « Ce sera peut-être le seul reproche que l'on peut faire à Mélusine : c'est très, presque trop esthétique. »
En 1981 Mélusine réalise un album au sous-titre évocateur : Ut consommatores radices identitatem recuperent atque pedem prendant audiendo de baflis stereofonicis laléno ouap dou ouap ! Traduction : « Pour que les consommateurs récupèrent leurs racines et leur identité et qu'ils prennent leur pied aux lanéno wouap dou ouap de leurs baffles stéréo. » C'est que l'on ne se refuse rien chez Mélusine ; l'album se compose pour moitié de mélodies médiévales et de textes écrits en vieux français. Chansons de trouvères issues de manuscrits et chansons d'amour galant, airs et textes plus récents (XVII-XIII° siècles) se partagent les plages. Fidèles à leur conception du folk, les musiciens avertissent l'auditeur de ce qu'il trouvera dans le disque par quelques notes de pochette:
« Ce sont chansons, diront certains aigris,
Se gabellant ou faisant la bobine
Chansons d'hier et guère d'aujourd'hui,
Chansons d'amour, ne parlant point d'usine,
Ni du travail, non plus que du profit
Ni des soudards, qui vivent de rapine.
Point de synthé, cet infernal outil
Que des palus ramena Proserpine,
Rien que des voix, le vent et le voir dit
Ainsi que jadis la fée Mélusine. »
Il ne s'agit ni plus ni moins que d'une allusion aux querelles intestines qui déchirent le mouvement folk de la fin des années 70 ; le fossé se creuse entre ceux qui souhaitent introduire des paroles contemporaines aux musiques d'influence traditionnelle et ceux qui, comme Mélusine, demeurent fidèles aux origines du folk : il faut conserver les textes traditionnels.
Ce disque est une belle réussite, tant par la variété du répertoire choisi que par la diversité des interprétations et des arrangements mélodiques. Polyphonies, chansons à répondre, chant à capella agrémentent joliment l'univers mélusinien. Mentionnons également la participation de La Maurache à quelques uns des titres de l'album.
Il s'agit d'un bel adieu : ce disque clôt la fin d'une époque – il faudra attendre 1985 avant que Mélusine, augmenté du violoneux Jacques Mayoud, ne réalise un nouvel album. Avec à son actif un nombre impressionnant de concerts, de stages et d'animations, que ce soit en France ou dans les pays européens limitrophes, Mélusine a énormément tourné. Fidèles jusqu’au bout à leur conception du folk, les musiciens sont allés très loin dans leur rencontre avec le public et dans leur désir de communiquer leur passion et leur connaissance. En ouverture de l'année 1980, déclarée Année du Patrimoine, Jean-François Dutertre se voit décerner le Grand Prix de l'Académie Charles Cros pour l'Anthologie de la Musique Traditionnelle, collection de disques de collectages qu'il dirige et produit au Chant du Monde depuis 1975. En 1990, Mélusine signe un ultime album chez Adda, rééedité en 1998 par Buda Musique, entièrement consacré à ses polyphonies.
Je laisse le mot de la fin aux musiciens de Mélusine, à qui j’ai demandé ce qu’ils retenaient de cette époque. La réponse, accompagnée d’un sourire complice, fut unanime : « ce qui est sûr, c'est qu’on s'est bien marrés ! »
Aujourd'hui, Jean-François Dutertre est secrétaire général de l’Adami tout en continuant une carrière de chanteur soliste (plusieurs albums chez Buda Musique). Yvon Guilcher est à la retraite, mais il continue à enseigner la danse et le chant. Détenteur d'une thèse portant sur les cultures traditionnelles et les danses anciennes, il continue à animer des stages de danses. Enfin, Jean-Loup Baly a élu domicile près de Besançon, où il s'est recyclé dans un métier vieux comme le monde, celui de conteur.
Discographie.
Cette discographie comprend les albums de Mélusine et les disques réalisés avec la collaboration avec d’autres musicens, notamment du Bourdon (ceux-ci sont mentionnés par un astérisque).
1973. * Pré-Folk. Pathé-Marconi 2C062 12483.
* Chants à répondre et à danser. Chant du Monde LDX 74515.
1975. Le Galant Noyé. Chant du Monde LDX 74576.
Mélusine. Polydor 2393119.
* Le Roi Renaud. Chant du Monde LDX 74568.
1976. La Prison d'amour. Polydor 2293143.
* Chansons à danser. Chant du Monde LDX 74641.
1977. Lève-toi et danse ! Polydor 2473074.
1979. La Treizième Heure. Polydor 2473090.
Mélusine et La Maurache, Un Bal Renaissance Unidisc UD 301419.
1980. Voulez-vous que je vous dise... Polydor 2473107.
1981. Le seul groupe au monde Polydor 2393304.
1985 Mélusine, Passionnément (Auvidis AV 4517)
1990 Mélusine, Voix contrevoix (Buda Musique 92706-2, réédition 1998)

Phil et Emmanuelle.
Philippe Fromont dit "Phil" est le violoniste du folk par excellence. Personnalité incontournable du mouvement, il apporta sa contribution de musicien talentueux à de nombreux groupes, et créa « Phil et Emmanuelle » avec sa compagne, Emmanuelle Parrenin. Celle-ci éclaira le petit monde du folk d’une touche de féminité et s'illustra dans diverses formations par son chant clair et limpide. Elle fut membre de la première formation de Mélusine et par ailleurs l'une des premières musiciennes à jouer de la vielle à roue, de l'épinette et du dulcimer. Enfin, détail d’importance, la belle chanteuse fut, en quelque sorte, l'égérie du microcosme : aucun folkeux ne résistait à son charme et à la fascination qu'elle exerçait !
Phil Fromont : violon et tous types d'instruments à cordes / Emmanuelle Parrenin : vielle à roue, épinette des Vosges, dulcimer, chant.
Le parcours de Phil s'avère sinueux, parcouru de méandres où se côtoient les influences les plus diverses, du folk français traditionnel à l'électrique, en passant par l'old-time et le québécois. Né en 1949 à Navarrenx dans les Pyrénées Atlantiques, d'une famille mélomane depuis plusieurs générations, — son père fut pianiste et chanteur classique à l'opéra de Lyon dans les années 30 —, est autodidacte. Mises à part quelques leçons de solfège, il apprend seul à jouer du banjo puis du violon, et ce dès 1967. Fasciné par des groupes comme les New Lost City Ramblers, Phil écoute en boucle les vinyles des labels Folkways et Chant du Monde, travaille d'oreille et se constitue, de la sorte une culture musicale. Tout commence véritablement en 1969, au moment où Phil découvre le milieu folk parisien. Il participe tout d’abord à la création du TMS. L'aventure américanophile du violoniste débouche sur la constitution d'un trio old-time, le New Ragged Company, aux côtés de Youra Marcus (banjo) et de Gabriel Yacoub (guitare). Phil se sent cependant plus proche des musiciens francophones du Centre Américain (Catherine Perrier, etc.) : « La musique traditionnelle française en général, auvergnate et bretonne en particulier, la musique celtique internationale aussi me paraissait plus près de ce que je voulais défendre et interpréter », se rappelle-t-il. Débute alors la grande aventure du Bourdon ; Phil en garde d'excellents souvenirs : « Mon plus gros coup de coeur fut le passage au Bourdon des soeurs Goadec, escortées par Alan Stivell qui les avaient fait monter spécialement à Paris pour un concert. L'état de choc total ! C'était juste avant la vague de la celtomania ! ». Dès lors passionné de musique celtique, Phil intègre Dremwell, un groupe de musique irlandaise et bretonne, aux côtés du guitariste Pierre Kerhervé. L'expérience ne dure pas plus de quelques mois et, en 1972, Phil (violon) et Emmanuelle (vielle, chant) s'associent et donnent naissance à un duo en même temps qu'à... un fils, Matthieu (aujourd’hui musicien professionnel !). Emmanuelle joue déjà fort bien de la vielle à roue, cet instrument encore nouveau dans le paysage musical français. C'est qu'elle n'a pas été formée à n'importe quelle école. Elle est issue d’une famille de musiciens : sa mère est harpiste et son père est le premier violon d’un des quatuors français les plus prestigieux, le Quatuor Parrenin. Rencontrée au Centre américain par Jean-François Dutertre, dont elle partagera la vie pendant deux ans, elle s’embarque avec lui pour le premier voyage au Québec d’une partie de la future équipe du Bourdon en 1969 (voir La Chanterelle). Elle a aussi bénéficié de l'enseignement du maîtresonneur berrichon Georges Simon, au stage de Pontchrétien en 72. D'autre part, la jeune femme possède une expérience musicale puisqu'elle a fait partie en 70 des Escholiers, ancêtre du groupe culte Mélusine (voir à ce nom). Elle participe d'ailleurs à la création de Mélusine en 73, mais quitte rapidement la formation, pour des raisons personnelles. C'est auprès de Phil qu'elle trouve une certaine stabilité musicale ; le duo tourne régulièrement de 72 à 76, dans des conditions matérielles qui ne sont pas toujours faciles à assumer. Désormais, fini la vie de château à Neuilly-sur-Seine. Phil, du fait de ses origines bourgeoises, a subi les sarcasmes de ses amis. Mais il ajoute : « Les copains se souviennent sans doute, malgré tout, du frigo accueillant et toujours plein qu'ils trouvèrent chez mes parents ». La bohème commence alors, entérinée par le voyage au Québec de 70, organisé par le Bourdon. Phil, initié au collectage, rencontre des musiciens du terroir qui lui apprennent à la fois un répertoire et un style.
Le violoniste participe également aux stages instrumentaux que le Bourdon organise sur tout le territoire français et dans les pays limitrophes. En région parisienne, Bretagne, Lozère ou Suisse, il met à la disposition du plus grand nombre ses connaissances en la matière et essaye, en priorité, de transmettre sa conception de la musique. Phil défend envers et contre tout un mode d'apprentissage bien éloigné de celui du conservatoire, axé sur l'écoute et l'observation des musiciens traditionnels : c’est ainsi que, progressivement, le débutant apprivoise son instrument, et développe un style unique, reflet de sa personnalité. Dans Gigue, Phil déclare : « J'ai refusé de n'être que l'interprète d'une oeuvre fixée à tout jamais, figé dans une recherche de technique pure. J'ai préféré laisser libre cours aux vagabondages de mon imagination et à mon sens créatif. »
En 75, Phil et Emmanuelle enregistrent leur premier album, La Maumariée. Après un bref passage dans le Doctor Jug & Mr Band d'Alain Giroux (voir à ce nom), Phil fait à nouveau appel aux talents d'Emmanuelle ainsi qu'à ceux de l'excellent guitariste folk Claude Lefebvre. Le groupe Parrenin, Fromont, Lefebvre disparaît un an plus tard ; c'est pourtant là que la musique de Phil et d'Emmanuelle prend toute son ampleur. En atteste le disque Château dans les nuages, paru en 76 chez Cézame, où le trio combine diverses influences. Sur des chansons et instrumentaux de leur propre composition, les musiciens élaborent un folk français acoustique où les sonorités indiennes, moraves et roumaines se mêlent à quelques effets hérités du rock « planant ». Les invités Patricio Villaroel aux tablas et Radu Radulescu, roumain d'origine, au cymbalum, ne sont certes pas étrangers à ce mélange. S'ajoutent enfin Denis Gasser au piano et François Mechali à la contrebasse. Pour le reste se côtoient la vielle à roue et l’épinette des Vosges d'Emmanuelle, le violon et les autres instruments à cordes de Phil, ainsi que les guitares, mandole et violoncelle, de Claude. Phil reste très attaché à cette création, « sans doute un des tout premiers disques de world-music avant la lettre. ». « Je l'écoute encore avec plaisir et me souviens particulièrement d'un beau concert au Carré Sylvia Montfort, fin 76. » Ce disque est tout bonnement merveilleux. Fort original, il se démarque indéniablement du reste de la production folk. Les airs celtiques instrumentaux (Château dans les nuages, Berceuse pour Rosemary) et roumains (Gourabadidaï) côtoient les chansons françaises d'inspiration plus ou moins traditionnelles (Voulant cueillir la rose). Dans ces dernières, il est question de Sirène, de Sorcière et de Ballade en forêt au cours desquelles on croise des lutins qui sont en fait des champignons (à mon avis, ils ne se contentaient pas de fumer de la ganja à l’époque !) ! La voix d'Emmanuelle se glisse dans la peau de différents personnages avec beaucoup d'aisance. Les instruments à cordes, originaires d'Europe de l'Ouest, de l'Est ou d'Inde, sont omniprésents et les musiciens se lancent dans les improvisations les plus folles (cf. Taffetas, composition d'Emmanuelle). Parfois criardes, celles-ci peuvent être planantes voire psychédéliques. Dans la Ballade en forêt, les Pink Floyd ne sont pas loin. La Sirène transporte l'auditeur au pays des légendes marines interprétées à la mode... indienne et accompagnées au sarangui par Phil. Dans quelques passages, la vielle à roue d'Emmanuelle se déchaîne ; celle-ci définit d'ailleurs Château dans les nuages comme « un morceau de vielle orageux ». Les musiciens se payent même le luxe d'interpréter un tango !
C’est par ailleurs à Phil que l’on doit la création de Gentiane, un groupe auquel participe également Emmanuelle (voir à Gentiane). En 1977, Phil collabore à La Veillée Québécoise de Francine Reeves, épouse d'un certain Hubert (l’astronome), puis au prolongement de ce même groupe, Les Mauditz Français, qui perdure jusqu’en 1980. La Québécoise s'entoure de personnalités incontournables du folk français telles que Michel Hindenoch, Denis Gasser, Marc Peronne ou bien encore les frères Desaunay. Malheureusement, il ne reste aucune trace discographique de cette époque.
Phil l'insatiable ne se satisfait pas d'une unique formation ; de 78 à 80, le violoniste crée avec Philippe Huzinger (guitare, bouzouki, guitare électrique, contrebasse) et Bénédicte Lécroart (chant, guitare), le trio Plume et Goudron : « Sur les traces de Parrenin, Fromont, Lefebvre, nous n'interprétions presque que des chansons et titres personnels, mais je ne retrouvais pas ici la magie de mon groupe fétiche. » Le manque de motivation auquel s'ajoutent de nombreux problèmes annexes, débouchent sur la disparition du trio, qui part sans laisser d’album. D'après Phil, « le seul résultat positif de Plume et Goudron réside dans la constitution du couple Bénédicte-Philippe Huzinger. » ! Dans tous les cas, Plume et Goudron marque le début de la période électrique de Phil. En 78, un groupe de bal original s'il en est, puisque proposant une partie danse folk et une autre rock & roll pur et dur, voit le jour : Les Requins Drôles. Le folk côtoie Chuck Berry, les Beatles et les Rolling Stones, sans aucune hésitation. Comme on pouvait l'imaginer, cette démarche novatrice est assez mal accueillie par « un public divisé en tribus sectaires pro-folk ou pro-rock. » C'est ainsi que Phil explique l'échec du groupe, qui, de ce fait, ne fit que de brèves apparitions sur scène. Pierre Kerhervé (basse), Michel Aubert (guitare, chant) et le batteur du groupe poursuivent leur route indépendamment de leurs acolytes, Phil et Gérard Lavigne (basse, guitare électrique). Mais ces derniers ne comptent pas s'arrêter en si bon chemin et fondent un nouveau groupe, Après l'Turbin, formation qui perdure jusqu’en 86 : « Après s'être appelé quelques mois Sous les Pavés la Valse, ce groupe créé avant mon départ de La Veillée Québécoise en collaboration avec Laurent Vercambre, visait à fournir des soirées de bal folk, musette, rock au grand public. » Traduisons en somme qu'il s'agit d'un groupe original et délirant, dans l'esprit de ce que sait faire un Laurent Vercambre déchaîné (voir à Confrérie des Fous). A géométrie variable, Après l'Turbin changeait sa composition en fonction des disponibilités de chacun ; une vingtaine de musiciens se sont ainsi relayés, parmi lesquels Denis Gasser (piano, guitare), Alain Eynier (accordéon), Laurent Vercambre (guitare), Claude Lefebvre (guitare), Philippe Huzinger (guitare, bouzouki), Marcel Bel (drums)... Groupe de plaisir, Après l'Turbin ne s'embarrasse pas de répétitions à outrance : « Les arrangements et les répétitions étaient réduits au maximum, tout ou presque se faisait au feeling sur scène. Une base de répertoire était disponible sous forme de grilles harmoniques et chaque musicien avait la responsabilité des morceaux ou chansons qu'il amenait. »
Au début des années 80, le duo acoustique Fromont, Lefebvre se reconstitue et offre un répertoire de chansons du début du siècle, augmenté d'instrumentaux à coloration newgrass. Enfin, de 87 à 95, Phil et son épouse la pianiste Marianne Guignard forment le Duo des Salons Chics, qui, avec son répertoire de « musique de salon début du siècle un tantinet kitsch », officie en tenue de soirée. Aujourd'hui, Philippe Fromont ne se produit qu'en de rares occasions, au détour de sessions traditionnelles en Irlande et en Ecosse, ou pour accompagner son fils Mat "Bo Weevil" Fromont.
Le parcours d'Emmanuelle Parrenin est moins sinueux que celui de Phil, bien qu'elle ait été appelée à contribuer à bon nombre d'enregistrements en tant que vielleuse ou chanteuse. Après avoir participé à la naissance du Bourdon et de Mélusine, tourné en duo avec Phil, puis en trio avec Phil et Claude Lefebvre, et enfin collaboré à Gentiane, la musicienne enregistre en 77, le premier et unique album en son nom. Dans Maison rose, sorti chez Ballon Noir, Emmanuelle joue de la vielle, de l'épinette, chante, et se fait accompagner par plusieurs musiciens. Elle élabore ici un folk électro-acoustique et son goût pour l'électrification n'ira qu'en s'accentuant. L'année suivante, Emmanuelle (vielle), Patrick Lemercier (guitare électrique) et Gérard Lavigne (basse) tournent en trio. Malheureusement, ils n’ont jamais enregistré. La vielleuse et ses deux musiciens rejoignent alors la Confrérie des Fous de Vercambre (voir à Confrérie). Emmanuelle s'illustre dans cette formation par son chant et par un travail vocal extraordinaire accompli avec Beline et Valérie Terrell.
Discographie.
Phil et Emmanuelle. La Maumariée, Sonopresse 36600, 1975.
Fromont, Parrenin, Lefebvre, Château dans les nuages, Cézame CEZ 1016, 1976.
Emmanuelle Parrenin, Maison rose, Ballon Noir BAL 13001, 1977.

La Chanterelle, la Bamboche et autres groupes lyonnais.
On ne peut aborder le folk français sans évoquer la Chanterelle et le rôle capital que jouèrent les musiciens lyonnais dans le développement du folk. La Chanterelle compta autant pour les Lyonnais que le Bourdon pour les Parisiens. Animé par une bande de joyeux drilles, il contribua à l’essor du mouvement, organisa de nombreux événements régionaux et participa au bon déroulement des festivals phares de la mouvance traditionaliste. Les musiciens de la Chanterelle partagent l’état d’esprit de leurs homologues du Bourdon : défenseurs d’un folk acoustique, proche du peuple, ils privilégient les animations locales et s’adonnent aux plaisirs du collectage.
Parmi les personnalités charismatiques du folk lyonnais, citons Jean Blanchard. Celui-ci fut à l’origine de la Chanterelle, créée en 1972, puis il fonda le célèbre groupe la Bamboche. Né en 1948, originaire du Cher, Jean Blanchard découvre dès l’enfance la musique traditionnelle. A l’âge de 8 ans, il entre dans le groupe folklorique de Bourges qu’il ne quittera que 10 ans plus tard ! « On apprenait à danser, il y avait les filles et les spectacles à l’autre bout de l’Europe ; j’en garde un excellent souvenir ; on se marrait bien ! », se rappelle-t-il. Cette aventure enrichissante prend fin en 66 lorsque Jean entre à l’INSA de Lyon pour suivre un cursus d’ingénieur en génie civil. Ne pouvant se passer de musique, il monte, dès la première année, un groupe, se met à la guitare, au banjo, et participe à plusieurs formations de folksong, un genre qu’il découvre à l’époque. En 69, il apprend que ses amis folkloristes de Bourges participent à un voyage au Québec. Il embarque donc au mois d’août en qualité d’enquêteur de terrain. Si à l’époque, les groupes folkloristes ne pratiquent ni le collectage, ni l’étude ethnologique fouillée en milieu rural, en revanche, ils organisent des rencontres musicales dans les villages par le biais d’informateurs. Or, ce voyage a été organisé par une bande de musiciens parisiens dont tous se retrouveront bientôt parmi les fondateurs du Bourdon. C’est dans ce contexte que Jean fait la connaissance de Jean-François Dutertre, Jean-Loup Baly, Emmanuelle Parrenin, Claude Lefebvre, Claude Besson et Ben. Cette rencontre fortuite lui donne des idées, et, quelques temps après la création du Bourdon, il crée à Lyon avec quelques amis le folk-club la Chanterelle, directement calqué sur le modèle du Bourdon : « Très vite, il y eut une activité bouillonnante. Dès la première année, jusqu’à 3000 adhésions furent souscrites ! La Chanterelle était un lieu furieusement désorganisé, mais très créatif. Par exemple, j’ai acheté un violon le lundi, et le mercredi, je suis venu jouer quelque chose devant les potes. C’était pas terrible mais tout le monde était ravi et a applaudi ! On fonctionnait comme ça, dans une ambiance joyeuse et informelle. ». Jean et les musiciens de la Chanterelle commencent par reprendre des morceaux irlandais, cajuns ou même bretons. « On avait maximum 6 chansons au répertoire », se rappelle-t-il. Et c’est en cherchant de nouveaux airs que le traditionnel berrichon lui revient à l’esprit. Il dégote un violon aux puces de Lyon, puis un accordéon diatonique et travaille son répertoire. En 70, Jean part enseigner à l’IUT d’Egletons, son diplôme d’ingénieur en poche. Il s’ennuie ferme dans cette petite ville de Corrèze et parvient tout de même à monter un groupe de folksong avec ses étudiants. Un jour, l’un d’entre eux l’emmène chez un papi violoniste. Et là, c’est la révélation : « J’ai découvert que ce qu’il jouait était tout simplement magnifique. C’était riche, complexe, je ne comprenais pas bien, mais je savais qu’il y avait dans ce style de violon quelque chose d’inédit, d’unique. ». Désormais, le collectage devient une passion pour Jean et ses élèves. Il partent armés de leur magnétophone Philips, en quête des vieux de tradition : « On rigolait bien, on allait boire des coups avec les vieux, on était émus lorsque ces grands-pères à chemise à carreaux et à lunettes sécurité sociale, jouaient comme des virtuoses. »
En 71, Jean rentre à Lyon avec plusieurs dizaines d’enregistrements qu’il s’empresse de diffuser à la Chanterelle. Tout à coup, c’est la révolution ; chacun veut partir à l’assaut des campagnes pour trouver d’aussi prodigieux trésors ! Rapidement des missions de collectage se montent en région Rhône-Alpes et dans le Massif Central. « Il y avait une véritable émulation », se rappelle Jean ; « C’était la chasse au trésor. On arrivait ensuite à la Chanterelle et on faisait le bilan : tu connais ce morceau, non ? Je te l’apprends ? » Peu à peu, les formations se créent dans le folk-club : le Grand Rouge, le Claque-Galoche, mais surtout : La Bamboche.

La Bamboche
Jacky Bardot : guitare, bouzouki, épinette des Vosges, mandoloncelle, chant / Bernard Blanc : vielles, cabrette, cornemuse bechonnet, flûte, guitare, tin-whistle, chant, sonailles / Jean Blanchard : épinette des Vosges, mandoline, musette berrichonne, cornemuse bechonnet, violon, accordéon diatonique, concertina, percussions, chant / Jacques Boisset : violon, épinette des Vosges, basse, percussions, chant.
La bande des joyeux lurons « bambochards » compte parmi les leaders du folk français, au même titre que Mélusine ou Malicorne. Elle interprète un répertoire axé sur les régions du centre de la France, dans un style traditionnel acoustique jusque 78.
Groupe amateur, la Bamboche commence par animer les soirées de la Chanterelle, avant de descendre dans les bars étudiants, les MJC du coin, puis les festivals folks. Jean confie : « On avait un look pas possible. Des cheveux de 3 m de long, une barbe de 1 m 50, des pattes d’éph’ et des sandalettes, une chemise cintrée près du corps ! Et on jouait un peu partout. C’était l’insouciance joyeuse. ». La Bamboche acquiert rapidement une petite notoriété régionale, et, le metteur en scène Roger Planchon, directeur du TNP, les contacte un beau jour pour jouer dans sa dernière création, Le Cochon noir : « Il s’était déplacé jusqu’en Ardèche pour nous voir dans un petit festival, fait de bric et de broc : 3 planches, 2 micros, 4 projecteurs et des hippies qui fumaient des joints dans l’herbe ! ». Nos musiciens se retrouvent donc salariés du TNP en 73, n’ayant aucune idée de l’importance de cette institution. Ils ont pour mission de créer un univers musical conforme aux souhaits de Planchon, basé sur la musique traditionnelle ardéchoise (la pièce se passe en Ardèche). Un univers fascinant s’ouvre à eux, et, d’un seul coup, ils troquent leurs rôles de joyeux drilles pour celui de musiciens professionnels ! La troupe tourne, empruntant le circuit des grands théâtres nationaux. En 75, à la Porte Saint-Martin, les musiciens croisent un certain Hugues de Courson, directeur artistique chez Hexagone, la maison de Malicorne. Celui-ci leur propose d’enregistrer. L’affaire est conclue, l’album est enregistré en 3 nuits et vendu à 50 000 exemplaires ! Tout à fait traditionnel, il alterne les chansons et les danses tirées de recueils ou issues de collectages. Les arrangements, sobres, sans artifices, sont fidèles aux traditions musicales du Berry, du Rouergue, de Corrèze ou du Limousin. Les voix sont claires, distinctes, et les chanteurs ne recourent pas aux nasillements symptomatiques d'un certain folk. D'autre part, les chansons sont toujours accompagnées très sobrement, ce qui permet aux voix d'être entendues correctement. Le Tailleur de pierre, chanson de compagnon, presque interprétée a capella par les chanteurs, est soutenue par un violon discret et par quelques percussions. Dans le même esprit, la Complainte de Cartouche, conte l'histoire d'un Lorrain exécuté en place de grève, sur fond d'épinette et de roulements de tambours. Bois n'en donc, chanson à boire très courte, est interprétée a capella. Elle ne représente d'ailleurs qu'un maigre échantillon du répertoire de La Bamboche, qui, de ce point de vue-là, est certainement imbattable : le groupe, dont la réputation de joyeux fêtards et d'amoureux de la boisson est de notoriété publique, connaît un grand nombre de chansons d'ivrogne. Dans ce premier album, en figurent déjà trois : Bois n'en donc, Regret et le Buveur. Pour le reste, histoires de filles d'autrefois, Filles qui êtes à marier, les Cent quatre vingt pucelles, les Trois mineurs du chemin de fer, et danses diverses (marches, bourrées, gigues, rondes, mazurka, rigaudon) se partagent les plages. Dans l'ensemble, les sonorités d'instruments traditionnels comme la vielle, l'épinette et la cabrette — la cornemuse auvergnate —, dominent et confèrent une couleur spécifique au groupe. Sobriété de l'interprétation et respect de la tradition sont les maîtres mots de la formation. A cet égard, la Bamboche et Mélusine sont très proches, partageant la même conception du folk. En revanche, les premiers mettent en avant leur qualité de polyinstrumentistes, tandis que les seconds ont fondé leur réputation sur la qualité de leurs prestations vocales.
La Bamboche connaît à partir de 75 un immense succès. Un manager est embauché, les tournées se multiplient dans toute l’Europe de l’Ouest : MJC, festivals, fêtes de soutien aux partis de gauche et d’extrême gauche, manifestations écolo. Parmi les expériences les plus marquantes, Jean se rappelle de « L’Auvergne qui chante », à l’été 75 et 76, avec l’accordéoniste Jean Ségurel, le pianiste Philippe Manoury et un groupe folklorique auvergnat. Ce spectacle ambulant joue sous chapiteau, 30 fois entre juillet et août, dans les villages du Massif Central. La population locale se déplace en masse pour accueillir la star auvergnate : Jean Ségurel. Celui-ci, looké comme un chanteur de country, compose sur le mode traditionnel, et écrit des textes nostalgiques, avec, en toile de fond, l’Auvergne « jolie ». Pour la Bamboche, c’est l’occasion de rencontrer les ruraux, de jouer, d’échanger, mais aussi, il faut bien le dire, de rigoler ! L’accordéoniste qui double Ségurel (trop piètre musicien !) viendra plus tard jouer dans l’album Quitte Paris : « la Chanson de Craone » sera un véritable succès radio !
Le second album des Lyonnais, sorti en 76, est plus instrumental que le précédent. Bourrées, marches, branles, polkas, scottish se taillent la part du lion. Plus travaillé musicalement, l'album introduit en outre la musette berrichonne dont la Bamboche fera désormais grand usage. Ce 33 tours reste extrêmement traditionnel. Quelques chansons se glissent entre les danses. Le Petit Marcelot, chanson du Nivernais, se distingue par l'originalité de son texte : le marcelot ou colporteur de bijoux, d'articles de mercerie, d'almanachs et de journaux, confirme la mauvaise réputation de son corps de métier, en enlevant une jeune fille... dans sa valise ! La Bamboche nous livre également une chanson de laboureur, sobrement accompagnée à la cabrette et au violon, le Pauvre laboureur. Dans le Conseil de guerre, un condamné à mort s'exprime avant de mourir, sur une mélodie douce et belle, successivement accompagnée au concertina, au violon et à la musette. Un vent de révolte souffle sur le Joli mois de mai , où quelques jeunes filles regardent leurs amoureux s'éloigner et entrer en guerre contre les gendarmes du village. L'arrivée d'un nouveau venu dans l'équipée lyonnaise, Jacques Mayoud (violon, mandoloncelle, percussions, chant), remplaçant de Jacques Boisset, n'a, dans tous les cas pas nui à l'ensemble.
Le troisième album du groupe, Quitte Paris, sorti en 1977, traduit le début d'un changement d'orientation de La Bamboche. Il est moins traditionnel que les précédents, plus varié. La chanson titre nous compte les péripéties d'un jeune homme quittant sa province natale pour gagner la capitale. Son entourage le prie de quitter Paris, ville de misère, et de rentrer au bercail, le tout sur un air de valse musette emprunté au répertoire des années 20. A noter la participation de René Joly à l'accordéon chromatique, instrument pourtant banni du folk, sur deux titres de l'album, Quitte Paris et la Chanson de Craonne. Cette dernière, empruntée à la chanson de l'après première guerre mondiale, évoque le ras-le-bol des conscrits face à un Etat qui les envoie à la boucherie. Les paroles sont de Paul Vaillant-Couturier. Le Sergent nous livre de magnifiques polyphonies a capella, en même temps qu'il révèle le goût de La Bamboche pour la chanson engagée ; il est ici question d'un sergent pilleur du petit peuple. Sur une musique de Jacques Mayoud, J'ai fait une maîtresse se présente comme un mélange des innombrables versions traditionnelles du thème des métamorphoses. L'expérience s'avère positive, l'instrumentation toujours sobre, allie flûte et guitare. La Complainte du bambocheur et Amis buvons reprennent, chacune dans un style différent, le thème cher à nos musiciens de la boisson et de l'ivrognerie. Enfin, les danses traditionnelles du centre de la France, toujours nombreuses, sont traitées sur un mode plus original que dans les albums précédents (cf. le Roc de Carlat, ou le Bal d'Abzac). Quant à la cabrette et à la cornemuse, elles sont comme d’habitude, reines. En fait, il faut attendre l'album suivant pour observer une franche évolution dans l'orientation du groupe, évolution qui n'ira pas sans choquer une partie du public de La Bamboche.
Bernard Blanc et Jackie Bardot quittent la Bamboche en mars 77 par choix de vie. Jean explique : « On ne savait pas dire non aux concerts ; on passait donc une grande partie de notre temps sur la route, plusieurs mois s’écoulaient sans que nous repassions par Lyon. Ça n’est pas facile à vivre ! ». C’est donc l’occasion pour la Bamboche de passer à autre chose. Et effectivement, le cinquième album de la Bamboche, La Saison des Amours, est sans commune mesure avec les précédents. Il sort en 78 chez Ballon Noir, le label d’Hugues de Courson. La Bamboche a franchi un pas décisif, celui de l'électrification, déchaînant sur son passage les foudres des puristes du mouvement folk. Quant au public du groupe, il n’apprécie pas du tout ! Pourquoi un tel revirement ? Jean s’explique : « On avait envie de se frotter à une musique moderne, de notre époque, d’essayer les instruments électriques. Et puis, on regardait du côté de Malicorne et l’on constatait qu’ils vendaient beaucoup plus que nous ! On ne cherchait pas l’argent mais plutôt la notoriété. ». La nouvelle formation se compose de Jean Blanchard (violon, cornemuse béchonnet, accordéon, épinette, chant) et de Jacques Boisset (basse, percussions, chant), d'Evelyne Girardon dite "Beline" (chant, vielle), de Bernard Beps Chauchat (batterie), de Daniel Olivier (guitare). Dans l'ensemble, le disque propose de belles mélodies, des textes traditionnels bien choisis, ainsi que quelques compositions. Les instruments électrifiés, traditionnels ou modernes, ne couvrent pas les voix et ne se déchaînent que dans les parties instrumentales. Les danses, en nombre moins importants que sur les précédents albums, font la part belle à la cornemuse, en particulier dans M'en revenant de l'Italie et Bourrée de Jenzat. J'ai peur du loup et Derrière chez moi, deux branles du Berry endiablés, sont interprétés à grand renfort de cornemuse, de vielle à roue et de roulements de batterie. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, l'électrification n'a pas entraîné La Bamboche dans un folk rock pur et dur. Si le groupe s'apparente désormais plus à Malicorne qu'à Mélusine, les musiciens privilégient cependant la beauté des mélodies, les ballades poétiques au détriment de la rythmique. Les exceptions ont pour nom Le Marinier et la Fille d'usine. Le premier de ces titres alterne les passages aériens joués à la guitare acoustique, à la basse, à la cornemuse, et les passages rapides et énergiques, où le rythme syncopé se couvre de sonorités de guitares électriques, façon Malicorne. La voix claire de Béline se pose admirablement sur la musique ; elle interprète par ailleurs la majeure partie des chansons de l'album, cédant, de temps à autre, sa place à Jean Blanchard. La Fille d'usine nous conte l'histoire contemporaine d'une ouvrière s'échinant à la fabrique. Un soir, elle part danser au bal avec un garçon et se tue dans un accident de voiture sur le chemin du retour. Interprétée sur le mode traditionnel par Béline, la chanson s'accompagne d'une rythmique rock, tout à fait adaptée au tragique du texte. Les paroles et la musique sont de Jean. Du côté des ballades, la Fille mère, complainte du Morvan et la Feuille verte, chanson savoyarde, sont toutes deux le fruit de collectages. La première offre une mélodie de toute beauté, accompagnée de guitares aériennes et de passages à la flûte. Elle raconte l’histoire d’une jeune femme engrossée qui tue son enfant de manière atroce, et, dévoilée, est condamnée à mort. Nous irons en Flandre, chanson de berger et d'amour d'origine berrichonne, est interprétée par Jean et accompagnée sobrement (guitare, basse, violon, flûte, carillon). La mélodie s'orne de choeurs lyriques. La Bamboche perpétue la tradition folk dans une autre chanson berrichonne sur la désertion, intitulée comme il se doit le Déserteur. En clôture de l'album, les musiciens nous offrent un petit détour du côté de la country music, avec l'Autoroute, chanson satyrique écrite et composée par Jean : une famille de fermiers délogée par la construction d'une autoroute, est relogée en HLM et se voit contraint d'emprunter la nationale afin d'éviter cette même autoroute trop coûteuse pour son maigre budget ! En somme, le premier microsillon de La Bamboche 78 est de qualité. Varié et agréable à écouter, il propose un folk électrifié personnalisé, dans la lignée de Malicorne, sans en être une simple copie. Il traduit l'évolution d'un groupe qui a su digérer les influences traditionnelles et trouver sa propre personnalité, dans une musique bien contemporaine. Plus moderne que les précédents, il s’écoute aussi plus facilement.
Avec Née de la lune, sorti en 1980, La Bamboche entame une nouvelle évolution. Le batteur Bernard Chauchat est remplacé par un musicien venu du jazz, Pierre Guignon. Celui qui écoute le premier et le dernier album du groupe ne manquera pas d'être surpris ! La Bamboche semble quitter le folk à pas feutrés pour entrer dans un nouvel univers musical teinté de rock, de pop, de chanson et, malgré tout, de traditionnel. Les musiques sont, dans l'ensemble, des compositions des artistes et les textes, poétiques et réalistes, sont signés La Bamboche. La pochette, oscillant entre le bleu nuit et le blanc, reflète l'ambiance quelque peu mystérieuse de l'album ; les musiciens presque invisibles, se tiennent debout en demicercle, dans la pénombre d'une pièce carrelée. Au milieu, une vielle à roue flotte dans un halo de lumière blanche. L'album débute par la chanson titre de l'album, interprétée par Béline, accompagnée d'une musique au tempo lent et d'envolées de cornemuse. Sur le mode traditionnel et poétique, le texte parle d'amour et le sens des mots n'est pas dénué de mystère. Dans le même style, Béline évoque des histoires de rossignol, de belle et de jalousie sur Laissez faire. Serait-ce une version modernisée de la Claire Fontaine ? Le mystère demeure là aussi, mais on se laisse aisément prendre au jeu de magie de Béline. Choeurs et violon électrique agrémentent la mélodie. Deux titres instrumentaux de folk psychédélique clôturent chacune des faces, En passant par Lyon et la Route de Padoue. Dans ce dernier, un violon étrange déroule sa musique en flots étranges et continus tandis que la basse et la guitare aériennes se baladent. Quelques danses traditionnelles interprétées façon rock parsèment l'album : Les Chavans et la Scottish des Réaux. La Bourrée infernale porte bien son nom : riffs de guitares électriques, batterie, violon électrique, cornemuse et percussions se déchaînent, sans compter les choeurs véritablement diaboliques de Béline. Présentée comme un antidote à la déprime, la Bourrée du diable rappelle la Confrérie des Fous, à laquelle participe d'ailleurs Béline. Avec Romarin, La Bamboche ose un hard rock folk détonnant. A d'autres moments, comme dans C'est à vous les jeunes filles, chanson à répondre très énergique, le guitariste ose des soli à la Jimi Hendrix ! Enfin, dans la Gare de Moulins, la chanteuse évoque un quotidien banal et routinier, sur une musique aérienne. Voici donc un album folk, si tenté que l'on puisse encore le classer dans cette catégorie, hors du commun, tout en contrastes, planant ou au contraire proche du rock le plus sauvage, saupoudré de quelques pincées de traditionnel (danses, instruments ou paroles). Dans tous les cas, il n'est pas déplaisant de l'écouter et constitue à sa manière un adieu des musiciens au petit monde du folk. Il s'agit du dernier album de La Bamboche qui, électrifiée, n’a pas su conquérir un nouveau public.
Dans les années 80 et 90, Jean Blanchard et Béline poursuivent leur carrière ensemble. Ils montent des spectacles musicaux et fondent la Compagnie du Beau Temps qui perdure jusqu’en 99. Jean fonde un quintet de cornemuses. Sa virtuosité lui vaut la reconnaissance du milieu traditionnel. Il dirige par ailleurs le Centre de musiques traditionnelles Rhône-Alpes. La Chanterelle existe toujours, mais elle s’est, au fil du temps, spécialisée dans la danse traditionnelle et, il faut bien le reconnaître, institutionnalisée. Jean y donne des cours et y anime quelques ateliers.
Jackie Bardot est chargé de la musique à la mairie de Saint-Priest. Bernard Blanc est facteur de cornemuses dans l’Allier depuis 77. Jacques Boisset est directeur technique du cirque de Chalons-en-Champagne. Jacques Mayoud est musicien professionnel. Il s’est spécialisé dans le métissage musical entre tradition française et africaine.
Discographie
La Bamboche. Hexagone 883003. 1975.
La Bamboche. Hexagone 883005. 1976.
Quitte Paris. Hexagone 883012. 1977.
La Saison des amours. Ballon Noir BAL 13007. 1979.
Quintessence. Hexagone 883032. 1980.
Née de la lune. Hexagone 883037. 1981.

Le Claque Galoche.
Anatole Benoit : concertina, violon, mandoline / Alain Cluzeau : chant, mandole, bouzouki / Christian Oller : violon, accordéon diatonique, guitare, chant / Patrick Perroton : cabrette, flûte, vielle, chant.
Alain Cluzeau, leader du groupe, est né en 1949 à Poitiers, d'un père imprimeur. Il partage son enfance entre la cité poitevine et les Deux-Sèvres où résident ses grands-parents. Bien qu'aucun de ses proches ne joue d'un instrument, Alain baigne dans un milieu rural où la tradition paysanne a encore droit de cité et son grand-père, qui parle le patois, a pour coutume de chanter de vieilles chansons de la région. Ce n'est qu'à l'âge de 15 ou 16 ans qu'il fait l'acquisition d'un électrophone. Ses goûts musicaux portent sur la chanson Rive Gauche et sur Georges Brassens, qu'il interprète en s'accompagnant à la guitare. Inscrit au Conservatoire de Poitiers, Alain suit des cours de solfège et de violon, mais ne persiste pas dans cette voix dont l'enseignement, trop rigide, ne lui convient pas. En 70, il entre en école d’ingénieur à Lyon et fait la connaissance d'un petit cercle de "gratteux" amateurs et de Jean Blanchard, futur fondateur de la Bamboche. C’est ensemble que nos joyeux drilles découvrent l'univers du folk. Ils adhèrent aussitôt à l’état d’esprit contestataire du mouvement, et participent aux premiers festivals, ceux de Lambesc et de Malataverne. En 72, le folk-club la Chanterelle devient leur quartier général. Ils se passionnent dans un premier temps, pour le cajun et le folksong. Alain fait partie du noyau dur du groupe la Chanterelle — à l'époque, la formation musicale avait pris le nom du folk-club — où il joue du violon. Il tâte aussi de la mandole, de la mandoline, du bouzouki et de la cornemuse, instruments qui lui sont totalement méconnus. Deux ans passent, au rythme de la vie communautaire en appartement, des cours à l'école d'ingénieur et des soirées du folk-club. A l'été 74, La Chanterelle organise le festival de Saint-Laurent, en collaboration avec le Bourdon. Alain en garde un souvenir inoubliable, celui d'une époque où tout est possible, où l'on peut réunir 10 000 personnes, faire la fête, proposer des concerts, dans le plus grand désordre et sans le moindre problème. Alain, trésorier de La Chanterelle, a pour mission de récolter l'argent des entrées du festival et opte pour la solution du vélo qui lui permet de se rendre rapidement d'une entrée à l'autre ! Autre souvenir marquant d’Alain : « Nous avions invité un groupe irlandais du nom de Boys of the Lough. Les musiciens du groupe étaient vraiment incroyables. Ils jouaient 24 heures sur 24. J'ai le souvenir d'avoir quitté le violoniste tard dans la nuit. Je suis allé me coucher dans la tente, et, quand je me suis réveillé le lendemain, le type était toujours là, assis dans l'herbe, à jouer inlassablement. » Ce festival fait office de révélation pour Alain qui voit désormais le traditionnel français d'un oeil nouveau. De retour à Lyon, il est formellement décidé à faire du folk français. D'ailleurs, La Chanterelle éclate ; Jean Blanchard, Jacky Bardot et Jacques Boisset fondent La Bamboche, avec l'idée bien précise de créer leur propre folk, enraciné dans les terroirs du Centre de la France. Alain a terminé ses études, il enseigne désormais en tant que professeur de mathélectricité, dans un collège technique. C’est à cette époque qu’il fonde le Claque Galoche, avec un autre membre fondateur de la Chanterelle, Christian Oller, violoniste et accordéoniste. Si l'idée du groupe, quant à la manière d'aborder le répertoire traditionnel français, n'est pas aussi précise que celle de la Bamboche, Alain sait néanmoins que le Claque Galoche sera un groupe de scène, de spectacle et de chansons. Brigitte Perroton rejoint le groupe. Elle sera l'unique chanteuse de l'équipée lyonnaise en majorité composée d'hommes. Autre nouvel arrivant, son frère, Patrick, apporte au Claque Galoche la composante traditionnelle qui aurait fait défaut : il joue de nombreux instruments traditionnels et en particulier de la vielle à roue. C'est le début d'une aventure collective, de cheminements insensés les conduisant un jour à Lille, le lendemain à Marseille, et comme le remarque Alain, d'un air amusé : « Nous n'étions pas très organisés, et par conséquent faisions beaucoup de Jacques Borel, ces restaurants d'autoroutes infâmes. » Festivals, bals folks, salles des fêtes de villages, folk-clubs, etc… Le Claque Galoche sillonne la France, la Suisse et la Belgique en 2 C.V. Partout, le groupe est bien accueilli et ne manque jamais de conforter sa réputation de joyeux fêtard, amateur de « bibines » en tout genres. « Nous étions plus piliers de bistrots que fumeurs de joints », déclare Alain Cluzeau. Avant chaque intervention musicale (stages instrumentaux, concerts ou animations de villages), le groupe défile dans les rues et va à la rencontre du public n'hésitant pas, au passage, à glisser des instruments dans les mains du public.
En 1975, le Claque Galoche enregistre un premier album à Lyon, distribué par la petite maison de disques bretonne Arfolk. Brigitte Perotton n’y figure pas. Ayant quitté le groupe, elle a cédé sa place à Anatole Benoit, étudiant en architecture à Lyon, violoniste et joueur de concertina. Folk traditionnel français comprend diverses chansons à boire (Passant par Paris), de métier (Le Roulier de Nantes et Le Roulier), satiriques (L'Anesse raille les notables à la manière des fables de La Fontaine), de mal mariée (Maniotte conte l'histoire tragique d'une jeune fille condamnée à épouser un vieillard). Dans l'ensemble, si le disque laisse à désirer tant d'un point de vue musical que vocal, l'on peut, cependant, apprécier le choix du répertoire. D'histoires de bergères, il n'est pas question, les chansons interprétées sont gaillardes ou engagées et donnent le ton d'un groupe qui ne tombera jamais dans la niaiserie. Bien au contraire, l'esprit satirique et contestataire de ses membres transparaît dans une oeuvre qui va en s'améliorant. Dans tous les cas, le Claque Galoche ne se prend pas au sérieux et présente l'image d'un groupe « léger ». Le répertoire du Claque Galoche se compose de chansons traditionnelles issues, pour certaines, de collectages réalisés par les membres du groupe : « On partait généralement à deux, armés de nos magnétophones, en pleine campagne. On rendait visite à un vieux dont on avait entendu dire qu'il possédait tel instrument, que l'on retrouvait couvert de toiles d'araignées. » Alain réalise quelques collectages en Berry, en Auvergne, du côté de son Poitou natal, ou accompagne Patrick aux confins du Massif Central. Dans tous les cas, les musiciens choisissent méticuleusement leurs chansons, en fonction de leur symbolisme. L'antimilitarisme, thème classique du répertoire folk, se retrouve de façon prégnante tout au long des albums du Claque Galoche. Il faut préciser que la petite bande lyonnaise, particulièrement politisée, représente toutes les tendances de la gauche révolutionnaire ; Alain est affilié à Lutte Ouvrière pendant deux ans, au terme desquels il est remercié : « En tant que musiciens, nous étions considérés comme des saltimbanques de la révolution ! ». L’armée, le Larzac dont Alain achète 5 m2, constituent les luttes chroniques d'une jeunesse rebelle à toute forme d'autorité et de répression. Et, pour certains, les luttes payent ; Alain, après deux mois d'objection de conscience passés au Ministère de l'Agriculture, se fait réformer. Par ailleurs, le choix d'enregistrer chez Arfolk constitue un engagement en soi. Le Claque Galoche ne signe pas de contrat avec sa maison de production, — une démarche que les musiciens regretteront quelques années plus tard — ; aucun droit ne lui sera jamais versé. Enfin, le groupe boycotte la Sacem, considérée comme une entreprise du « Grand Capital ».
75, le Claque Galoche, au sein de l'équipe de La Chanterelle, et le Bourdon organisent le festival de Saint-Laurent, participent à celui de Saint-Florent-sur-Cher et de Ris-Orangis l'année suivante. Les gars de Mélusine et les Lyonnais se retrouvent fréquemment pour jouer et faire la fête. Ils partagent une conception à peu près similaire du folk et un radicalisme dans leur opposition au showbiz' et au monde du fric. Toutefois, Alain précise : « Quand on jouait au Bourdon, on était dans nos petits souliers », car même s'ils rigolent bien avec Mélusine, il n'en reste pas moins que le Bourdon est le repère des « papes » du folk et que le jugement va bon train. Le Claque Galoche enregistre son second album en 76, dans la salle des fêtes de Lorient. Bal folk auvergnat est, comme son nom l’indique, un disque de bal centré sur le répertoire auvergnat, dans la lignée de Gentiane (voir à ce nom). Quant au troisième 33 tours du groupe, il est enregistré à la rentrée 77, au studio parisien Acousti. Il apparaît comme le plus abouti et le plus politique d'entre tous et dénote d'une certaine fantaisie. L'Escargot Folk? le définit, en mars 77, de la façon suivante : « anti-flics, anti-militaristes, anti-phallocrates, anti-curés et pro bon vin ! ».
Entre l'enregistrement du disque et sa sortie, un événement est venu chambouler l'équilibre du Claque Galoche. Alain Cluzeau quitte le groupe en octobre 76 : « Le Claque Galoche était un groupe épuisant au niveau des rapports humains. J'en avais marre d'être le chauffeur, le secrétaire et le psychologue de tout le monde. Et puis, je ne savais pas si j'avais vraiment envie de poursuivre dans cette voie. Je commençais à sentir mes limites de musicien. » Alain apprend que le studio Acousti recherche un assistant, il postule et obtient le poste. N'ayant rien annoncé au préalable, il quitte l'appartement communautaire de Lyon du jour au lendemain, laissant sous le choc la « famille » et vient s'installer à Paris. Aujourd'hui, Alain travaille toujours au studio Acousti. Après le départ de son fondateur, le Claque Galoche vivotte, Christian Oller quitte le groupe quelques mois plus tard pour rejoindre le Grand Rouge (voir à ce nom).
Folk traditionnel français. Arfolk SB 342, 1975.
Bal folk auvergnat. Arfolk SB , 1976.
Le Claque Galoche. Arfolk SB 354, 1977.

Le Grand Rouge.
Olivier Durif : violon, accordéon, chant / Pierre Imbert : vielle à roue, guitare, mandoline, mandole, tambourin, chant / Eric Montbel : cabrette, laud, chabrette, musette-bechonnet, épinette, vielle à roue, flûtes, clarinette, chant / Christian Oller : violon, épinette, guitare, concertina, tambour, chant.
C’est en 1976 que naît le Grand Rouge dans l’enceinte de la Chanterelle. Il résulte de l'association du violoneux Olivier Durif, du cabrettaire Eric Montbel, du vielleux Pierre Imbert et de l’ancien violoneux du Claque Galoche, Christian Oller.
Peu après sa fondation, le Grand Rouge signe chez Cezame et sort son premier album. A dominante instrumentale, il se compose d’un échantillon de danses (mazurkas, marches, bourrées et branles), issues de recueils ou de collectages et limitées aux régions du Centre et de la Haute-Loire, ce qui est assez classique chez les groupes lyonnais. Aux chansons de conscrit, s'ajoutent une chanson de compagnon contant l'histoire d'un papetier d'Angoulême (C'est un Picard) et l'évocation tragique de la Belle dans la tour, enfermée par son père pour avoir « mal aimé ». Notons pour cette dernière, l'accompagnement sobre de Bruno de la Salle à la harpe de Cristal. Le style brillant et très original du jeu de vielle de Pierre Imbert et la technique de cornemuse d’Eric Montbel retiennent l’attention. Le travail sur les violonneux du Massif Central trouve ici une décisive illustration avec Olivier Durif et Christian Oller. Bien que moins connus que leurs confrères de la Bamboche, les musiciens du Grand Rouge tournent beaucoup dans la région lyonnaise où ils bénéficient d'une véritable notoriété. Ils sont également très demandés par les organisateurs des festivals folks : à l'été 77, on les retrouve à Saint-Georges-sur-la-Prée, à Saint-Florent-sur-Cher, à Saint-Chartier, à Sainte- Livrade, etc. Nos musiciens sont de toutes les manifestations.
Traverser du pays sort en 1979 chez Hexagone. Ce second album sera un événement dans le monde du folk. Plus perfectionné du point de vue musical et vocal, le Grand Rouge nous offre, de surcroît, quelques compositions comme Parlons d'aimer (texte et musique du Grand Rouge). Cette chanson exprime « le triste sort du musicien qui roule soir et matin pour quelques airs, quelques refrains » et les avantages du concubinage : « Parlons d'aimer et non de marier ». Des paroles, donc, bien en phase avec les mentalités de l'époque, à l'heure où l'on reproche au folk de vivre hors de son temps. Ni soleil ni lune est une composition d’Eric, dans laquelle est abordé, sur le mode traditionnel, le thème de la répression : « Si je suis pris c'est par ma faute, d'avoir pas su me taire assez, [...], d'avoir parlé du gouvernement sur la place de Vienne ». Pour le reste, de nombreux airs traditionnels de Corrèze (comme cette Bourrée du Trech interprétée à plusieurs violons), d'Auvergne, du Limousin, parfois accompagnés de chants traditionnels en français ou en dialecte local, occupent les plages. Une place de choix est, là encore, dévolue à Eric Montbel, qui joue dans Nos la tenem de la chabrette (cornemuse du Limousin caractérisée par son gros bourdon porté sur le bras). Il s'agit, en somme, d'un disque varié et intéressant, auquel ont participé des musiciens traditionnels de Corrèze et de Toulouse. Aujourd’hui, Eric Montbel et Christian Oller continuent à faire de la musique, Olivier Durif est directeur du Centre des musiques traditionnelles du Limousin (ce qui ne l’empêche pas de continuer une carrière artistique). Pierre Imbert, installé depuis plusieurs années au Canada, est mort subitement d’un infarctus en août 2001.
Le Grand Rouge. CEZ 1029. 1977.
Traverser du pays. HEX 883025. 1980.

La Kinkerne
La Kinkerne (terme savoyard signifiant "vielle à roue") inaugure le genre "folk savoyard ». Elle élabore une musique résolument acoustique, parfaitement fidèle à la tradition. Christian Abriel : chant, flûte, percussions, basina / Marc Charbonnel : violon, violoncelle, potets / Jean-Marc Jacquier : chant, accordéon, basina / Diego Abriel : kinkerne, potets, companne / Jean-Michel David : chant, violon, mandole, clochette.
Née en 75 à Viuz-en-Sallaz (Haute-Savoie), la Kinkerne a pour leader Jean-Marc Jacquier. Celui-ci entraîne ses camarades dans les deux Savoie ainsi qu'en Suisse, d’où il ramène des airs et des chansons typiques mais aussi une grande variété d'instruments de bergers : potets, companne, clochette. Le deuxième album de La Kinkerne, Chants et danses de tradition savoyarde, enregistré en 77 à Strasbourg, s'ouvre sur les cris de bergers des Alpages, immédiatement suivis du Ranz des vaches, véritable hymne des villages de Savoie. Dans ce ranz, les musiciens jouent des potets, des compannes et des clochettes. Ils mettent en place une méthode improvisée et fort originale : « pour donner la résonnance d'un gros troupeau, nous faisons rouler une pièce de cinq francs dans un plat en terre à écrémer le lait, dit basina », expliquent les notes de pochette. Car si vous voulez tout connaître au sujet des traditions savoyardes, ne cherchez plus, procurez-vous les albums de la Kinkerne. Chants et danses de tradition savoyardes est extrêmement fidèle à la tradition, ce qui ne prive pas les musiciens de donner dans la diversité : suites de monfarines (danse populaire par excellence de la Savoie), polyphonies a capella sur le thème de l'amour berger, Noël de Bessan interprété au violoncelle, au violon et à la mandole, sans compter les innombrables valses dans lesquels les violons et les vielle s'en donnent à coeur joie. Tirées de recueils ou émanant de collectages, les airs de danses composent la majeure partie de l'album. L'album apparaît en somme comme un morceau d'anthologie des traditions musicales savoyardes.
Discographie.
La Kinkerne. 1977.
Chants et danses de tradition savoyarde. Discovale WM19Y, 1978.

Malicorne
Gabriel Yacoub : guitare acoustique et électrique, vocaux / Marie Yacoub : vielle à roue, épinette des Vosges, dulcimer acoustique et électrique, vocaux / Hugues de Courson : guitare électrique, basse, cromorne, percussions, vocaux / Laurent Vercambre : violon, psaltérion à archet, vocaux.
S’il reste aujourd’hui un nom de folk français gravé dans les mémoires, c’est bien celui de Malicorne. Cette formation fut la première à opter pour l’électrification, après Alan Stivell. Elle a donc été perçue dès le départ comme résolument moderne, tout en étant profondément ancrée dans la tradition musicale des régions de France. Ses tentatives audacieuses de modernisation, inspirées de groupes anglo-saxons comme Steeleye Span, lui valurent d’âpres critiques de la part des puristes du folk. D’autant plus qu’à l’heure où le système du show-business était décrié, il ne faisait pas bon lui faire des concessions. Or, Malicorne n’a jamais dédaigné l’utilisation des médias ; bien au contraire, il les voyait comme un moyen efficace de populariser les musiques traditionnelles.
L’histoire du groupe se confond, à ses débuts, avec celle de Gabriel Yacoub. Né à Paris en 1954 d’un père ouvrier imprimeur d’origine libanaise et d’une mère native du Loiret, Gabriel ne grandit pas dans un environnement familial particulièrement propice à la musique. Néanmoins, le déclic musical se produit très tôt chez lui ; dès l’âge de 12 ans, il se passionne pour les Beatles, les Kinks et autres groupes de rock anglais. Quelques années plus tard, il découvre le folksong — Woody Guthrie, Bob Dylan, Donovan — puis le blues et l’old-time. Aux alentours de 68-69, il forme justement un petit groupe d’old-time avec deux amis du lycée : Youra Marcus et Phil Fromont. Gabriel et Youra sont tous deux munis d’une guitare et d’un banjo, tandis que Phil affirme d’ores et déjà ses qualités de violoniste hors pair. Le New-Ragged Company joue dans les MJC de banlieues, au Centre Américain et participe aux premiers festivals folks : Lambesc en août 70, puis Malataverne, l’été suivant. Gabriel évolue ensuite vers le folk irlandais et anglais. Il joue en duo avec son ami flamand René Werneer, violoniste de formation classique. Leur répertoire se compose de ballades et de chansons anglaises ainsi que d’airs irlandais. Il faut dire qu’à cette époque, Gabriel effectue régulièrement des virées en Angleterre, où le folk revival a déjà commencé depuis 55. Ses errances à Londres le conduisent tout droit aux folk-clubs ; il y découvre, fasciné, la musique de folksingers d’envergure comme Ewan Mac Coll, Martin Carthy et Planxty, dont il rapporte les disques rarissimes, introuvables en France. La chanson traditionnelle française ne l’interpelle toujours pas, et, à la fin de l’année 71, Gabriel, accompagné de son ami René Werneer, embarque cette fois pour l’aventure bretonne aux côtés d’Alan Stivell. C’est lors d’une soirée au centre Américain qu’a lieu la rencontre ; Stivell, en quête de musiciens, propose à Gabriel de rejoindre son groupe en gestation. Pendant près de deux ans, Yacoub joue de la guitare, du banjo, du dulcimer et chante dans la formation Stivell. Il participe à l’enregistrement de deux albums d’Alan, l’Olympia et Chemin de terre. Il est également présent sur la scène de l’Olympia, le 28 février 1972, qui entérine le succès de Stivell, et au premier festival pop celtique de Kertalg, le 13 août suivant. Gabriel devient alors professionnel, sans être entièrement satisfait : « Je me suis retrouvé pro à 18 ans sur les scènes nationales et internationales à faire le zazou en breton, en gallois, en gaélique, irlandais et écossais, que je répétais phonétiquement selon les indications du barde. ». Parachuté au coeur d’une communauté culturelle qui revendique parfois violemment son identité, Gabriel s’expose aux moqueries des « fanatiques ». Ceux-ci lui font bien comprendre qu’il n’a pas sa place dans une formation de musique celtique. D’ailleurs, durant toute cette période, flirtant avec les musiques anglaises, américaines et bretonnes, Gabriel ne se sent pas en accord avec lui-même. Il a acquis une solide formation musicale, certes, mais il se sent coupable de ne pas chanter dans sa langue maternelle jusqu’au jour où… Le folksinger Pete Seeger met en garde la jeunesse européenne contre les méfaits de l’impérialisme culturel américain, dans une lettre ouverte que publie Rock & Folk. Il termine par ces mots : « Votre pays devrait engendrer ses propres Bob Dylan ». A la lecture de cette lettre, Gabriel a l’impression de recevoir un « coup de pied au cul ». L’idée de réaliser un album de folk français germe dans son esprit. Non satisfait de ce qui existe déjà dans ce domaine, il effectue ses premières recherches sur le répertoire traditionnel français. Il tombe sous le charme de quelques chansons et fait appel à des amis pour les mettre en musique : Gérard Lhomme (harmonium), Christian Gour’han (vielle), Dan Ar Bras, (guitare électrique), Gérard Lavigne (basse), accompagnent Gabriel (guitare acoustique, chant), et sa femme Marie (chant, dulcimer) sur l’album révolutionnaire Pierre de Grenoble. Pour tous ces musiciens, il s’agit avant tout d’un défi : faire de la musique française traditionnelle et moderne. Cependant aucun d’entre eux ne fera partie de Malicorne, à l’exception de Marie que Gabriel a rencontré peu de temps auparavant, lors d’une chaude soirée de folk-club. Hugues de Courson, un autre ami de Gabriel, venu du rock et qui ne connaît rien au folk s’improvise producteur ; il signe chez Barclay. L’album, sorti en octobre 73, marque un véritable tournant dans l’histoire du folk français : intervenant à l’apogée du mouvement — 73 est la grande année du folk — il inaugure l’utilisation des instruments électriques dans la musique traditionnelle française. L’album surprend par sa cohésion et sa richesse instrumentale. La chanson titre, en particulier, est un régal d’inventions heureuses et de sonorités magiques : vibration de la guitare électrique entre deux couplets, improvisations à la vielle, accélération du cromorne à la fin. Malgré l’étrangeté des voix, l’ensemble dégage un parfum de spontanéité et respire la fraîcheur. Grâce à Pierre de Grenoble, la musique trad. que l’on avait jusque-là jugée désuète ne semble dès lors pas moins digne d’intérêt que le folk anglo-saxon. Et les ondes commencent à diffuser la musique de Malicorne. Réaction émue de Marie : « Un jour, nous nous sommes entendus au Pop club de José Arthur ! Tous groupés autour de l’autoradio du camion, nous écoutions, émus, le Prince d’Orange sur les ondes ! Ça nous a fait de l’effet ! J’en ai toujours gardé un immense respect pour José Arthur. ». Pierre de Grenoble bénéficie très vite d’une immense audience, y compris auprès du public non averti. Cette heureuse expérience donne à Gabriel l’envie de fonder un véritable groupe de folk français. Il se rappelle : « En parcourant les recueils de chansons traditionnelles, j’ai été séduit, comme envoûté par la dimension mystique des textes. A la fin de l’été 73, j’ai donc quitté le groupe de Stivell, juste après la manifestation du Larzac, pour voler de mes propres ailes et me lancer dans ma nouvelle passion. ». Malicorne naît en septembre 73. Il comprend Gabriel, Marie, Hugues de Courson et Laurent Vercambre, excellent violoniste de formation classique. Dès le départ, les orientations du groupe sont claires : « L’idée de Malicorne, c’était de créer une musique nouvelle, moderne, ancrée à quelque chose de solide, de vrai et de différent des Anglo-Saxons. S’ils avaient fait leur rock & roll avec le blues, la country et les ballades irlandaises des Appalaches, on ferait la même chose avec nos musiques traditionnelles », explique Gabriel. Les musiciens se plongent dans des recueils de chansons et tentent d’imaginer ce que la musique traditionnelle serait devenue si elle avait continué d’exister après la révolution industrielle. En autodidacte, ils se familiarisent avec la vielle à roue, le dulcimer, l’épinette des Vosges, le bouzouki… Autant d’instruments tirés de l’oubli par les folkeux et réactualisés à coup de décharges électriques par Malicorne. Le groupe suscite dès sa création, les plus grands espoirs ; en novembre 73, jacques Vassal écrit dans Rock & Folk : « Malicorne a des chances d’être le premier groupe à faire sortir le folk français des circuits spécialisés (folk-clubs, festivals) pour amener à une diffusion de plus grande envergure. ».
D’ailleurs, la sortie de l’album Malicorne I, en 74, est un événement. Hugues de Courson (guitare électrique, basse, cromorne) et Laurent Vercambre (violon, bouzouki, psaltérion, harmonium, mandoline) apportent à Malicorne une nouvelle dimension : Laurent avec sa formation classique et Hugues parce qu’il vient du rock. D’où un élargissement du répertoire et de la palette des styles, des versions remaniées et un clin d’oeil aux sonorités ronflantes de Steeleye Span (La Fille soldat). La même année, Malicorne inaugure sa première tournée française via le réseau folk (MJC, festivals, etc…). Les musiciens sont accueillis à bras ouverts partout où ils se produisent, et particulièrement en Bretagne.
Malicorne II , sorti en 75, leur rapporte un disque d’or. C’est un véritable tour de force que Gabriel et ses acolytes réalisent : rares sont les groupes de folk dont les ventes excèdent les 100 000 exemplaires. Cet album, plus dépouillé que le premier, entérine la recherche de sonorités personnelles et revalorise les harmonies vocales. Dans Marion les Roses, hymne au mois de mai et au renouveau de la nature, nos quatre musiciens chantent a capella. La Fille aux chansons évoque une tragique histoire de jeune fille qui rejoint un jeune et beau pirate sur son bateau avant de se planter une épée dans le ventre. L’auditeur se laisse volontiers charmer par les chants à la fois lointains et limpides de Gabriel et de Marie. Cortège de noces aborde un thème bien dans l’air du temps, celui de la femme au foyer qui ne rêve que de s’émanciper : « Ah si j’étais fille à marier, j’aurais encore coeur à chanter ! / Belle épousée, on vous demande d’être bien sage, obéissante. / Et dans la maison, vous allez tâcher de bien nous contenter. ».
A partir de 75, Malicorne part à la conquête de l’étranger. A cet égard, l’accueil que leur réserve le public du Cambridge Folk Festival, point de ralliement des folkeux d’Europe occidentale, est des plus encourageants. Le groupe ne néglige cependant pas les scènes nationales. A la demande du folk-club lyonnais la Chanterelle, il accepte d’animer le festival de Saint-Laurent-en-Berry, en collaboration avec la Bamboche et le Perlinpinpin Folc. Puis, c’est à Alice Festival I que nous retrouvons la formation, aux côtés des « stars » du folk français, dont Alan Stivell. La campagne de contre-publicité orchestrée par Le Bourdon, criant à la mainmise du show-business sur le folk, n’épargne pas Malicorne, accusée de récupération. En juin 75, Gabriel expose clairement sa conception du folk à Nicolas Cayla, rédacteur en chef de l’Escargot Folk : « Le rêve de beaucoup de musiciens, le nôtre entre autres, est de faire redevenir cette musique populaire parce que tout le monde peut en jouer, peut chanter, peut l’écouter facilement, mais de plus cette musique appartient à ces gens-là, alors que la variété, la grande variété, n’est pas du tout spontanée. Elle est imposée aux gens. En Bretagne, la musique folk est une musique populaire ; en France, elle ne l’est pas encore, mais j’espère qu’elle le sera un jour. ». Gabriel a choisi son camp ; comme Stivell, il estime qu’il faut attaquer le système de l’intérieur, faire en sorte que les groupes de folk trouvent leur place dans le circuit des médias. A cet égard, le traditionnel se doit d’être moderne, à savoir électrifié. Cette conception progressiste place Malicorne à des années lumières des musiciens du Bourdon, prônant les vertus de l’acoustique et le circuit alternatif, hors médias, hors show-biz’. Si Gabriel s’évertue à rester à l’écart des polémiques, il ne manque jamais de rappeler sa volonté de faire sortir le folk du « ghetto des spécialistes » et son désir de fuir l’étiquette « passéiste » qui colle au genre.
Le succès de Malicorne va croissant. Les éloges fusent ; en mars 76, Nicolas Cayla écrit dans Rock & Folk : « Malicorne ou l’irrésistible avènement du folk. Il est le premier groupe ayant réussi à faire aussi bien de la musique traditionnelle de cette façon-là. Après trois ou quatre ans d’existence, il est le plus souvent cité des groupes de folk. ». Il obtient d’ailleurs un second disque d’or pour Almanach. Dans cet album, l’enchantement de Gabriel pour l’univers des musiques traditionnelles transparaît largement. En première page de la pochette, il précise sa démarche : « J’ai essayé de dégager principalement les pratiques magiques qui sont en rapport direct avec les douze mois de l’année […]. Je pense que la connaissance de ces coutumes aide à mieux comprendre le fond spirituel des chants traditionnels, et c’est à mes yeux ce qui compte le plus. ». Des notes de pochette très complètes guident l’auditeur et le transportent dans un univers magique où les sorciers et les mauvais esprits, les rossignols et les pies du diable apparaissent et disparaissent au gré des chansons et des saisons. Almanach dénote en somme d’un véritable travail de recherche sur les traditions populaires. Il présente en alternance des chansons très électriques, au rythme soutenu, et des ballades lyriques, magiques, accompagnées d’arrangement étranges (cf. Le Luneux).
Durant l’été 76, Malicorne transporte son univers d’un festival à l’autre : Cambridge, Liverpool, Vlaardingen (Pays-Bas), Concarneau (Bretagne).
En 77, sort Malicorne IV. Le groupe s’est enrichi entre temps d’un cinquième musicien, Olivier Zdralik (chant, guitare basse, percussions), et de nombreux instruments (orgue, synthétiseur, piano, cuivres, timbales), ce qui accroît considérablement les possibilités d’arrangements. Cet album a des allures de conte médiéval fantastique ; entre légende celtique (La Blanche biche) et poésie populaire (Misère), l’univers de Malicorne est toujours plus riche et féerique.
La Grande Féerie Malicorne, tel est d’ailleurs le nom d’un événement que le groupe organise à l’hippodrome de Paris, en novembre 77. Une troupe de saltimbanques déambule entre les stands les plus variés sur fond de Malicorne, ou entre deux concerts de groupes folks. 77 est également l’année de naissance du festival international de Nyon, alors consacré au genre folk ; Malicorne est, bien entendu, présent, aux côtés de groupes de toutes origines : Kolinda (Hongrie), Bill Keith (USA)…
L’année 78 est moins productive pour Malicorne, qui se contente de sortir une compilation de ses albums précédents, Quintessence. Si la formation apparaît sur les scènes du Printemps de Bourges et à la fête de l’Humanité, Gabriel tourne également seul dans les folk-clubs et enregistre son premier album en solo, Trad. Arr.. De son côté, Laurent Vercambre quitte Malicorne pour se lancer dans une autre aventure : la Confrérie des Fous. Tout cela est bien le signe d’un essoufflement et d’une lassitude, qui n’empêche pourtant pas les musiciens de partir en tournée au Québec en 79. Un album est tiré de cette aventure : En Public à Montréal est produit par Ballon Noir, le label d’Hugues de Courson.
Tout comme Almanach, L’Extraordinaire tour de France d’Adélard Rousseau, également sorti en 79, est un album à thème. Il évoque les pérégrinations d’un compagnon charpentier, renouant par là même avec une tradition vieille de plusieurs siècles. Les critiques du folk l’accueillent plutôt bien, même si Nicolas Cayla écrit dans l’Escargot Folk ? : « A quand les paroles d’aujourd’hui, les amis ? ».
Avec Le Bestiaire, sorti en 80, Malicorne aborde un autre thème, celui des animaux symboles de la tradition populaire. Si le groupe bénéficie toujours d’une large audience, de son public de fidèles, l’enthousiasme des musiciens s’est évanoui. Ceux-ci ont l’affreux sentiment de tourner en rond, d’avoir épuisé le répertoire traditionnel, et de manquer d’inspiration. En fait, Malicorne n’échappe pas à la morosité ambiante ; le folk vit là ces dernières heures. Le groupe joue une ultime fois dans le théâtre antique d’Orange où sont réunis les « grands » du mouvement (Stivell, Tri Yann…). Cet événement a un arrière-goût d’adieu. En 81, Malicorne signe son dernier album, Balançoires en feu, qui comprend quelques compositions originales. Peu après, le groupe mythique du folk, symbole de tout un mouvement, se saborde.
Que sont devenus les ex-Malicorne aujourd’hui ? Gabriel Yacoub a poursuivi sa carrière solo. Il signe chez Boucheries Productions en 86, et enregistre plusieurs albums. Gabriel a par ailleurs su conquérir un public américain, canadien et européen. Marie Yacoub, aujourd’hui Marie Sauvet, travaille chez Virgin. Hugues de Courson a produit un certain nombre de disques traditionnels électrifiés, a fondé son propre groupe, Spondo, avec Ivan Lantos (Kolinda), avant de devenir compositeur pour de jeunes chorégraphes contemporains.
Laurent Vercambre fait actuellement une très jolie carrière au sein du Quatuor, une formation délirante oscillant entre musique et clown.
Discographie
Malicorne I. Hexagone HEX 883002. 1974.
Malicorne II. Hexagone HEX 883004. 1975.
Almanach. Hexagone HEX 883007. 1976.
Malicorne IV. Hexagone HEX 883015. 1978.
Quintessence. Hexagone HEX 883018. 1978.
Collection. Hexagone HEX 889901.
L'Extraordinaire tour de France d'Adélard Rousseau. Ballon Noir BAL 13006. 1979.
En public à Montréal. Ballon Noir BAL 13010. 1979.
Le Bestiaire. Ballon Noir BAL 13015. 1980.
Balançoires en feu. Ballon Noir BAL 130. 1981.
Tous les albums de Malicorne ont été réédités en CD.

René Werneer : de l’Habit de Plumes à Keris.

L’Habit de Plumes
Né du désir de René Werneer, ex-violoniste de Stivell et de Malicorne, de tenter sa propre interprétation du trad. français, L'Habit de Plumes élabore un folk électrifié de qualité et se distingue, de par son originalité, de la kyrielle de groupes folks peuplant la scène française.
René Werneer : chant, violon, claviers (orgue positif, orgue portatif, harmonium) / Claude Alvarez-Pereyre : chant, violon, guitares, claviers / Jean-Luc Chevalier : guitares, basse / Claude Le Peron : basse / Jean Chevalier : batterie, timbales, tambours / Brian Gulland : basson, cromornes, flûtes à bec.
D'origine flamande, René Werneer découvre le folk aux côtés de Gabriel Yacoub. Après quelques escapades en pays anglo-saxons, tous deux participent à l'organisation des premiers folk-clubs et festivals français. René se spécialise très tôt dans le violon ; il apprend sur le terrain, en écoutant les uns et les autres, passe quelques séjours formateurs en Grande-Bretagne et apparaît rapidement comme l'un des meilleurs violonistes du folk. Ce n'est donc pas un hasard s'il est enrôlé dans la toute première formation d'Alan Stivell, au même titre, d'ailleurs, que son compagnon de route Gabriel (voir à Malicorne). Sa contribution à l’élaboration inédite d’un folk rock celtique assied sa réputation de violoniste hors pair. Sa renommée dépasse les frontières hexagonales, à tel point que le groupe irlandais Planxty sollicite son concours et que divers journalistes spécialisés de Montréal, Londres, Paris, le placent au niveau des meilleurs violonistes mondiaux. Pour Jacques Vassal, les faits sont là ; Werneer a joué un rôle essentiel dans le mouvement folk : « René Werneer n'est peut-être pas tout à fait étranger au surprenant engouement qui se produisit en France vers 1973 pour le violon. » (Rock & Folk, 1978). En 1975, il fonde le groupe Ys (voir à ce nom), dont le répertoire oscille entre traditionnel breton, irlandais et français. Pourtant, René n'est pas satisfait ; il souhaite abandonner la musique celte pour se consacrer à l'exploration d'un répertoire purement français. En désaccord avec les autres membres du groupe, il quitte Ys et, en septembre 76, rejoint Malicorne. L’expérience dure à peine un an. En mai 77, il poursuit son chemin, embarquant au passage Claude Alvarez- Pereyre, violoniste et guitariste de la formation — avant Malicorne, Claude avait été l'arrangeur, le compositeur et l'accompagnateur de François Béranger. Trois musiciens nantais, Jean-Chevalier (batterie), Claude Le Perron (basse) et Jean-Luc Chevalier (guitares), qui composaient depuis plusieurs années le groupe Zig-Zag, d'inspiration jazzrock, rejoignent le duo : L'Habit de Plumes est né.
René Werneer devait un album solo à Philips ; le premier album de la formation sort donc en 1978 sous le nom du violoniste : René Werneer, L'Habit de Plumes. Enregistré en Angleterre pendant l'été 77 avec Jerry Boys, ingénieur du son des premiers albums de Steeleye Span, le microsillon, d'excellente qualité, allie les influences les plus variées : folk, pop, rock, musique traditionnelle et médiévale, se côtoient pour le plus grand bonheur de l'auditeur. Il s'agit certainement de l'un des meilleurs disques de folk français. Les morceaux, d’origine traditionnelle, ont été remaniés avec beaucoup de talent. Orgues en tout genres, mystiques ou cléricaux, effets psychédéliques dignes d'un bon vieux Genesis, décharges électriques à la Malicorne, mais aussi quatuors à cordes, violons irlandais ou airs d'inspiration moyenâgeuse joués au cromorne… Les instruments et les genres se mélangent à merveille. L'Habit de Plumes ne tombe ni dans la cacophonie, ni dans la surcharge. L'enregistrement, très soigné, alterne les passages électriques et acoustiques, classiques et moyenâgeux sans jamais altérer la beauté du chant de René. De surcroît, le choix du répertoire, issu du Québec, du pays nantais, du Poitou et d’autres provinces françaises, est excellent. S'il ne donne pas toujours dans l'originalité, il relève irrémédiablement du domaine poético-lyrique traditionnel. La chanson l'Habit de Plumes conte l'histoire d'un superbe oiseau, dont le plumage fait pâlir de convoitise les princesses, les mégères et le chasseur. Introduit par le son mystique d'un orgue, le chant de René s'accompagne d'une discrète guitare électrique augmentée d'une basse et, à l'occasion, d'un violon. En milieu de morceau, les orgues se déchaînent en un étrange concert. Dans la Fille aux dragons, légende du Pays Nantais, une « belle » exprime son ravissement d'être tenue captive par trois dragons devenus ses serviteurs et ses amants. La musique d'accompagnement, hachée, électrique, oscille entre rock et folk, tandis qu'entre les couplets, éclatent les sonorités âpres, du cromorne et limpides, du quatuor à cordes. Belle je me suis levée, tragique histoire de jeune fille étendue sur son lit de mort, clôt la première face. Suit une chanson de déserteur, l'Ordre du roi, où René donne libre cours à son prodigieux violon. La Basse danse d'Allevans, interprétée sobrement (flûte, guitare acoustique, tambour), met à l'honneur le basson, au son grave et magnifique. Avec La Sainte Madeleine, René nous offre une nouvelle chanson de "belle", très poétique et riche en métaphores. L'Habit de Plumes termine sur une chanson que tout bon folkeux se doit de connaître, les Métamorphoses, et en propose une version originale. Démarrant sobrement (orgue, chant), le morceau subit ponctuellement les assauts de guitares à grosses distorsions, tandis qu'à d'autres moments, une guitare au son cristallin prend le relais et se répand en sonorités « aquatiques ». Ponctuée d'effets psychédéliques, la chanson plonge l'auditeur dans une ambiance mystérieuse, en parfaite adéquation avec le thème qu'elle véhicule. L'art des musiciens éclate ainsi dans toute sa splendeur : ils savent, tels des magiciens, recréer l'ambiance d'un texte, en diffusant leurs notes dans l'espace.
Discographie.
René Werneer, L'Habit de Plumes. Philips 9101162. 1978.

Ys
Fondé en 75 par René Werneer, Ys propose une tentative originale de folk rock électrique à la française. Contant des personnalités incontournables de la scène musicale de l'époque, – René Werneer, Michel Santangeli et Pascal Stive ont tous trois débuté aux côtés de Stivell–, il axe son répertoire sur le traditionnel celtique.
René Werneer : chant, violon, violon alto, tin whistle, cromorne, dulcimer / Pascal Stive : chant, claviers / Jacky Thomas : chant, basse / Michel Santangeli : chant, batterie, percussions / Pierre Chereze : guitares.
L'unique album de la formation sort en 1976, chez Philips. Ce microsillon apparaît comme franchement avant-gardiste sur la scène folk française. Plus rock que folk, il ne conserve du traditionnel que l'inspiration mélodique et les bases rythmiques. À grand renfort de guitares électriques à grosses distorsions et d'une batterie dont la présence ne passe pas inaperçue — ce qui n'a rien d'étonnant lorsqu’on sait qui est le batteur —, les musiciens d'Ys se déchaînent, sans souci de choquer les ardents défenseurs d’un folk acoustique. Ys fait ainsi figure de précurseur puisque le folk rock électrique ne se développe pas avant 78-79. Néanmoins, Madame la Frontière est loin d’être un excellent disque. Outre le caractère trop rock de la musique, les vocaux laissent à désirer. Ys aborde un répertoire largement breton, aussi bien au niveau des thèmes instrumentaux que des textes. On y trouve des chansons d’amour (Dentu Ganeme), de mariage (Ag Arlane), de jeune fille envoyée au couvent (O ya laret em ens) ou encore de vieille femme que la beauté et la jeunesse abandonnent (Ar Gohoni). Quant à la chanson titre de l'album, elle relate l’histoire d’une mère qui tue son fils dans un bain de sang ; comme le précisent les notes de pochette : « On danse parfois sur de sanglantes histoires en pays vannetais ! » A noter la participation de Gabriel Yacoub à la guitare acoustique, sur ce morceau. Du côté des danses irlandaises, Ys interprète un reel (O'Connell Street) et un slip-jig, (Captain O'Kane). Ce dernier morceau est assez surprenant. Il s'ouvre sur un clavier, et plonge l'auditeur dans un univers électronique, en adéquation parfaite avec la pochette de l'album, qui semble tout droit sortie d'un jeu vidéo. Le son change ensuite, devenant plus limpide. Comment vouloir qu'une personne chante..., interprétée en français, se situe entre le folk et la variété, et n'apporte pas grand chose à l'album. Enfin, en clôture de l'enregistrement, Ystor, long instrumental, évoque la légende d'Ys sur fond d’effets spéciaux et de gouttes de pluie, de clavier et de violon… Les Pink Floyd ne sont pas très loin.
Discographie.
Madame la frontière. Philips 9101056. 1975.

Keris
Dans le prolongement d'Ys, Keris se situe à la limite du folk, du rock, de la pop-music et de la variété française.
Pascal Stive : chant, claviers / Michel Santangeli : chant, batterie / Pierre Chéreze : chant, guitare / Jacky Thomas : chant, basse : Patrig Molard : cornemuses, uilean-pipe, flûte, bombardes, tin-whistle / David Rose : violon / Serge Derrien : voix.
Les chanteurs et musiciens ne se prennent apparemment pas au sérieux et leur musique s'apparente à une clownerie. Les textes satiriques, humoristiques dénigrent la niaiserie amoureuse, font l'éloge du pays breton et de ses clochers ou content l'histoire d'exilés bretons qui rentrent au pays tellement enrichis que nul ne les reconnaît ! Alternant les passages hard-rock aux moments planants, surréalistes, Keris ne fait pas dans la demimesure. Du traditionnel, que reste-t-il ? Pour ainsi dire, pas grand chose, quelques phrasés de bombardes et de cornemuse dignes de Patrig Molard, le maître de ce genre d'instruments, un air joué au violon irlandais dans O'Keefe's place, ou bien encore le chant a capella breton ouvrant Keris. Les morceaux et les textes sont tous ou presque de la composition des musiciens, qui ne conservent de leur période folk rien de plus que quelques traces.
Discographie.
Avel Vor. Philips 9101150. 1977.

Lyonesse
Lyonesse fut l'un des tous premiers groupes de folk électrifié. Nulle comparaison ne peut être établie entre son électrification et celle d'un Alan Stivell ou d'un Gabriel Yacoub. L'originalité de la formation demeure entière. Entre folk, rock psyché, trad. français, anglosaxon ou breton, Lyonesse puise à toutes les sources et crée un folk progressif très personnel. Ses membres, originaires d'Italie, de France et de Bretagne, choisirent de s'installer... en Suisse ! Bref, il s'agit bel et bien d'un groupe atypique, ce qui explique peutêtre que l'on entendît peu parler de ces franco-italo-suisses sur le sol français.
Mireille Ben : chant, dulcimer / Pietro Bianchi : clavier, piano, fiddle, percussions / Trevor Crozier : chant, pandora, harmonica / Gérard Lavigne : guitare électrique, basse / Gégé : dulcimer électrique, pandora, percussions / Job Philippe : harpe celtique, bombarde, biniou / André Thomas : bombarde, biniou, bodhran.
Lyonesse est né en 72 à Paris, de la rencontre de quelques personnalités charismatiques du folk, à commencer par Mireille Ben, la soeur du fantasque Jacques Benhaïm dit Ben. Compagne de l'Italien Pietro Bianchi (clavier), elle soutient aux côtés du Breton Trévor Crozier, les parties vocales du groupe. En outre, la formation compte le célèbre bassiste du folk Gérard Lavigne — lequel ne fera qu'un temps dans Lyonesse —, Gérard L'Homme dit Gégé, ainsi que les talentueux sonneurs Job Philippe et André Thomas. Le premier album de Lyonesse, enregistré conjointement dans les locaux des studios parisiens Acousti et milanais de La Basilica — encore une spécificité « lyonessienne » — sort en 1974 chez Pathé-Marconi. Ainsi, il n'aura pas fallu plus de deux ans à Lyonesse pour convaincre l'audacieuse maison de Gwendal, de le distribuer. Ce premier microsillon s'avère surprenant. Même si les qualités sonores de l'enregistrement laissent à désirer, les arrangements, inventifs, mettent en valeur une musique particulièrement originale, unique en son genre. L'usage récurrent du clavier confère une dimension électronique à l'ensemble, aux confins du psychédélisme. Alors qu'ailleurs une telle démarche choquerait et paraîtrait inadaptée, l'habilité de Lyonesse fait accepter cette forme d'évolution, non moins novatrice que celle d'Alan Stivell en son temps. Le clavier ouvre d'ailleurs l'album, en un morceau mystique. Autre instrument clé de ce microsillon, le dulcimer occupe une place de choix dans la musique de Lyonesse. Avec Lonesome Boatman, traditionnel irlandais de toute beauté, le violon, à l'honneur, diffuse ses sonorités vibrantes et plaintives. Ainsi, un instrument différent à chaque fois introduit les morceaux successifs ; dans Aimez-moi sans danger, traditionnel français, une sorte de xylophone au son cristallin s'ouvre sur le chant de Mireille. The Lark in the morning, introduit par la pandora, allie merveilleusement les sonorités indiennes à celles du dulcimer et du bodhran. La voix forte de Trévor éclate alors soudainement en un de ces chants écossais entraînant et bourru. Ensuite, la harpe celtique, qui n'avait jusque-là pas donné signe de vie, joue une ballade anglaise douce et belle, intitulée Searching for lambs. Celle-ci se transforme peu après, en une marche : Brian Boru's March, trad. américain, mélange la harpe aux effets spéciaux du clavier. Pour clôturer l'album, Johnson, trad. irlandais, donne libre cours à la guitare électrique en un rock psychédélique, où viennent s'ajouter l'harmonica, le bodhran et la voix de Trévor, qui apparaît, du coup, fort adaptée au genre psyché. Vous l'aurez deviné, l'album est varié et l'on ne s'ennuie pas une seconde. Voilà qui change du commun du folk ! La musique de Lyonesse est épurée et mystique. Le second album de la formation est presque introuvable en France. Par conséquent, passons au troisième, Tristan de Lyonesse. Enregistré aux studios PDU de Lugano (Italie) en 1976, le groupe assure désormais sa propre production, tandis que EMI. est chargé de la distribution. En outre, Lyonesse a subi quelques modifications de personnels et ne comte plus que quatre musiciens : Mireille Ben (chant, récit), Pietro Bianchi (piano, violon, percussions, clavier, chant), André Thomas (bodhran, bombarde) et une nouvelle recrue, Bernard Sever (orgue, piano, clavier). Cet album est moins réussi que le premier. Et, en effet, le quatuor a souhaité, non pas réaliser une prouesse musicale, mais conter la légende de Tristan et Iseult. Toutes les musiques, arrangées par Pietro, sont d'essence traditionnelle. L'ensemble se présente comme sobre, dépouillé, sans fioritures, et la musique a plus un rôle d'accompagnement que d'élément à part entière. Mireille ponctue les chansons de quelques phrases destinées à la compréhension du récit. Dans tous les cas, l'auditeur plonge dans un univers de magie et de poésie du verbe ; les paroles sont parfois obscures, mais qu'à cela ne tienne, l'esprit des vieilles légendes bretonnes peuplées de druides, d'enchanteurs, de ménestrels et de héros, transparaît pour notre plus grand bonheur.
Discographie.
Lyonesse. Pathé-Marconi C 06496093. 1974.
Lyonesse.
Tristan de Lyonesse. P.D.U. E.M.I. Pld A6062. 1976.
Live in Milan. P.D.U. E.M.I. Pld 17004. 1980.

La Confrérie des Fous.
Valérie Terrell : chant / Emmanuelle Parrenin : chant, vielle, épinette, dulcimer / Gérard Lavigne : basse, triangle, clochettes, choeurs / Jean-François Leroi : batterie, percussions / Jean-Yves Lacombe : violoncelle, contrebasse, tuba, choeurs / Patrick Lemercier : guitare électrique, violon électrique et acoustique, sifflet, choeurs / Laurent Vercambre : chant, guitare acoustique, violon, mandoline, synthétiseur, nickel harpa / Pierrot Ganem : chant, alto, trombone à coulisse.
Créée par le charismatique Laurent Vercambre, la Confrérie des Fous est un groupe original, bien représentatif du folk « délirant » de la fin des années 70. Ses musiciens élaborent un folk rock, teinté de musique ancienne. Laurent Vercambre, né en 53 à Paris, grandit dans la banlieue parisienne. Enfant, il n’échappe pas aux leçons de piano, une pratique bien ancrée dans sa famille. Laurent est extrêmement doué ; ses mains reproduisent à l'identique les exercices enseignés, pourtant, le coeur n'y est pas. En fait, ces leçons obligatoires et tellement rigides sont une véritable corvée. Lorsque son père ramène des Etats-Unis les disques des Weaver et de Bob Dylan, c'est le coup de foudre : « ces deux albums m'ont fortement marqué parce qu'ils étaient aux antipodes du classique qui, lui, faisait partie des meubles de la maison. » Laurent se lance alors avec frénésie dans la recherche des disques Folkways et Chant du Monde. Il craque littéralement pour l'old-time et le bluegrass des Country Gentlemen et des New Lost City Ramblers, ces musiciens polyinstrumentistes qui pratiquent à la fois le collectage et la musique. Vers 69, Laurent rejoint naturellement le clan des folkeux parisiens ; il se rappelle : « La vague des folksingers nous portait vers une musique sans chichi, vivante, que l'on pouvait s'approprier. À l’époque, n'importe qui pouvait se bricoler un instrument et en jouer, même s'il n'y connaissait rien ; il n'y avait aucune honte à cela, bien au contraire. J'aimais ce côté spontané. » Vers 18 ans, fort de cette découverte, le jeune homme commence à toucher à différents instruments à corde, mandoline, mandoloncelle, bouzouki ; c'est cependant le violon qui obtiendra sa préférence. En autodidacte, bien que servi par un riche passé musical, il développe un jeu personnel et fait sa place dans l'univers confiné du folk. Les bases musicales qui font souvent défaut à d'autres folkeux le distinguent et lui valent rapidement une réputation de violoniste prometteur. Avec son frère, François Vercambre, Laurent fonde un petit groupe et anime quelques soirées à la MJC du Vésinet et au Pecq. Issus de la génération postérieure à celle des fondateurs du folk, les garçons font découvrir aux jeunes de la banlieue ouest, les « vétérans » du folk et, en particulier, l'équipe du TMS. Armés de magnétophones, ils enregistrent scrupuleusement chaque concert. Denis Gasser, un guitariste qui laissera son nom dans les annales du folk, est de la partie. Laurent et Denis qui ont usé les bancs du même lycée, fondent un groupe de folk français, Forlane. La formation comprend également un flûtiste et une chanteuse. Un soir, Gabriel Yacoub et René Werneer qui tournent en duo guitare-violon, débarquent à la MJC et présentent leur lot de ballades irlandaises et celtiques. Véritablement happé par le style de René Werneer, « un style très personnel, élégant, la grande classe ! », Laurent se pique de passion pour la musique irlandaise. Et, de son côté, Gabriel qui a écouté attentivement le « son » de Laurent, l'invite à participer à son projet : Malicorne. Sans hésiter, notre jeune violoniste, assoiffé de découvertes, accepte. Il se lance avec passion dans Malicorne. Son rôle sera déterminant quant à la recherche de mélodies et d'arrangements. Pourtant, l'ambiance du groupe le déçoit quelque peu ; naïf, Laurent pensait jouer 24 heures sur 24 en intégrant Malicorne, à l'image de ces Irlandais qu'il avait vus en festivals. Or, c'est loin d'être le cas, les Malicornéens sont des gens sérieux (un héritage de Stivell ?), le groupe travaille en studio et joue rarement en dehors des concerts. Enfin, Laurent garde le souvenir amusé de son humour « lourdaud », qui ne passe pas du tout auprès de ses acolytes, si bien que, pour finir, il prend le parti de se taire ! Quoi qu’il en soit, cette expérience est extrêmement enrichissante… Même s'il avoue ne jamais s'être entièrement adapté au folk français, qu'il estime « trop monolithique ». Laurent rêve de fantaisie, sent que Malicorne tourne en rond ; en 78, il quitte le groupe et intègre la formation plus « légère » de son ami Hal Collomb, la Chifonnie. La personnalité du violoniste, initié dès lors au théâtre de rue, se précise : « Mon jeu de scène se résumait jusqu'à présent à sauter comme un cabri tout en jouant du violon. Avec la Chifonnie, j'ai beaucoup appris de ce point de vue-là. » Un an plus tard, Laurent décide de fonder un groupe proche de l'esprit de la Chifonnie, alliant à la fois musique et spectacle, la Confrérie des Fous. Créée autour d'un concept, celui des fêtes de fous du Moyen Age, durant lesquelles la folie devenait légale, la formation est à géométrie variable. Elle comprend au minimum 8 personnes sur scène, 12 sur l'unique album enregistré par le groupe. Pour Laurent, « Il s'agissait d'un luxe » : « Je voulais m'entourer de musiciens avec qui j'avais depuis longtemps envie de jouer », préciset- il. Parmi ceux-là figurent le bassiste du folk Gérard Lavigne, le guitariste électrifié Patrick Lemercier, le batteur Jean-François Leroi, l'accordéoniste Serge Desaunay (ancien de La Chifonnie) et aussi Hugues de Courson (flûte à bec, trombone à coulisse), qu'il connaît bien pour avoir joué à ses côtés dans Malicorne. Ce dernier sortira l'album de La Confrérie des Fous en 1979 sous son propre label, Ballon Noir. Les « femmes du folk » que sont Emmanuelle Parrenin, Evelyne Girardon dite Beline venue de La Bamboche, et Valérie Terrell d'Equinoxe, réalisent pour l'occasion un important travail vocal, indépendamment des autres musiciens. Laurent gère, de son côté, les parties instrumentales et l'interprétation des chansons. Notons au passage l'irruption d'un quatuor à cordes, dans lequel figurent déjà Laurent Vercambre et Pierrot Ganem au violon. En cela, La Confrérie des Fous préfigure le futur Quatuor à Cordes monté par les deux violonistes au début des années 80. Pour Jacques Vassal, la Confrérie des Fous est une « sorte de super groupe plus ou moins folklomédiévo- rythmico-électrico-quatuor à cordes ». ; le journaliste s'avoue incapable de classer le groupe dans une quelconque catégorie musicale.
L'album enregistré par cette association de musiciens déchaînés est original de par le thème choisi et les textes. Dans l'ensemble, paroles et musiques sont signées Laurent Vercambre, exception faite de quelques morceaux traditionnels ou anciens. À la fois sombre et révolté, le disque évoque tout au long des plages et des chansons, une société où l'homme n'est rien d'autre qu'un pion sur un Jeu de l'oie, un numéro qui, s'il n'arrive pas à entrer dans le moule, se retrouve en prison et meurt. La solution ? Se transformer en fou, le fou rêveur et insensé que l'on oppose à l'armée des savants raisonnables, s'échapper de l'échiquier et engendrer la panique dans un univers réglé comme du papier à musique (La Valse de l'échiquier). Ou bien encore se ranger dans le camp du Diable, devenu justicier damnant les notables de la société. La musique est en adéquation parfaite avec le thème, très électrique, rock, parcourue de soli de guitares et de violons électriques, de batteries furieuses, dans un désordre d'instruments classiques (violoncelle, alto, contrebasse, trombone), rock (basse, batterie, guitare électrique) ou traditionnels (vielle, épinette, dulcimer d'Emmanuelle Parrenin, nickelharpa et violon de Laurent Vercambre). Les voix acquièrent une importance toute particulière dans ce contexte. Les chansons interprétées par Laurent, Jacky Bardot Emmanuelle Parrenin ou Valérie Terrell, cèdent souvent le pas aux choeurs ; les artistes chantent à l'unisson ou en polyphonies (La Danse des Fous). Les mots fusent au détour d'une chanson, se répètent à l'infini comme le « fou » dans Il est bel et bon.
Personnellement, j'aime ce disque à la fois délirant et engagé, mais qui, il faut bien le reconnaître, part dans tous les sens. Laurent avoue : « Je n'étais pas tellement satisfait de ce travail désordonné. Mais on avait toutes les peines du monde à se réunir sur scène ou en studio pour répéter. » En somme, il s'agit d'un groupe avant tout « expérimental », de recherche, traduisant la volonté de certains folkeux — et pas n'importe lesquels — de s'ouvrir, d'aller vers une forme d'expression plus originale à l'époque où le folk s'éteint à petit feu. Sur scène, La Confrérie apparaît à grand renfort de costumes et de maquillages, dans un spectacle humoristique se voulant le reflet des fêtes de fou moyenâgeuses. On peut aisément imaginer la farce que cela devait être, « le public réagissait d'ailleurs très bien » et en 79 au festival de Nyon, l'apparition de La Confrérie aux côtés de La Chifonnie fait grand effet. En 80, la formation, trop difficile à gérer, éclate. De son côté, Laurent, accompagné de Pierrot Ganem, est déjà parti sur un autre projet, celui du Quatuor. Dès le début des années 80, le duo augmenté de deux musiciens venus du rock, tourne dans les cafés-théâtres. Prolongement direct de La Confrérie, « le Quatuor met le côté saltimbanque au service de la musique, dans un spectacle se voulant le plus total possible. Le rire s'impose comme arme de conquête du public. » Largement marqué d'influences folk et musique ancienne au départ, le Quatuor met progressivement en place une histoire surréaliste de séquences se répondant. Musique, mime et clown se côtoient dans un voyage où évoluent 4 personnages sur lesquels on aurait greffé des instruments. Après une quinzaine d'années de travail, le Quatuor, aujourd'hui rôdé, a élargi son champ musical au classique, au vieux jazz, à la comédie musicale américaine ou bien encore aux musiques de l'Est. Chacun des artistes chante et joue la comédie à merveille dans son propre style, sans que la personnalité de l'un ne l'emporte sur celle des autres. Voici en somme un spectacle étonnant et détonnant où les gags s'enchaînent et provoquent immanquablement le rire ! Discographie.
La Confrérie des Fous. Ballon Noir BAL 13008, 1979.

La Chifonnie.
Hal Collomb : dulcimer, percussions, spidoline, chant / Diane Holmes Brown : vielle, darbouka, percussions, concertina, chant / Patrick Desaunay : violon, guitare, banjo, épinette, chant / Serge Desaunay : accordéon, violon, mandoline, chant. Originaire de la Drôme, la Chifonnie fait figure d’originale dans le milieu du folk. Ses musiciens ne se contentent pas de jouer du traditionnel français électrifié, ils se mettent en scène sur les places de village et se déplacent d’un bout à l’autre de la France à l’intérieur de leur camion communautaire. L'épine dorsale de La Chifonnie gravite autour d'Hal Collomb. Né en 45 à Chamblanc (Côte d'Or) de mère italienne, Hal découvre tout à fait par hasard le folk français. Au festival de Lambesc, en 70, il se frotte, fasciné, à « l'univers de musique, de provocation et de convivialité de la famille folk ». Sans hésitation, il fait ses valises, et quitte Lyon pour s'installer dans le squat des frères Ben. Hal, qui n'a jamais appris la musique, chante tout le temps, dans la rue, dans les couloirs du métro, au Bourdon, puis fonde avec Daniel Ben Haïm, dit Dany, l’un des frères de Ben, le Grelot Bayou Folk (voir à Grand Mère Funibus Folk). A l'occasion d'une tournée, Hal découvre, dans la Drôme, un petit coin de paradis, une vieille ferme sans eau courante ni électricité, en pleine campagne, et décide de s'y installer avec sa dulcinée, Diane Holmes Brown, étudiante anglaise et joueuse d'autoharp. Le Grelot Bayou ne dure qu'un temps, drainant sur son passage une foule de traînards descendant de Paris pour squatter la maison. Hal met un terme au groupe et fonde, en 74, la Chifonnie.
La Chifonnie se présente avant tout comme une troupe de saltimbanques. Et c’est du côté des marchés villageois, propices à l’animation de rue, qu’il faut la chercher pendant l’été. Youra Marcus, banjoïste old-time (voir à ce nom) rejoint le groupe en 77 ; laissons place à ses souvenirs : « Nous partions trois mois en tournée, une fois les beaux jours revenus, parcourant les routes à bord de notre camion communautaire. Nous étions constamment les uns sur les autres et je dois dire que ce n'était pas toujours facile à vivre. » Le reste de l'année, les musiciens répètent occasionnellement. Il faut dire que Hal Collomb et Diane vivent dans la Drôme, que Serge et Patrick Desaunay ont élu domicile dans le Limousin et que Youra vit à ce moment-là en Bretagne ! Peu à peu, le groupe ajoute à son répertoire de chansons traditionnelles francophones, quelques chansons de Brel.
Le premier album de La Chifonnie sort au printemps 77 chez Hexagone. Youra n'y figure pas, pas plus que sur l'album suivant d'ailleurs, ce qui deviendra un réel sujet de discorde entre Hal — prétextant qu'il ne s'agit là que d'une question de hasard — et le banjoïste. Quoi qu'il en soit, ce disque fort sympathique nous livre un répertoire de chansons traditionnelles d'Anjou, de la Drôme, du Poitou mais aussi du Québec et de Suisse, ainsi que quelques compositions des musiciens. La Valse des balançoires, composition de Serge, donne le coup d'envoi. Précédée sur la pochette de la mention « 1/2 tarif pour les militaires et les bonnes d'enfant », il reflète d'emblée l'état d'esprit des musiciens. L'air, joué à l'accordéon et au violon, rappelle les manèges de chevaux de bois. Le reste de l'album est plus sérieux. On y trouve de belles chansons interprétées « façon Malicorne ». Les voix respectivement nasillardes et aiguës d’Hal et de Diane, se rapprochent de celles de Gabriel et de Marie Yacoub. Quant aux arrangements, il n'y a pas de doute ; la touche personnelle d'Hugues de Courson, producteur de Malicorne et de La Chifonnie, et celle du bassiste de Malicorne sont identifiables. Dans tous les cas, les arrangements sont « carrés », Gironfla, chanson traditionnelle sur la guerre, démarre tranquillement au violon, mais la basse électrique et la batterie de Dino Latorre entrent en jeu, et donnent une connotation très rock à l'ensemble. Avec Le Vent qui vente la nuit, chanson suisse apprise du vielleux René Zosso, nous entrons dans la magie et la poésie des textes traditionnels français ; chantée a capella, en choeur, elle est agrémentée d’effets spéciaux (bruits du vent). La Chifonnie interprète en outre des chansons lyriques, qui parlent de belles vivant dans l'attente de leur amant de marin (Mon cher amant, traditionnel du Québec, chanson très douce, accompagnée à la basse par Hugues), ou encore de mariée enlevée par Trois hommes noirs. Dans l'ensemble, les sonorités des instruments traditionnels (vielle, épinette, dulcimer, violon, accordéon) se mêlent harmonieusement aux instruments électriques, qui, de toute manière, ne sont pas omniprésents. Les derboukas et les percussions rythment le tout. Bref, il s'agit d'un premier disque réussi, varié, mais qui manque encore de personnalité. La tournée de l'été 77 et les premières tentatives de théâtre de rue fonctionnent, le public accroche. Nos saltimbanques débutent toujours leur show par une parade dans le village, et, suivis des villageois en haleine, installent en deux temps, trois mouvements, leurs décors sur la place principale. Les Aventures d'Aristide Nepomulse Aristobule remportent un franc succès. Hal décide alors d'approfondir cette expérience et de monter une pièce plus conséquente qui pourrait être jouée en salle. Mais son projet ne fait pas l'unanimité ; Youra et Serge quittent le groupe. Pat, quant à lui, avait déjà amorcé son départ après s'être accroché avec Hal — La Chifonnie avait la caractéristique d'être régulièrement traversée de tempêtes —; « nous étions excessifs aussi bien dans la rigolade que dans l'engueulade », se souvient Hal. Pat participera toutefois au second album du groupe tout en entamant une carrière en duo avec son frère. Patrick Perroton (vielle, flûte, cabrette, clarinette, chant) ancien membre du Claque-Galoche, et Dominique Baracco (accordéon, chant) intègrent alors le groupe. Hal avait rencontré Dominique en festival et, frappé par son jeu d'accordéon, l'avait contacté ; Dominique, partagera désormais son temps entre l'armée et la vie de bohème de La Chifonnie. Musicien et conscrit à la fois, comment arrivait-il à gérer la situation ? Nous lui laissons ce mystère ! Patrick apporte de nouvelles sonorités avec sa cabrette auvergnate et sa clarinette, deux instruments qui ne figuraient pas dans la Chifonnie. Autre nouveauté, le violoneux de Malicorne, Laurent Vercambre (violon, violoncelle, guitare, nickelharpa, chant), et Gérard Lavigne (basse électrique) participent aux prestations scéniques de La Chifonnie. L'année 78 voit ainsi l'avènement de « la première comédie musicale folk », baptisée Le Saloon infernal. Cette parodie de western ne lasse pas les publics de l'Ardèche et de la Drôme, où la Chifonnie aime tourner. Mise en scène, déguisements et maquillage, sont de rigueur pour les comédiens mais aussi pour les musiciens.
De ce spectacle est issu un album, intitulé Au-dessus du pont et sorti, comme le précédent, chez Hexagone. La pochette en dit long puisqu'elle représente des musiciens-marionnettes dans un théâtre de guignol ; au dos, les artistes se maquillent à la manière des clowns. Hal a d'ailleurs abandonné son timbre de voix nasillard, symptomatique du folk, pour le transformer en un timbre clownesque. Et l'on imagine très bien Hal, le conteur, acteur dans l'âme, capable de captiver n'importe quel auditoire, dans son nouveau rôle de chanteur acteur comique. Au-dessus du pont est un disque très vivant, bien éloigné du folk traditionnel du début des années 70, extrêmement imagé. On se représente aisément, à son écoute, la Chifonnie-Théâtre en action. Dénotant d'une originalité incontestable, plus personnel que le précédent, il propose des textes contemporains, à la fois émouvants et poétiques, abordant le thème de l'écologie, omniprésent dans le folk depuis le naufrage de l'Amoco Cadiz en 79. Dans Au-dessus du pont, Hal évoque l'histoire d'un pont et de sa rivière, d’amoureux venus s'abreuver à sa source, et... de la disparition de ce chef-d’oeuvre de la nature. Heureusement, un enfant fait irruption et décide de le reconstruire. Le Vieux François, chanson québécoise interprétée sobrement au concertina, à la flûte et au violoncelle (excepté quelques passages rock), nous invite à pénétrer l'intimité d'un couple nostalgique, rêvant de regagner son île natale, « là où y'a pas d'machines » et où la nature est reine. Audessus du pont se présente comme un album varié. On y trouve une valse presque musette, Frana, des polyphonies interprétées a capella, des danses traditionnelles on ne peut plus électrifiées, proches du rock : La Mandragore et La Togne, offrent un coktail détonnant de sonorités traditionnelles (vielle, cabrette, violon, concertina) et modernes (basse de Gérard Lavigne, batterie de Jean-François Leroy). Relevons également quelques chansons rigolotes comme La Bourrée Papillon, chanson occitane uniquement interprétée à la vielle, à l'accordéon et à la cabrette. La métaphore du papillon brûlant ses ailes à la chandelle est employée pour décrire l'amoureux renonçant à sa liberté. La Valse de l'ivrogne, chanson écossaise adaptée en français, constitue un véritable hymne à la boisson et à l'alcoolique. Dans l'ensemble de l'album, les arrangements sont bien faits, influences classiques, jazz, traditionnelles se côtoient dans un mélange de sonorités variées. Une mention particulière sera attribuée à la clarinette de Patrick Perroton, à la basse de Gérard Lavigne, aux violon et violoncelle de Laurent Vercambre.
Au festival de Nyon de 1979, le succès est total pour La Chifonnie, invitée au même titre que La Confrérie des Fous (voir à ce nom) en tant qu'ambassadrice du folk français. Alors que le folk hexagonal meurt à petit feu, entraînant sur son passage la disparition de bon nombre de groupes, l'humour et le caractère iconoclaste de ce groupe sont toujours d'actualité. Jacques Vassal écrit d'ailleurs dans Rock and Folk : « La Chifonnie-Théâtre, La Confrérie des Fous : deux expériences soeurs, deux bons coups de balais dans le ron-ron de la scène folk française. » De nouvelles pièces voient le jour respectivement en 80 et en 81 : Rendezvous à Ramdam et Le Maître du monde conservent l'esprit de dérision propre au Saloon infernal, dans des créations qui, cela va sans dire, s'avèrent « plus proches du Magic Circus que de la Comédie Française » ! Emmanuel Pariselle (accordéon, flûtes) est venu, entre temps, remplacer Dominique Baracco, mais pour peu de temps… Dès 83, La Chifonnie éclate, déchirée, entre autres, par les divergences d'opinion relatives à l'option théâtrale. Hal se souvient : « Nous étions fauchés, venions de perdre un copain dans un accident de voiture et je devenais complètement invivable ! ».
Le temps apaisant les tensions, nos amis se sont remis, progressivement, à travailler ensemble, par petits groupes. Récemment, Marc Robine a fait appel aux anciens de La Chifonnie pour contribuer à son Anthologie de la chanson française. Réunis comme au bon vieux temps, Hal et ses acolytes, Serge et Pat, Laurent Vercambre et d'autres ont rejoué la première pièce qu'ils avaient montée : Les Aventures d'Aristide Nepomulse Aristobule. Aujourd'hui, Hal poursuit sa carrière de comédien de rue au sein de la Compagnie de l'Epouvantail.
Discographie.
La Chifonnie. Hexagone, HEX 883008, 1977.
Au-dessus du pont. Hexagone HEX 883022, 1978.

2. LES AMERICANOPHILES

Bill Deraime, le fondateur.
Le bluesman français Bill Deraime a débuté dans le milieu du folk, porté par la vague déferlante des musiques américaines. Fondateur du folk-club le TMS, il entraîna dans son aventure, bon nombre de musiciens talentueux : l'harmoniciste Jean-Jacques Milteau, les bluegrasseux Jean-Marie Redon ou Mick Larie, les guitaristes Pierre Bensusan et Alain Giroux, ou encore le bluesman Chris Lancry.
Né à Senlis en 1947 de parents « cht'is », Bill grandit dans l'Oise. Il fréquente le collège religieux de Senlis et intègre la chorale de l'école où l'on chante volontiers du gospel. Adolescent, le jeune homme découvre la musique de Ray Charles et l'univers du blues noir américain le fascine. C'est ainsi qu'à seize ans, il achète sa première guitare et tente de reproduire ses morceaux préférés. Bill entame ensuite des études longues et fastidieuses à la faculté de médecine d'Amiens qu'il abandonne bien vite pour intégrer une école de kiné à Paris. 1968, les barricades s'érigent dans la capitale ; le monde estudiantin est survolté. Bill, quant à lui, préfère jouer de la guitare sur les marches du Sacré-Coeur. C'est là qu'il rencontre un autre gratteux, Gabriel Yacoub ; les pérégrinations au travers des rues pavées, la manche aux terrasses des cafés font partie de leur quotidien et les mènent jusqu'au Centre Américain.
L'épopée musicale de Bill débute avec la création du Wandering, l'un des premiers groupes français de musique américaine que l’on peut écouter au hootenanny. Ce quatuor est composé de Bill (guitare), de Laurent Labrousse (mandoline), de « Job » (washboard) et d’Alain Dubest dit « Mémé » (banjo), désormais inséparable de Bill. Le Wandering reprend des morceaux de traditionnel américain, largement inspiré du répertoire de Pete Seeger. Cette expérience permet à Bill et à ses acolytes de s'imprégner d'une culture qui leur est étrangère, le folksong. C'est grâce aux disques et recueils de chansons ramenés des USA par des amis, que le Wandering se constitue un répertoire, complété et embelli au fil des années.
L'année suivante, Bill fait la connaissance d'un psychiatre officiant à la « free-clinic » de Saint-Germain-des-Près. Le spécialiste souhaite créer, dans le Quartier Latin, un centre de prévention contre la drogue. Le projet ne tombe pas dans l'oreille d'un sourd ; Bill ne s'était tout de même pas engagé dans la voix médicale sans raison, et, même si la musique le passionne, il conserve, en dépit de tout, un penchant pour l'action sociale. Notre « bon samaritain » se démène donc pour trouver un local, et c'est naturellement du côté du curé de l'église de Saint-Germain-des-Près qu'il se tourne. Celui-ci accepte de prêter une petite salle dépendante de sa paroisse et située à deux pas de l'église. Le TMS, créé en 70, sera un lieu de rencontre pour toxicos à qui l'on proposera, en guise de cure, une bonne dose de musique. Au passage, Bill draine tous les musiciens du Centre Américain épris de musiques américaines : Gabriel Yacoub, Jean-Jacques Milteau, Alain Giroux et tant d'autres contribueront à faire du TMS le temple de la musique américaine made in France. Pour le Wandering, c’est l’occasion rêvée de jouer régulièrement devant un public, chaque jeudi soir. Des tournées sont également organisées dans les MJC de banlieue et de province, ainsi que dans les festivals : Lambesc, en 70, réserve un accueil favorable au groupe, qui comprend pour la circonstance, Bill, Mémé, Youra Marcus au banjo et Florentine dite « Flo ». Cette jeune étudiante en histoire de l'art à la Sorbonne, d'origine anglaise, allait devenir la femme de Bill. Ayant quelques notions de piano, elle jouera du clavier, de l'harmonium, de l'orgue et du washboard dans les groupes successifs de Bill.
L'été suivant, Bill, Flo, Mémé et sa petite amie Suzie, Gabriel et Marie Yacoub partent sur les routes de France, à bord d'une vieille Chambord achetée au rabais. A l'image des héros de Tom Wolfe qui ont peuplé l'imaginaire de toute une génération, ils font halte quand bon leur semble, déballent du coffre de leur voiture les instruments les plus surprenants, et jouent, simplement pour le plaisir. Ils sont fauchés, mais qu’importe, un vent de liberté souffle et les emporte toujours vers de nouvelles aventures. Escale à Malataverne ; l'ambiance est au beau fixe. Herbe et LSD circulent dans le campement hippy, parcouru du tohu-bohu des instruments les plus originaux, de jeunes gens qui se découvrent et « boeuffent » dans l’herbe. Le temps semble suspendu et Flo, troublée par le souvenir de cette période, s’en rappelle comme d'un « moment privilégié, indescriptible, intense ». Bill apparaît seul sur la petite scène du festival ; simplement accompagné de sa guitare, il chante d'ores et déjà le blues à sa manière et avec le charisme des plus grands. A la rentrée 71, le Wandering regagne ses pénates ; augmenté de l'harmoniciste Jean- Jacques Milteau (voir à Milteau), du guitariste Alain Giroux (voir à Giroux) et du bassiste Laurent Gérôme, trois habitués du TMS, le groupe opte pour un changement de formule donnant naissance au premier jug band français : le Back Door Jug Band. Pour l'occasion, Laurent se fabrique une basse à la manière des orchestres New-Orleans, qui, n'ayant pas les moyens d'investir dans du matériel professionnel, bricolaient leur instrument à partir d'un manche à balais et d'une unique corde. Malheureusement, un toxico du TMS, en proie à une désastreuse crise de manque, le réduit à néant peu à près. Le Back Door, bien que groupe de reprise, séduit par son originalité les publics de toute l'Europe. De Paris à la Scandinavie, en passant par le Danemark, la route est longue, mais elle vaut le détour. Diminué d'Alain Giroux ou augmenté de Gabriel Yacoub, la troupe débarque à l'improviste dans un festival, fait la manche en Suisse (le meilleur plan pour les musiciens fauchés !). A chaque fois, le public accueille à merveille cette formation originale et délurée, qui mène la vie de bohème. Flo se souvient : « Nous vivions très pauvrement de la musique, mais nous en vivions. Invités à jouer en concert à Marseille, nous étions payés 30 francs, frais d'essence y compris, et logions dans des conditions misérables. Il n'y avait pas d'endroit pour se laver, excepté un bassin où les garçons, Mémé, Gabriel et Jean-Jacques se baignaient à poil. J'étais l'unique fille du groupe, Bill tenait une serviette pour me cacher et répétait : Dépêchetoi, je suis fatigué !. En somme, les conditions étaient plus que précaires ! ». Le Back Door fait, en outre, quelques détours du côté des circuits jazzistiques, bousculant au passage, à l'été 71, le public très « clean » du Jam Potatoes de Normandie. Il faut peut-être préciser qu'Alain Giroux a fréquenté, avant de rejoindre la famille folk du TMS, les clubs de jazz parisiens. Le guitariste a, par conséquent, quelques portes ouvertes de ce côté-là, ce qui offre au groupe l'opportunité d'enregistrer un album chez Pragmaphone en 71. L'expérience du Back Door Jug Band se poursuit jusqu’en 1973, date à laquelle Bill et Flo partent travailler à la campagne, en centre d’aide à la toxicomanie. L'année suivante, le couple s'installe du côté de Pithiviers dans le Loiret avec Mémé et Suzie. La grande maison perdue au milieu des champs, constitue le studio de répétition idéal pour nos musiciens : la musique bat son plein vingt-quatre heures sur vingt-quatre. De communauté « baba-cool », il n'est pas question, comme tient à le préciser Flo: « On n'a jamais été fromage de chèvre et étions plutôt du genre à clamer : Vive l'électricité ! ». Bill commence à écrire ses propres textes ainsi que des compositions blues, et, dès 75, le Bill et Flo Blues Tandem prend la route. Au duo s'adjoindra bientôt un vieil ami originaire de Marseille : Chris Lancry. Bill a rencontré Chris au festival de Lambesc. Il l'a immédiatement convaincu de « monter » à Paris afin de découvrir le TMS. Car à Marseille, Chris se sentait isolé ; le folksong était le fait d'une minorité et il n'existait pas de foyer culturel semblable au TMS. Chris Lancry tourne la plupart du temps seul ; à la manière des bluesmen américains, il chante d'une voix chaude et joue tout aussi bien de la guitare que de l'harmonica. Remarqué par Philippe Paringaux, rédacteur en chef de Rock and Folk et Philippe Rault de la maison Barclay, alors qu'il jouait dans la rue, Chris enregistre son premier album dès 1971. Blues from over the border, l'un des tout premiers albums français de blues traditionnel, dans la lignée d’un Robert Johnson, bénéficie notamment de la contribution des folksingers Roger Mason et Derroll Adams. En contrepartie, Chris participe à l'album de Mason, le Blues de la poisse en qualité d'harmoniciste et de guitariste. Accumulant un pécule suffisant pour acheter un billet d'avion Paris-New-York, Chris s'envole à la découverte d'un univers qui le fascine depuis bien longtemps, celui du blues. Pendant une année, il parfait son éducation musicale et découvre, ravi, qu'Outre-Atlantique, le blues et les autres musiques traditionnelles sont véritablement populaires, qu'elles font partie intégrante de la culture. De retour en France, Chris reprend les concerts au TMS et dans les MJC ; il participe également à l'enregistrement des albums de Milteau puis de Giroux. Mais c'est de Bill qu'il se sent le plus proche ; unis dans un amour commun pour le blues, les musiciens ne devaient plus se perdre de vue. Au trio composé de Bill à la guitare, de Flo au piano et de Chris à la guitare électrique, s'ajoutent en 77 Gérard Lavigne à la basse et Mémé à la guitare électrique. Cargo est le premier groupe de blues électrifié de Bill. La formation tourne quelque temps et se désagrège dès l'année suivante. Bill, de son côté, poursuit le travail de composition et d'écriture de textes entamé quelques années auparavant. En 79, il enregistre le premier album sorti sous son propre nom, auquel participe Chris. Dès lors, Bill quitte le monde du folk pour se lancer dans sa propre aventure et entamer une carrière de chanteur de blues français. Son deuxième album, Plus la peine de frimer, sorti en 80, est un véritable succès et la chanson-clé Babylone tu déconnes fait un tabac. Alors que les années 80 enterrent le folk et avec lui de nombreux artistes et groupes, Bill Deraime connaît, au contraire, la consécration. Ses premiers passages à l'Olympia en 81 et 83 et à Bobino en 82 ne déçoivent pas un public venu en force, qui se fidélise durant toutes les années 80 et ce jusqu'aux années 90. Avec 12 albums à son actif, une belle carrière internationale, Bill fait aujourd'hui partie des « grands » de la musique. Le charisme de l'homme et son originalité, la force de ses textes et son prodigieux jeu de guitare le placent au rang des meilleurs bluesmen américains, ceux-là même qui ont bercé ses rêves d'enfant.
Discographie.
Back Door Jug Band. Pragmaphone, 1971.
Bill Deraime. 1979.
Plus la peine de frimer. 1980.
Qu'est-ce qu'on va faire. 1981.
Entre deux eaux. 1982.
Live à l'Olympia. 1983.
Fauteuil piégé. 1984.
Energie positive. 1985.
Toujours du bleu. 1989.
Louisiane. 1991.
Live en tournée. 1993
Tout recommençait. 1994.

Alain Giroux.
Guitariste blues aujourd'hui bien connu sur la scène musicale hexagonale, Alain Giroux côtoya la famille folk, aux côtés de gens comme Jean-Jacques Milteau, dont il fut le compagnon de route pendant plusieurs années, et de Bill Deraime. Passionné dans un premier temps de rag-time, il dévia progressivement vers le blues et, dans la lignée d'un Marcel Dadi, contribua à populariser la guitare en éditant quelques bonnes vieilles méthodes de guitare à l'usage des jeunes générations.
Né en 1942 à Troyes, Alain Giroux découvre la musique lorsque ses parents font l'acquisition d'un électrophone avec lequel sont livrés trois disques. L'enfant de 12 ans flache littéralement sur l'un de ces microsillons, qui reprend des standards de gospel et de jazz, parmi lesquels des titres de Duke Ellington, Louis Armstrong et Loli Johnson. Trois ans plus tard, Alain tombe malade ; contraint de rester plusieurs mois à la maison, il en profite pour s'initier à la guitare, instrument fantôme appartenant à son frère mais dont ce dernier ne sait pas jouer. Il reprend alors maladroitement quelques airs de Brassens ou de Montand, jusqu'au jour où le père d'un ami lui prête un disque de Big Bill Broonzy, grand guitariste blues. Sans méthode ni professeur, il s'échine à reproduire les morceaux de l’album qui le fascinent. En 1960, Alain débarque à Paris afin de suivre des études de langues orientales et de russe à la Sorbonne. Contrairement à d'autres folkeux moins studieux, il poursuit son cursus universitaire jusqu'au bout, décrochant une thèse de géographie économique. Cette vie d'étudiant parisien lui laisse suffisamment de temps pour errer et découvrir l'univers des rockers, des Chats Sauvages à Richard Anthony, puis s'offrir des détours du côté des folksingers. Difficile d'échapper à la vague déferlante du folksong, surtout lorsqu'on fait la manche aux terrasses de café. Alain joue du blues, reprend des chansons de Dylan et croise, au hasard de ses pérégrinations parisiennes, des routards comme John Renbourn ou Paul Simon. La suite des événements est facile à deviner : le Centre Américain, l'Eglise Américaine et le Centre Culturel de la Rue du Dragon constituent les lieux de passage obligés d'une génération de passionnés de folksong et autant d'étapes sur la route du TMS. En 68, l’harmoniciste Jean-Jacques Milteau propose à Alain de fonder un duo guitareharmonica : les Railroad Entertainers tournent dans les folk-clubs parisiens, participent aux premiers rassemblements du folk français avant de s'associer au Back Door Jug Band (voir à Deraime) de Bill Deraime. Cette aventure prend fin en 1973 avec le départ de Bill pour la campagne, et l’envie de Jean-Jacques de se lancer dans le bluegrass. A cette époque, bien que devenu haut fonctionnaire, Alain ne se résout pas à abandonner l’univers du folk et de la musique ! Il forme alors une nouvelle équipe comprenant Phil Fromont au violon, Pierre Bensusan à la mandoline, Gérard Dôle à la planche-à-laver et Jean-Paul Durand au tuba et au jug. Dans la continuité du Back Door, le nouveau groupe baptisé Doctor Jug et Mister Band, poursuit son bonhomme de chemin à travers la France, la Suisse et la Belgique, via les folk-clubs, les festivals et les MJC.
En 76, le groupe éclate ; Alain entame alors une carrière solo, développant progressivement un style de guitare original aux frontières du folk, du blues et du jazz. En 76, il enregistre un premier disque chez Cézame, Here and there blues. Accompagné de quelques musiciens notamment de jazz, — Philippe Angrand aux cuillères, Patrick Dial à la guitare, Pierre Morel au cornet à piston, Philippe Baudoin au piano —, Giroux reprend des morceaux de blues, de jazz et de ragtime des années 20 et 30. Fidèle à la tradition des guitaristes folks du style Marcel Dadi ou Michel Haumont, Alain, en sus des albums didactiques enregistrés, donne des cours de guitare hebdomadaires au Centre Américain — où il remplace Dadi à la fin des années 70 —, et à Quincampoix, boutique célèbre pour son impressionnante variété d'instruments folks. Giroux acquiert rapidement une excellente réputation de professeur, et ses cours affichent toujours complets. En somme, il contribue à la popularisation de la guitare au sein de la jeunesse française. Précisons qu'avant le folk et l'action de Marcel Dadi (voir à ce nom), il était impensable d'apprendre la guitare autrement qu'au conservatoire. Dès lors, Giroux, accompagné de musiciens à chaque fois différents, enregistre chez Cezame au rythme soutenu d'un album par an. Ses disques, systématiquement vendus avec un livret de tablatures, présentent un répertoire de compositions blues et ragtime sur lesquelles le guitariste chante parfois en anglais. Au second album, Giroux's, sorti en 77, ont contribué Pierre Bensusan à la mandoline, Phil Fromont au violon, Jean-Jacques Milteau à l'harmonica, — avec qui Alain tourne régulièrement dans toute l'Europe francophone entre 76 et 85 —, Jean-Paul Durand au jug et au tuba et Gérard Dôle à la flûte. Le disque met successivement en valeur les guitares ragtime, boogie, new-orleans et blues. L'année suivante, c’est la sortie de 18 morceaux faciles et moins faciles, essentiellement consacré au blues. Il s'agit là du dernier album de Giroux, ce qui, bien entendu, n'empêche pas le guitariste, désormais reconnu sur la scène musicale, de participer à l’enregistrement de nombreux albums, à commencer par ceux de Milteau (voir à ce nom).
Aujourd'hui, Alain Giroux mène toujours une double vie de haut-fonctionnaire et de musicien. Depuis 1990, il a formé un duo avec le violoniste Jean-Louis Mahjoune et continue à donner des stages collectifs de guitare.
Discographie.
Back Door Jug Band, Pragmaphone, 1971.
Here and there blues. Cezame CEZ 1006, 1976.
Giroux's. CEZ 1032, 1977.
18 morceaux faciles et moins faciles. CEZ 1042, 1978.

Eric Kristy.
Eric Kristy : chanteur et guitariste.
Personnalité incontournable du bluegrass français, au même titre que Jean-Marie Redon et Mick Larie, il est le fondateur du Bluegrass Connection, auquel participe, entre autres, l’harmoniciste Jean-Jacques Milteau.
Né en 51 à Paris, Eric Kristy grandit dans la capitale. Au lycée Rodin du XIIIe arrondissement, il fait la connaissance de Jean-Jacques Milteau et de Laurent Gérôme. Ils découvrent ensemble le folksong, puisant dans les bacs des disquaires underground les albums de la collection Folkways. Eric se met à la guitare dès l'âge de 15 ans. Habitué à traîner dans les rues de Montmartre où il fait la manche, il croise sur son chemin deux musiciens Bill Deraime et Mémé Dubest. C’est en leur compagnie qu’il franchit la porte du Centre Américain, où les techniques de guitare des folksingers Roger Mason et Steve Waring l'interpellent, lui donnent « l'envie d'aller plus loin ». Eric se plonge dans les disques, écoute, essaye de reproduire, s'investit de plus en plus dans la musique.
Il fonde son premier groupe avec Gilbert Caranhac, joueur de dobro et banjoïste — un vieil ami de l’époque « Scouts de France » — Gilbert Prosé, mandoliniste et Jean-Marie Astoux, bassiste. C'est ainsi qu’en 1970, les National Pigs, l'un des tout premier groupe de bluegrass, fait irruption sur la scène du Centre Américain. L'Eglise Américaine et le TMS, passages obligés des américanophiles parisiens, sont l'occasion de se rencontrer. L’année suivante, Jean-Marie Astoux et Gilbert Prosé quittent le groupe, tandis que le bassiste Hervé de Sainte-Foye, le banjoïste Jean-Marie Redon et le mandoliniste Mick Larie, le rejoignent : en 72, Bluegrass Connection est né, premier groupe d'une longue série de « Connection » en tous genres. Nos amis reprennent inlassablement et fidèlement les standards du bluegrass, piochant dans le répertoire de Bill Monroe et de ses acolytes. Ils inaugurent la tendance des « bluegrasseux purs et durs ».
De tels passionnés ne pouvaient se priver d’un voyage aux sources du bluegrass. Ils partent donc pour une tournée de quatre mois aux Etats-Unis. Ayant démarché auprès de plusieurs organisateurs de festivals américains, ils obtiennent une seule réponse et pas des moindres : Bill Monroe, le fondateur du bluegrass, les attend ! De fil en aiguille, les portes s'ouvrent ; ils débarquent à l'improviste en plein festival, sympathisent avec les musiciens et se retrouvent sur scène quelques heures plus tard. Partout l’accueil est chaleureux et leur musique plait. Un label de Chicago, Puritan, spécialisé dans le blues, leur propose d’enregistrer ; leur premier album sort sous le titre Bluegrass français. L'harmoniciste Jean- Jacques Milteau, qui, après avoir sillonné en solitaire les Etats-Unis, est tombé par hasard sur le Bluegrass Connection, participe, du même coup, à l'enregistrement. Le disque reprend les standards du bluegrass, et quelques airs traditionnels français que le groupe arrange à sa guise. Comme l'explique Eric Kristy, il s'agissait de « montrer aux Américains que nous étions Français ». Eric garde de ce voyage d'excellents souvenirs, même si ce ne fût pas toujours rose : « l'argent faisait cruellement défaut, nous étions constamment les uns sur les autres, aussi cette cohabitation de quatre mois fut fatale pour le groupe. » De retour en France, Jean- Marie, Mick et Hervé partent de leur côté (voir à Larie et Redon), tandis que Eric (guitare acoustique et électrique, vocal), Gilbert Caranhac (banjo, dobro, triangle, vocal) et Jean- Jacques Milteau (harmonica, wash-board, derbouka, vocal) fondent le New Bluegrass Connection, à la rentrée 74. Rejoints par Martin Freifeld (basse, orgue, vocal) et Laurent Gérôme (pedal-steel guitar, guitare acoustique, vocal), ils enregistrent L'Herbe Bleue en quelques jours. Le champ du répertoire s'étend et le groupe, dépassant le pur bluegrass, flirte désormais avec différents styles musicaux : Nashville, Country-Rock, Country & Western, sans oublier le Cajun. L'album, sorti en 1975 au Chant du Monde, est plein de vitalité. L'harmonica de Milteau, déjà puissant, s'illustre dans quelques soli et la pedal-steel de Laurent Gérôme donne dans l'exotisme. A noter une interprétation plutôt originale de La Petite Hirondelle, dont la version bluegrass ne manque pas de surprendre !
L'année 75 voit apparaître de nouvelles mutations au sein du groupe et le New Bluegrass Connection devient alors Connection. De plus en plus électrique, le groupe, désormais classé dans le genre Country-Rock et Country & Western, se dote d'un batteur, Roger Secco, d'un violoniste d'origine tchèque, Yaroslav Blaha et d'un bassiste, Gérard Lavigne, issu d'un groupe rock. Le fruit de cette évolution est confiné dans un microsillon, Correspondance, sorti chez Cézame en 76. La plupart des chansons sont en français et composées par les membres du groupe.
En 77, Milteau, Caranhac et Gérôme quittent Connection, mus par le désir de passer à autre chose. Le batteur Roger Secco est remplacé par Jean-François Leroy. En fait, de l'équipe précédente ne subsistent que Gérard Lavigne et Yaroslav Blaha. Un second violoniste, Patrick Le Mercier, issu d'un groupe de folk celtique, et une chanteuse, Valérie Terell, rejoignent le groupe que l'on appelle désormais Equinoxe. Symptomatique de la fin des années 70, celui-ci se dote d'un répertoire extrêmement hétérogène, provenant d'Irlande mais aussi de France, de source traditionnelle ou personnelle. Equinoxe donne dans le breton et dans l'occitan, en passant par le tchèque. C'est peut-être cet éclectisme qui justifie le succès du groupe ; Equinoxe est de toutes les manifestations folks. Parmi les plus importantes, citons la Fête de l'Humanité 78 et le festival de Saint-Georges-sur-la-Prée. L'aventure ne dure cependant pas plus d'une année ; dès la fin de l'année 78, Equinoxe disparaît sans même avoir pris le temps d'enregistrer. Le groupe s'est cherché sans jamais se trouver, perdu dans un répertoire trop vaste. En tout cas, Eric garde un bon souvenir de « ce petit groupe qui a duré peu de temps mais qui était marrant. »
Il enregistre en 78, chez Cézame, un disque-méthode de guitare flat-picking, puisant ses exemples chez Doc Watson, Woody Guthrie ou Carter Family. Bluegrass et country sont abordés simplement, mais il n'y a rien de bien original à cette démarche, Eric ne fait qu'ajouter à la liste déjà conséquente des disques-méthodes de Marcel Dadi, d'Alain Giroux ou de Michel Haumont. Il donne d'ailleurs des cours de guitare aux mêmes endroits que ces derniers : chez Lionel Rocheman, avenue d'Italie, au magasin de musique Quincampoix. Eric appartient, en somme, à la grande famille des guitaristes folks des années 70, dont il va peu à peu s'écarter. Il éprouve "le besoin de toucher un plus large public en même temps que de créer une musique personnelle, francophone, qui cesserait enfin de copier le modèle américain". Et c’est bien la cette direction qu’il prend en 79. Accompagnateur de Philippe Châtel à ses débuts, il se met ensuite à chanter les textes écrits par ce dernier et enregistre Rue de la Tombe-Issoire, chez Vogue. Il fait appel aux services de Gilbert Caranhac (dobro), Jean-François Leroy (batterie), Pierre Chérèze (guitare électrique), Jean-Yves Lozac'h (pedal-steel), Christian Séguret (mandoline) et Kenny Koseh (violon). Dans l’album suivant, Engage-toi, enregistré l’année suivante, il interprète des textes d'Yves Simon ainsi que ses propres chansons.
Eric s'éloigne alors du milieu folk, réalise que finalement, il se sent « plus à l'aise pour écrire que pour faire de la musique » et se recycle dans le journalisme et dans l'écriture de romans policiers. Ayant touché à la radio, au travail de studio, à la pub, il s'emploie, aujourd'hui, à la réalisation de scénarios télévisuels.
Les années folks lui laissent, dans tous les cas, de merveilleux souvenirs, la saveur de la folie et de l'insouciance qui autorisaient tout : « il y avait ces journalistes de FR 3 qui couvraient les festivals ; on les insultait et on pétait leurs bagnoles parce qu'ils représentaient le système tant honni, celui du grand capital et du profit en même temps que le show-biz ! Et puis les querelles idéologiques qui nous opposaient, nous le bluegrass, aux folkeux du Bourdon. Ils nous accusaient de jouer de la musique de petits blancs racistes ; on leur répondait que sous Pétain le folklore français avait été à l'honneur ! »
Discographie.
Bluegrass français, Puritan, 1974, E.U.
L'Herbe bleue, Chant du Monde LDX 74565, 1975.
Correspondance, Cezame CEZ 1021, 1976.
Méthode de guitare flat-picking, Cezame CEZ 1046, 1978.
Rue de la Tombe-Issoire, Vogue LD 8530, 1979.
Engage-toi, Vogue LD , 1980.

Mick Larie et Jean-Marie Redon.
Deux personnalités charismatiques du bluegrass français.
Né en 1948 à Neuilly-sur-Seine, Jean-Marie Redon, pied-noir d'origine, passe son enfance en Algérie. La situation politique algérienne du début des années soixante conduit la famille Redon à Paris, où Jean-Marie découvre plusieurs genres musicaux qui le fascinent, à commencer par le Rock & Roll, puis la musique de Ray Charles, et enfin le jazz New- Orleans. A 13 ans, le jeune homme se met à la guitare, en autodidacte, et fonde avec quelques potes du lycée un groupe de rock, les Dunce's — les « Cancres ». En 66, la vague du folksong déferle sur la France ; Dylan, Peter Paul & Mary donnent à Jean-Marie l'envie de se lancer dans l'aventure folk et de créer un « skiffle » — groupe de musiciens ne jouant que d'instruments à cordes — dont le chanteur n'est autre que Alain Bashung. La démarche de la formation, qui reprend des chansons de folksingers, s'apparente au travail entrepris par Hugues Aufray, dont l'album Aufray chante Dylan vient de sortir. Cette expérience de trois ans s'achève lorsque Bashung décide de créer un style beaucoup plus personnel. De son côté, Jean-Marie part à la conquête des musiques américaines par le biais de disques importés des Etats-Unis et ne se lasse pas de découvrir qu'il existe, au-delà du folksong, des merveilles comme le blues mais aussi le bluegrass, que l'on qualifie à l'époque de musique « moderne ». Débute alors une grande aventure et une passion partagée avec un ami du lycée, Mick Larie : ces « fous » de bluegrass traverseront les années 70 côte à côte, navigant d'un groupe de bluegrass à l'autre. Ils débarquent au Centre Américain, flanqués d'une guitare et d'une mandoline — Jean-Marie ne joue pas encore de banjo — et participent avec la petite bande des « américanophiles » à la création du TMS (voir à TMS). Incombent régulièrement à Jean-Marie et à Mick la tâche d'assurer les permanences du folkclub. Jean-Marie se souvient : « Comme tout le monde, je garde de l'époque du TMS une nostalgie incroyable ; c'était une époque fantastique où tout paraissait possible, tout roulait automatiquement. » Et pour preuve la manière dont en 1968 Claude Lefebvre, pourtant excellent guitariste, propose aux deux bluegrasseux débutants, le plus modestement du monde, de fonder un groupe aussitôt baptisé Bluegrass Flingou 37 1/2. Ce nom atypique provient, en fait, d'un délire collectif. « Flingou » était le nom de l'idiot du village de Charentes-Maritime où Mick passa son enfance, tandis que « 37 1/2 »" était la réponse qu'ils avaient pour coutume de faire à une question ennuyeuse. S'ajoute au groupe le bassiste Eric Bouillet. Les motivations de la formation sont simples : réunir un ensemble de musiciens de bluegrass, ce qui, à l'époque, ne va pas de soi, le genre étant peu développé en France. Avec Claude à la guitare, Mick à la mandoline et Eric à la basse, Jean-Marie n’a d’autre choix que de se mettre au banjo : « Le banjo, j'y suis arrivé un peu par hasard. C'était un instrument que j'aimais bien pour l'avoir entendu dans les disques de bluegrass, mais je n'avais jamais vu personne en jouer, je ne savais pas comment ça pouvait fonctionner. Jusqu'au jour où on a eu besoin d'un banjo dans le groupe et où l'on m'a dit : toi, tu fais un peu de picking à la guitare, donc tu vas te mettre au banjo. » Le premier banjo de Jean- Marie est un six cordes auquel il en retire deux car, à l'écoute des disques, il lui semble que le bluegrass se joue à quatre cordes. Son apprentissage de l'instrument est on ne peut plus expérimental : il passe les disques en boucle, au ralenti, et s'échine à reproduire des sonorités identiques. Il découvre, par la suite, l'unique magasin de musique parisien spécialisé en banjo, « Disque et musique », et achète un cinq cordes. Cependant, mieux vaut ne pas casser une corde car il faut, dans ce cas, franchir la Manche, direction l'Angleterre ! Le Flingou se dissout l'année suivante ; Jean-Marie poursuit en solitaire son apprentissage du banjo, jouant à droite, à gauche. Mick, quant à lui, fonde un jug band, le Fifteen String Band avec Claude et Christian D'Amato à la guitare, Jean-Yves Losach au banjo et Hervé de Sainte-Foy à la basse. En 71, Jean-Marie remplace Youra Marcus au sein du groupe d'oldtime de Gabriel Yacoub, le New Ragged Company (voir à Malicorne), découvrant par la même, un style de banjo qui lui est inconnu. Puis, il intègre avec Mick les National Pigs, la formation bluegrass d'Eric Kristy qui devient Bluegrass Connection (voir à Kristy). Suit une tournée estivale de quatre mois aux Etats-Unis. Pour Jean-Marie, la découverte d'un « état d'esprit fantastique, de gens sympas, ouverts à toutes les formes d'expérimentations possibles et imaginables, plus folks les unes que les autres » constitue une véritable révélation. Le banjoïste dira à posteriori de cette tournée américaine qu'elle fut « l'événement musical et humain le plus passionnant qu'il n’ait jamais vécu. » Désormais, Jean-Marie et Mick adoptent intégralement le bluegrass en tant que genre musical et font leur l'esprit inhérent à cette musique qui les a tant charmés Outre-Atlantique. A Paris, le folk est hostile au mouvement bluegrass. Ils ne comprennent pas comment des Français peuvent s’éprendre d'une musique avec laquelle ils n'ont aucun lien particulier. Le bluegrass est associé aux « red necks » du sud des Etats-Unis, ces agriculteurs blancs au cou rougi par un soleil de plomb. En France, catalogué comme une « musique de petits blancs racistes », le genre a fort mauvaise presse. Et, invités un soir au Bourdon, Jean-Marie et Mick jouent devant un public qui leur tourne le dos ! Aux Etats-Unis pourtant, le jugement à l’égard du bluegrass n’est pas aussi tranché : pénétré de l'intérieur par le mouvement étudiant, il a même la réputation d’être ancré à gauche. Alors, les bluegrasseux sont-ils des fachos ? Mick Larie avait en tout cas la réputation de tenir des propos racistes, peut-être plus par provocation que par conviction.
Rien ne peut désormais arrêter Mick et Jean-Marie ; nos « fous » de bluegrass s’envolent pour les Etats-Unis. La cohabitation n'a pas toujours été facile durant les quatre mois passés Outre-Atlantique, et, de retour en France, le Bluegrass Connection explose. Entraînant dans leur sillage le bassiste Hervé de Sainte-Foy, nos deux amis fondent, au début de l'année 74, le Bluegrass Long Distance. S’ajoutent le guitariste Christian Poidevin et la violoniste Claire Liret. Le groupe sillonne la France, improvise des concerts ou participe à l'animation musicale de villages isolés. Leurs tenues de cow-boys américains et leurs cheveux longs choquent dans un premier temps, mais devant l'énergie qu'ils dégagent, le public est aussitôt charmé. D'ailleurs, il arrivait fréquemment que les organisateurs de festivals traditionnels fassent appel au bluegrass afin de dynamiser les concerts et de réveiller un public de folkeux somnolents, bercés par les effets soporifiques de certaines musiques trad. françaises. La Suisse francophone et le folk-club de Lausanne, le Vieux-Loup, constituent une des destinations préférées du Bluegrass Long Distance. Car, les folkeux suisses s'avèrent nettement plus ouverts au bluegrass que leurs homologues français.
L'été 74 entraîne, à nouveau, nos musiciens vers les Etats-Unis. De retour en France, la formation éclate une fois de plus, pour donner naissance à Long Distance, qui perdure jusqu'au début des années 80. Avec Jean-Marie au banjo, Mick à la mandoline, Hervé Sere à la basse, Dani Vriet au violon et Jean-Louis Mongein à l'harmonica, la petite équipe tourne beaucoup et enregistre, en 77, un album chez Cézame, intitulé Bluegrass. Autre événement d'importance, la sortie d'un album double consacré au banjo et auquel Jean-Marie participe, en compagnie de cinq banjoïstes de renom. Il s'agit d'un disque didactique visant à faciliter l'apprentissage du banjo, et abordant différents styles de jeux et de musiques. Cette initiative programmée sur le long terme, — le premier album sort en septembre 77 et le deuxième en septembre 78 — est, une fois de plus, prise en charge par la maison Cézame. Mick, de son côté, enregistre La Mandoline américaine, pour la collection Spécial instrumental de Chant du Monde. Ont participé au disque, Jean-Marie Redon (banjo), Danny Vriet (violon), Hervé de Sainte-Foy (contrebasse), Jean-Louis Mongein (guitare), Mike Lilly (banjo, guitare, chant), Wendy Miller (mandoline, chant), Claude Lefebvre (guitare), Patrick Moulou (guitare), et enfin, Philippe Angrand (guitare). Le disque met bien en valeur la mandoline américaine, « reine du bluegrass ».
Les années 80 sonnent le glas de Long Distance et du bluegrass français. Jean-Marie se retranche dans l'édition musicale. Il ne reprend la musique que dans les années 90, au sein d'un groupe de bluegrass européen du nom d'Eurograss.
Discographie.
Bluegrass français, Puritan, 1974, E.U.
Bluegrass, Cezame CEZ 1033, 1977.
La Mandoline américaine, Chant du Monde LDX 74618, 1978.

Jean-Jacques Milteau.
Harmoniciste blues dont la réputation n'est plus à faire puisqu'il occupe aujourd’hui le devant de la scène musicale française. Ce que l'on sait peut-être moins c'est qu'il débuta aux côtés de gens comme Alain Giroux et Bill Deraime dans l'univers du folk américain en France. Né en 1950 à Paris, Jean-Jacques grandit dans le XIIIe arrondissement, où il se lie d'amitié avec Eric Kristy. C’est ensemble que nos deux compères découvrent la contre-culture des folksingers. Jean-Jacques est d’emblée fasciné par le côté subversif et militant du mouvement : « Nous voulions une culture dérangeante capable de réveiller une société assoupie », se rappelle-t-il. Les disques de Dylan, puis ceux de Guthrie et de Seeger fonctionnent comme autant de révélateurs et de balises sur le chemin du blues. Car c'est, dans un premier temps, de ce côté-là que Jean-Jacques regarde : le blues d'un Big Bill Broonzy ou d'un Sonny Terry lui donnent envie de se mettre à la guitare, ce qu'il fait aussitôt. Mais le destin en a décidé autrement : il a à peine le temps d'acquérir quelques notions de l'instrument avant de se le faire voler en Angleterre. Jean-Jacques remarque aujourd'hui sans la moindre amertume : « un Anglais m'a sauvé la vie en s'emparant de ma guitare, sans quoi j'aurais été un bien piètre guitariste ! ». A l'âge de 15 ans, il fait l'acquisition d'un harmonica, le premier d'une longue série puisque, dès lors, il ne s'arrête plus d'en jouer. L'harmonica le suit partout ; glissé dans une poche, il lui est facile de le sortir et d'en tirer quelques sons dès que l'occasion se présente. A tâtons, le jeune garçon apprivoise cet « instrument d'aveugle » — c'est ainsi que le nomment les bluesmen — sans professeur ni méthodes, au feeling en somme. Un jour, dans une revue, notre apprenti musicien tombe sur un article d’Hugues Auffray, dont l'album Auffray chante Dylan vient de sortir. Auffray évoque une discussion qu'il a eue avec Dylan et raconte comment celui-ci lui a confié, en baissant la voix, que pour jouer de l'harmonica, il fallait respirer et non pas souffler dans l'instrument ! Tirant parti de cette découverte, Jean-Jacques s'y essaye aussitôt ; ça marche ! Il commence à fréquenter les folk-clubs et les MJC, rencontre Laurent Gérôme, guitariste, avec qui il fait un bout de chemin, reprend des morceaux de Sonny Terry et de Brownie Mac Ghee, joue pour la première fois sur la scène du Centre Américain, puis change de coéquipier lorsqu'il fait la connaissance d'Alain Giroux. Des moments partagés avec ce dernier, il garde d'excellents souvenirs et une bonne dose d'émotion : « Alain était une figure à l'époque, il jouait le blues des années 1922-1924 ! Plus âgé que nous, il était par ailleurs haut fonctionnaire ! C'était un type charmant, toujours prêt à tout, à n'importe quelle heure du jour et de la nuit ! ». Jean-Jacques travaille lui aussi. Il a arrêté le lycée dès la première pour se consacrer à la musique et a trouvé un poste aux PTT. Fonctionnaire le jour, musicien la nuit ! En 70, il plaque tout pour le grand voyage au pays des bluesmen américains. Lors de son itinéraire balisé par les folk-clubs, il est frappé de constater à quel point la musique fait partie du quotidien des Américains. Il se frotte, du côté de Boston, à l'Amérique de la contreculture, au campus d'Harvard qui est un des hauts lieux du folksong, avant de descendre jusqu'à la mythique Nashville. Instructif, riche en expérience, ce voyage le laisse sur sa fin. Jean-Jacques écourte son séjour ; convoqué par l'armée, il lui faut rentrer. Quittant les antimilitaristes et le folk, il rejoint derechef le contingent militaire allemand. Il évoque cette période comme une expérience humaine enrichissante ! Tirant le meilleur du pire, il est parvenu à intégrer l'orchestre du régiment en qualité d’harmoniciste ! Les permissions lui laissent l'opportunité de rejoindre les festivals ; à Malataverne, notre homme, arrivé tard dans la nuit, se rappelle avoir joué jusqu'au petit matin, avec Bill Deraime, Chris Lancry et Laurent Gérôme, dans une ambiance « woodstockienne ». Lié aux musiciens du TMS avant même son voyage aux Etats-Unis, Jean-Jacques intègre, au sortir de l'armée, le Back Door Jug Band de Bill (voir à Deraime) avec qui il enregistre son premier album. En 73, le départ de Bill à la campagne fait exploser le jug band ; l'harmoniciste entreprend un nouveau voyage aux States, où il retrouve, après un petit périple en solitaire, les musiciens du Bluegrass Connection. Ces derniers l'embauchent sur le champ, en tant qu'harmonicistechauffeur du groupe (voir à Kristy). De retour en France, Milteau participe au New Bluegrass Connection, groupe de bluegrass, nashville, country-rock, country & western puis à la version encore plus électrique du groupe, Connection. Il partage cette expérience de trois ans avec son vieux pote de lycée Eric Kristy, guitariste et chanteur, Laurent Gérôme, guitariste, et Gilbert Caranhac, joueur de dobro et de banjo. C'est le temps des copains, de la route et de la fête ; affublée de tenues de cow-boys, l'équipée bourlingue aux quatre coins de France et d'Europe. L'heure est à la musique et à elle seule. Après l’enregistrement de deux albums, L'Herbe bleue et Correspondances, ainsi que L'harmonica (collection « Spécial instrumental », Chant du Monde), Milteau poursuit sa route en solitaire.
La vague des musiques américaines perdure. Eddy Mitchel vient de sortir un disque enregistré à Nashville, dont le succès fait boule de neige. Dick Rivers recherche des musiciens de style américain pour l'accompagner sur un album enregistré en Louisiane. Il fait appel au banjoïste Jean-Yves Losach et à Milteau. Ce dernier rejoint ensuite l'équipe d’Eddy Mitchel qu'il accompagne pendant plusieurs années dans ses tournées.
Parallèlement, il tourne à nouveau avec Alain Giroux, dans un duo harmonica–guitare. Cette aventure dure près de dix ans et mène nos amis dans toute l'Europe.
Les années 80 ne sont pas un frein dans le parcours de Milteau, loin de là. Il ne tourne plus qu'en duo, tantôt avec Giroux, tantôt avec Eric Kristy ou Chris Lancry pour qui il conserve une immense admiration. Il se souvient de ce Marseillais à l'accent prononcé, qui, dès les années 60, chantait le blues, avec ce côté Bob Dylan ou Paul Simon, guitare et harmonica toujours à portée de main : « ce fut une belle expérience de jouer avec lui », déclare t-il aujourd'hui.
En 80, l'harmoniciste enregistre Blues-harp au Chant du Monde, un disque de blues augmenté de cajun et de quelques variations country-rock. Il est accompagné de Mojjo, groupe composé pour la circonstance de Philippe Aboukrat (batterie), Pierre Fanen (guitare), Mauro Serri, le guitariste de Bill Deraime, Eric Kristy (guitare), Rolly Lucot (basse, harmonica, chant), Jean-Yves D'Angello (claviers, cuivre), Fred Housepian (sax), Jacques Bolognesiw (tuba).
Progressivement, Milteau développe une carrière internationale. Le « souffleur de blues » colporte aujourd'hui sa musique jusqu'aux confins de l'Afrique et de l'Asie. Laissons le mot de la fin à l'intéressé : « Et dire que tout ça est arrivé parce qu'un jour, j'ai décidé d'acheter un harmonica ; j'avais à peine 15 ans. »
Discographie.
Back Door Jug Band. Pragmaphone, 1971.
New Bluegrass Connection, L'Herbe bleue. Chant du Monde LDX 74565, 1975.
Connection, Correspondance. Cezame CEZ 1021, 1977.
Jean-Jacques Milteau, L'Harmonica. Chant du Monde LDX 74524, 1974.
Jean-Jacques Milteau et Mojjo, Blues-Harp. Chant du Monde LDX 74718, 1980.
Jean-Jacques Milteau, Just kidding,

Youra Marcus.
Apprécié pour ses talents de banjoïste old-time, Youra Marcus se reconnaît un père spirituel, Derroll Adams, qui, proche de la famille, le vit grandir. Curieux, ouvert à toutes les influences, il fréquenta les folkeux du T.M.S, mais également ceux du Bourdon, flirta avec le milieu bretonnant, mena la vie de saltimbanque avec la Chifonnie et tourna quelque temps avec Derroll Adams.
Né à Paris en 1952, d'un père d'origine roumaine et d'une mère mi-ukraïnienne, miécossaise, Youra grandit à Paris dans le foyer maternel. Il découvre très tôt l'univers fascinant de la Contrescarpe, fameux cabaret de la rive gauche où nombre d’artistes américains venaient se produire. C'est auprès du guitariste flamenco Pedro Soler, alors étudiant en architecture, que Youra débuta son éducation musicale. Youra accompagne sa maman qui présente au cabaret un spectacle de lanterne magique illustrant des poèmes. Celle-ci côtoie des musiciens de tous les horizons comme Alex Campbell, chanteur guitariste écossais de renom et les folksingers Derroll Adams et Jack Elliott qui font de l'appartement de Youra leur pied-à-terre parisien. Jack Elliot, ancien élève de Woody Guthrie, lègue à Youra un répertoire digne des plus grands folksingers. Derroll Adams, de son côté, sera bien plus qu'un simple professeur pour Youra qui lui voue une grande admiration et le considère à la fois comme un père adoptif et comme un maitre. Derroll communique à Youra sa passion du banjo, en même temps qu'il lui enseigne les rudiments de son art. A dater de cette époque, ils ne devaient jamais se perdre de vue bien longtemps, soit que l'un partît à la recherche de l'autre — ce fut le cas en 1969 — Youra traversa avec sa mère la Belgique pour retrouver Derroll, soit que l'autre réapparût au détour d'un voyage.. Du reste, le jeune homme apprend beaucoup en autodidacte, s'enfermant des heures dans la discothèque maternelle. De ses voyages Outre-Atlantique, la mère de Youra ramène des disques Folkways alors introuvables en France — nous ne sommes qu'au début des années 60 et il faut attendre les années 65-66 pour voir le marché du disque hexagonal envahi de disques de folksong. En 1968, Youra a écho d'un lieu que l'on dit formidable où passent des artistes venus des quatre coins du monde et en particulier des Etats-Unis : le Centre Américain. Il ne tarde pas à localiser la petite bande des folkeux français. Au lycée il se lie d'amitié avec un individu qui laissera son nom dans les annales du folk, Gabriel Yacoub. Férus qu'ils sont de musiques américaines, nos deux compères forment, sans coup férir, un groupe d'old-time, le New Ragged Company, avec Gabriel à la guitare acoustique, Youra au banjo et Phil Fromont au violon. S'entraînant l'un l'autre, ils quittent alors le lycée pour s'adonner, en toute liberté à leur passion. Et en ce qui concerne Youra, l'évidence est là, il sera banjoïste professionnel — à l'image de son maitre Derroil Adams — ou rien du tout. Dès lors, le Centre Américain devient sa résidence secondaire, au même titre d'ailleurs que l'Eglise Américaine. Il participe à la fondation du Bourdon, malgré sa préférence affichée pour les musiques d'outre-Atlantique. Très ami avec Ben, John Wright, Catherine et Phil — il participera d'ailleurs à l'album de Catherine Perrier, Chansons traditionnelles françaises aux côtés de John, Phil et Emmanuelle Parrenin — Youra partage, de surcroît, une conception du folk spécifique au Bourdon, à savoir le désir de propager ce genre musical hors du microcosme parisien, de donner envie au quidam de se lancer dans la musique. Et c'est associé à l'équipe du Bourdon que Youra participera à l'organisation de stages instrumentaux et à l'animation de quartiers peu de temps après. Bien entendu, Youra est aussi un des fondateurs du TMS. dont Bill Deraime est la figure de proue. C'est l'occasion rêvée pour le New Ragged Company de se produire. Les concerts hebdomadaires foisonnent d'artistes tous plus épris les uns que les autres de musiques américaines ; Youra se lance alors dans l'aventure du Wandering, avec Bill Deraime et Alain (Mémé) Dubest (voir à Deraime). Suivent les premiers festivals folks, Lambesc (70) avec le Wandering, Malataverne (71), Vesdun (72) les tournées F.S.I. organisées par Pierre Toussaint (avec John, Catherine, Phil ainsi que Mary Rhoads, chanteuse et instrumentiste — dulcimer, autoharp & guitare — qu’il accompagnera sur son disque Spécial intrumental Dulcimer, Le Chant du Monde), ainsi que les premiers stages où Youra enseigne le banjo (Aubenas71, Privas 72). De cet époque notre homme garde d'excellents souvenirs, et notamment celui, prégnant, du festival de Malataverne lorsqu'avec Ben « il avait fallu négocier autour du feu communautaire, apaiser les cinquante motards venus de la féria de Nîmes dans le but de mettre un peu d'ambiance ». Opération réussie, souvenir lointain qui ravive en Youra, quelque vingt ans plus tard, d'autres événements, d'autres circonstances; les tournées réalisées dans des conditions plus que précaires, l'électricité tirée à la source d'une ferme située à quelques centaines de mètres de là, le service d'ordre assuré par des « babas-gringalets », et l'argent qui faisait défaut mais dont tout le monde se foutait ! En 1972, Youra découvre les « délirantes » fêtes de Gand. Enchanté par la cité flamande, il décide de s'y installer, et convainc, par la même occasion, son ami Pat Desaunay, futur membre de la Chifonnie, de l'y rejoindre. Après un an et demi de tournées en Belgique, avec pour tout moyen de locomotion une vieille 2 CV, c’est le retour forcé en France suite à une sombre histoire de dénonciation calomnieuse. Nous sommes au printemps 74, Youra se rend derechef en Bretagne où il participe à l'emménagement de Cristi Gibbons ; son amie de toujours, avec laquelle il a travaillé régulièrement depuis quatre ans, vient d'épouser le cornemuseux breton Patrick Molard. Séduit par la Bretagne, il y élit domicile et ne la quittera que 18 ans plus tard ! Youra se lance alors dans une nouvelle aventure, en compagnie, cette fois de Cristi et de Patrick : Termaji. Le trio auquel s'ajoute parfois le guitariste Dan Ar Bras, sillonne la Bretagne pendant deux années consécutives. De cette expérience est issu le disque Youra Marcus et Cristi Gibbons, paru chez Arfolk, auquel ont participé outre Youra (guitare, banjo, autoharp, chant), Cristi (autoharp, vielle, chant) et Patrick (cornemuse écossaise, flûtes, tin whistle), Dan Ar Bras (guitare), P. Beaupoil (basse), J. Padovani (drums) et Dominique Molard (bodhran). L'album se compose d'une majorité de traditionnels old-time où la voix de Youra et celle, de Cristi s’harmonisent ; Daisy Rose, le premier titre de l'album, annonce aussitôt la couleur et transporte l'auditeur au fin fond des Appalaches. Une place de choix est réservée au banjo de Youra. Seuls quelques titres échappent à ce genre : Moon shiner relève de la tradition écossaise alors que les influences moyenâgeuses sont prégnantes dans Termaji, morceau composé par Cristi. Dans tous les cas, les chansons sont interprétées en anglais. Toujours en quête de nouvelles expériences, Youra quitte ses amis et rejoint en 77 un groupe dont la réputation n'est plus à faire dans le monde du folk, la Chifonnie. Il y remplace Pat Desaunay. Hal Colomb et Diane Holmes Brown habitant dans la Drôme, Serge Desaunay dans le Limousin et Youra en Bretagne, les répétitions sont rares mais intenses, généralement une semaine ininterrompue avant chaque tournée de deuxtrois mois, ce qui, vous l'imaginez, laisse le champ libre à l'improvisation. La ligne est cependant fixée, la Chifonnie ne se veut pas un groupe de traditionnel français au sens strict, et lorsque Youra intègre la formation, celle-ci se lance dans le théâtre (voir à Chifonnie). A bord du camion communautaire, la troupe part à l'assaut des villages de France, remportant, à tous les coups un franc succès. La vie de bohème n'est cependant pas toujours facile, l'expérience communautaire finit par peser, aussi Youra et Serge qui, au demeurant s'entendent très bien — comme le dit Youra : « musicalement ce fut un vrai plaisir avec Serge » — décident de quitter le groupe. De surcroît, ils n'adhèrent pas au point de vue de Hal qui veut orienter la Chifonnie vers le théâtre en salle et abandonner le spectacle de rue. Enfin, Youra garde une certaine déception; le hasard fait que jamais il n'apparait sur les disques de la Chifonnie. Derroll Adams propose à Youra de le rejoindre en Belgique afin de l'accompagner. Cette expérience de trois ans s'avère fructueuse, Derroll et Youra enregistrent deux albums (Along the way, Songs of the Banjoman) et donnent des multitudes de concerts dont l’hommage à Woody Guthrie en 1978 à Paris et Le Havre. Le jeune musicien ravi, n'éprouve aucune difficulté à accompagner le folksinger dont il connaît si bien le jeu. S'amorce alors une décennie (les années 80) bien différente de la précédente, le folk n'est plus dans l'air du temps, d'autant moins pour Youra qui a toujours refusé de s'électrifier, estimant que l'électrification n'apportait rien aux musiques traditionnelles et n'était bien souvent qu'une copie conforme des modèles anglo-saxons. En 82, il accepte un emploi d'éducateur spécialisé au Centre dAide pour le Travail de Concarneau. Cette « expérience humaine sans précédent » le fait vivre pendant quatre ans. En proie à une terrible dépression, suite à son licenciement, il abandonne ensuite la musique et devient sonorisateur du groupe Sonerien Du. Il participe au concert fetant le 65ème anniversaire de Derroll Adams en 1991, en compagnie de Jack Elliott, Pentangle, Bill Keith, etc. dont sera tiré un CD. Depuis fin 1993, Youra Marcus s'est installé dans la région d'Angers, seul et vit tant bien que mal de son métier. Suite à de graves ennuis de santé, il doit interrompre sa carrière pendant 3 ans. Le 22 novembre 1997, une soirée de soutien à Youra Marcus fut organisée par Mariéval Productions à Ris-Orangis. Catherine et John, Dutertre, Baly, Phil et Emmanuelle, Gabriel Yacoub, Bill Deraime et bien d'autres ont répondu présent à l'appel lancé par Pierre Cuny. Cet événement, preuve du rôle que joua Youra au sein de la famille folk, fit office de véritable anthologie. L'émotion était au rendez-vous, et laissa dans les coeurs de musiciens qui, parfois, ne s'étaient pas revus depuis la « grande époque », une certaine nostalgie.
Discographie.
Youra Marcus et Cristi Gibbons. Arfolk SB 373,
Derroll Adams 65th birthday concert. Waste Productions WP 9101

Gerard Dole
Chantre de la musique cajun en France, Gérard Dôle, joueur invétéré de mélodéon, contribua à populariser en France un style musical importé de Louisiane. Il créa son propre genre, et trouva par la même occasion son identité, celle d'un « Francadien ». Né en 1947 à Nice, Gérard Dôle est sensibilisé dès son plus jeune âge à la musique, par le biais de sa mère, pianiste et violoniste à ses heures, de son père, qui fut autrefois saxophoniste, mais aussi de ses grands-parents paternels et maternels. La Louisiane est évoquée, par bribes, à demi mots au détour des conversations, comme enveloppée d'un halo de mystères. Et puis, il y a ce drôle d'accordéon, posé sur l'étagère de la bibliothèque familiale et que l'on appelle mélodéon. Usé par le temps et un long voyage qui le conduisit de la Nouvelle-Orléans jusque Nice, dépossédé de ses anches, l'instrument est inutilisable. Ce n'est que bien plus tard, une fois le mélodéon réparé, que Gérard en entend le son. Enfant, il se contente d'écouter, intrigué, les histoires s'y rapportant : son père avait autrefois, tenté l'exploit de livrer un orgue par avion, à Buenos Aires, autant dire au bout du monde ! La crise de 1929 avait eu raison de ce projet fou, contraignant l'aventurier à prolonger, plus qu'il n'était prévu, son escale à la Nouvelle-Orléans. C’est ainsi qu’il découvre le pays et s'intégre à la vie des autochtones, allant même jusqu'à jouer du saxophone dans un orchestre de Jazz New-Orleans composé de musiciens blancs. De son départ, monsieur Dôle garde une certaine amertume et la nostalgie d'une histoire d'amour contrariée. En somme, le fameux mélodéon, emblème de la musique cajun, importé de Louisiane, demeure l'unique souvenir d'un passé obscur et suffit à nourrir l'imaginaire d'un enfant curieux. En outre, Gérard se constitue une « culture musicale aberrante », faite d'un amas de 78 tours où se côtoient vieux jazz, ragtime et blues, trouvés dans les brocantes que sa mère, antiquaire de profession, affectionne particulièrement. Féru de littérature, le jeune homme se passionne pour le Saint-Germain-des-Près des années 50, celui de Boris Vian et des jazzmen. Lui qui a toujours vécu en province dans l'aisance matérielle, rêve d'une vie de bohème, semblable à celle des peintres montmartrois du Paris de l'après-guerre. A Nice, il commence à écrire des textes et se constitue un répertoire de chansons rive-gauche, bien décidé à monter à Paris où il vivra en artiste bohème, dans le décors qui a bercé son imaginaire. En 1964, l'envie le prend d'aller faire un tour du côté des Etats-Unis et du « vieux Sud », celui de l'Alabama où il découvre la musique folk américaine. Il en profite pour s'arrêter quelque temps à la Nouvelle- Orléans ; sur les traces de son père, il échoue à Jeanerette, un petit village isolé situé au bas du triangle acadien. C'est là qu'il retrouve celle qui envoûta son père quarante ans plus tôt, une vieille créole ; les yeux brillants, la femme lui dit : « Fais un gros bec à ton père ! » et l'accueille au village. Gérard tombe sous le charme de ce pays où « les gens sont si accueillants et parlent un français si étranger, si merveilleux ! ». L'aventure en reste là, Gérard rentre à Nice et quitte la cité provençale en 67 pour s'installer à Paris, fidèle à ses projets initiaux. Bien entendu, le Paris des années soixante n'a plus rien à voir avec celui de l'après-guerre ; Saint-Germain-des-Près s'est métamorphosé et accueille les premiers hippies américains, guitare et baluchon sur le dos. A Montmartre, Gérard retrouve, malgré tout, de « vieux » bohèmes, témoins d'une autre époque, retranchés dans leurs ateliers et leurs habitudes de quartier. Il fréquente, d'autre part, le monde des cabarets rive-gauche où son répertoire de chansons à textes passe bien. Pourtant, Gérard s'aperçoit rapidement que cet univers daté, est en passe de s'éteindre. Un soir, Lionel Rocheman fait irruption au Club de la Méthode, situé à proximité du cabaret de la Contrescarpe, et l'invite au hootenanny du Centre Américain. Pendant les trois années qui suivent sa première visite au hoot, Gérard reste spectateur et continue, en parallèle, à se produire dans les cabarets rive-gauche de Paris. De temps à autre, il participe au « boeuf » musical clôturant les soirées du boulevard Raspail et affectionne particulièrement la planche-à-laver. C'est d'ailleurs par le biais de cet instrument peu orthodoxe qu'il « entrera en folk » en 74. Entre temps, l'heure est à la révolution, Mai 68 éclate et invite la jeunesse rebelle à choisir son camp : poing levé sur fond de faucille et de marteau, ou shilom élevé vers le ciel ? C'est du côté des hippies que Gérard se positionne ; ses cheveux poussent en même temps que sa barbe et il délaisse peu à peu les complets de jeune homme sérieux au profit de tenues décontractées. Au Centre Américain, il est particulièrement sensible à la musique cajun du Grand Mère Funibus Folk, au charisme de Ben et aux « louisianeries » du folksinger Roger Mason. Cependant, Gérard sent que l'on peut aller plus loin dans ce domaine et constate que les musiciens susnommés ne se passionnent pas plus pour la musique cajun que pour n'importe quelle autre forme de musique traditionnelle. De passage à Nice, il touche mot à son père de sa passion naissante pour la musique cajun. Ce dernier l'envoie sur le champ réparer le fameux mélodéon familial et se met à en jouer, sous le regard ébahi de celui pour qui cet instrument avait toujours été toujours un mystère. A Paris, Gérard fréquente de plus en plus le Centre Américain où il joue épisodiquement du vieux jazz et délaisse, dans le même temps, les cabarets. Un soir, Alain Giroux lui propose de se joindre au nouveau groupe qu'il vient de former, suite à la dissolution du Back Door Jug Band (voir à Deraime). Gérard accepte aussitôt de devenir le joueur de planche-à-laver de Doctor Jug et Mr Band (voir à Giroux). L'expérience ne lui plaît qu'à moitié. Parfois, il arrive que Gérard sorte son mélodéon afin d'égayer un peu « ce groupe si triste », se payant alors de véritables parties de plaisir aux côtés du violoniste Phil Fromont et du guitariste Pierre Bensusan : l'honneur est, dans ces moments-là, à la musique cajun. Peu à peu, Gérard constitue sa propre équipe, composée d'amis rencontrés au TMS venant, pour la plupart, du bluegrass : Jean-Claude Asselin à la guitare, François Finelle à la basse, Jean-Michel Assa et Philippe Rambaud au violon, Alain Quillard au banjo et enfin Gérard Dôle et Michel Hindenoch au mandoléon fusionnent et donnent naissance, en 1974, au Krazy Kajun. L'orientation du groupe sera obligatoirement cajun et électrique, de façon à contenter, d'un côté, Gérard, et de l'autre, les musiciens du groupe largement branchés country-rock. Le Krazy Kajun donne son premier concert au bal de 14 juillet du quatorzième arrondissement de Paris. Le seul et l'unique groupe français de musique cajun électrique offre un mélange détonnant de tradition et de modernité. Groupe expérimental, plus délirant que professionnel, il suscite l'enthousiasme auprès du public par son originalité et l'impressionnante énergie qu'il dégage. Les tournées en France se multiplient mais c'est au festival de Cazals, à l'été 75, que le groupe explose vraiment ; Gérard Dôle se souvient : « Nous étions programmés très tard dans la soirée. Le Grelot Bayou Folk des frères Ben n'en finissait pas, répétant inlassablement les mêmes mélodies. Il y avait devant la scène une immense clairière. Tous les babas étaient dans leurs sacs de couchage, hébétés, sous l'effet de la drogue et de la fatigue. L'on se demandait comment on allait s'y prendre pour réveiller un tel public. A peine arrivés sur scène, un petit homme a surgi des coulisses et nous a dit : Vous ne pouvez pas jouer, il est trop tard !. C'était Jacques Vassal. Nous lui avons répondu que nous nous étions déplacés et que nous allions jouer quoi qu'il en dise. La musique du Krazy Kajun a alors explosé et une foule de 4 à 5000 personnes s'est levée d'un bond et s'est mise à danser ! C'était magique ! Nous étions mauvais, mais nous avions de l'énergie à revendre. » Bien qu'un peu exagéré, ce souvenir reflète à merveille, le charisme d'un homme de scène remarquable. Provocant, il était capable de raconter des histoires à mourir de rire pendant 3/4 d'heures et de ne jouer que 10 minutes, tandis qu'un singe se baladait sur son épaule — l'animal ne le quittait jamais. Sautant, hurlant, gesticulant sur la scène, Gérard Dôle prenait volontairement un accent cajun. Personnage haut en couleurs, il était impossible que l'on ne s'en rappelât pas. Gérard se rappelle : « J'étais animé par le désir immense d'envelopper les gens, de les prendre dans mes bras comme si nous appartenions à une même et grande famille. » D'enregistrement discographique, il n'est pas question ; Gérard pose son veto estimant que le Krazy Kajun doit rester un groupe de scène. En revanche, à cette époque, il a déjà enregistré toute une série d'albums. Sa première expérience date de 1974 lorsque le directeur du label Expression Spontanée lui propose de créer un département folk au sein de sa structure. Gérard se lance sans plus attendre dans la réalisation d'un album de collectage, La Musique est dans la rue. Equipé d'un petit magnétophone, il parcourt les rues de Paris, en quête de musiciens et de chanteurs de tous styles. Quelque temps plus tard, il monte de façon artisanale, sur la table de sa cuisine, la bande sonore du film de Jean-Pierre Bruno, Dedans le Sud de la Louisiane : Les Haricots sont pas salés obtient le Grand Prix du Disque de l'Académie Charles Cros. Enfin, Gérard transforme son appartement de la rue de Buci à Saint-Germain-des-Près, en un véritable studio d'enregistrement. Situé en un lieu stratégique, à deux pas du TMS, celui-ci devient un repère de folkeux ; Pierre Bensusan enregistre pour la première fois sur Folk Pirate, le premier volume de la collection, aussitôt suivi de Folk Pirate bis et de Musique non écrite. Les enregistrements sont propres et vivants, parsemés de rires et de discussions. En 75, Gérard s'envole pour la Louisiane avec la ferme intention de se frotter à la réalité cajun. Ses attentes ne sont pas déçues : il apprend à jouer du mélodéon à la manière des autochtones et découvre les us et coutumes locales. De retour en France, des divergences éclatent au sein du Krazy Kajun. Tandis que la majorité des musiciens opte pour une orientation plus rock, Gérard, à l'inverse, souhaite travailler dans le sens de l'authenticité, construire une musique cajun acoustique, inspirée de ce qu’il a entendu en Louisiane. En 76, le Krazy Kajun se transforme en Bayou Sauvage, petite formation épurée, composée de Gérard au mandoléon, Philippe Rambaud au violon et Daniel Grégory à la guitare. C’est le moment pour Gérard de se définir au sein du mouvement cajun : il se pose en « Francadien », c'est-à-dire en Français qui se consacre au style acadien en s'efforçant de lui apporter une autre dimension et une touche très personnelle. Le groupe enregistre un premier 33 tours dès 76, chez Discovale, Bayou Sauvage, puis un deuxième la même année, Travailler c'est trop dur, chez Expression Spontanée. L'année suivante, Philippe et Daniel quittent Bayou Sauvage et fondent L'Echo du Bayou (voir à ce nom), un groupe de musique cajun électrifiée, tandis que Gérard reste fidèle à son idée de départ. Bayou Sauvage demeurera, par-delà les modes, un groupe acoustique, l'aventure de quelques amis épris d'un style musical bien particulier mais aussi d'un certain état d'esprit, plus familial que professionnel. Georges Mama Cool, la petite amie de Gérard, se met à la guitare et remplace Daniel Grégory. Elle restera auprès de Gérard pendant plusieurs années. D'autres musiciens s'ajoutent au groupe et se succèdent au fil des années : Michèle Brisse, Alain Casalis, Pierre Chalfoun, Dominique Poncet, Michel Lemare, Serge Buisson, Christine Louveau de la Guigneraye et Gilles Charbonnier. Bayou Sauvage tourne en France, via les MJC, les foyers ruraux et les festivals. Pour Gérard Dôle, c’est "l'occasion de jouer, de fumer des joints, de s'éclater et de faire l'amour en toute liberté" ! Sans oublier les stages de mélodéon qu'il dispense avant chaque festival et qui lui permettent de partager avec d'autres sa passion pour l’instrument. Gérard se considère comme le « vulgarisateur » du cajun en France, l'ambassadeur de la tradition orale de Louisiane auprès du public français. Capable de mettre à la portée de n'importe quel musicien amateur ce qu'il a entendu et appris seul en Louisiane, il écrit des tablatures dans l'Escargot-Folk ? et publie aux Etats-Unis sa première culturelle contemporaine. méthode de mélodéon chez Folkways. Le célèbre label américain a en effet eu vent de ce Français atypique, passionné de cajun. Dès 1976, il lui propose de distribuer ses albums aux Etats-Unis et d’enregistrer des disques assortis de méthodes de mélodéon : Traditional Cajun Accordion sorti en 77 sera suivi de Cajun Accordion Old & New et de Louisiana French Songs for Children en 79. Gérard continue en parallèle à réaliser quelques albums en France comme La Banane à N'Onc Adam, sorti en 1977 chez Arfolk. Ce dernier retrace un samedi soir au « Chat -qui va nu-pattes », ce bar où de « vaillants cadiens venus prendre un bon temps sur les chères danses du pays » ont pour coutume de se défouler. Alternant les two-steps aux rythmes endiablés et les valses lancinantes où il est question de coeur « cassé », Gérard nous plonge dans l'ambiance chaleureuse des fêtes de Louisiane, à grand renfort de cris et d'histoires racontées à la mode cajun : « C'était N'Onc'Adam, il est allé à la boutique pour acheter des bananes à sa vieille femme qu'avait plus de dents ! » Un petit texte coloré, au style puissamment évocateur, introduit à merveille le disque. Pour qui ne connaît pas l'ambiance cajun et celle du monde musical de Gérard Dôle, cet album est impeccable. Suivent deux autres microsillons, respectivement sortis en 79 et en 81: Gérard Dôle et Georges Mama Cool au Troglodyte, une autoproduction, et Bayou de Louisiane : le mélodéon enregistré chez Expression Spontané. Gérard ne pactise jamais avec les grandes maisons de disques, allant même jusqu'à refuser un contrat chez Vogue. Ses raisons sont simples : il refuse de dénaturer la musique cajun et d’affronter le milieu du show-biz'. Il accepte malgré tout de collaborer avec Michel Fugain sur le titre Tous les Acadiens, mais tient à préciser : « il ne s'agissait que d'un coup de mélodéon, rien de plus ». L'esprit folk meurt à petit feu dès la fin des années 70 et Gérard se retire volontairement du circuit. Ce qui l'avait séduit dans le folk résidait dans le côté « famille » du mouvement ; dès lors que celui-ci disparaît, il ne supporte plus de monter sur scène, de faire le petit numéro qui l'amusait tant autrefois. Suivent deux albums réalisés par Folkways, Bayou Memories en 82 et Hey Madeleine ! en 85. La même année, Expression Spontanée, sort le dernier 33 tours de Gérard : Le Mélodéon : Valses et Two-Steps.
Si aujourd’hui, il a renoncé à la musique, Gérard Dôle n’en reste pas moins le pape de la musique cajun en France. Il vit toujours à Paris dans l'appartement de la rue de Buci qui a vu défiler bon nombre de folkeux. Sa nouvelle passion ? L’écriture. Il prépare actuellement des ouvrages de musique et travaille à l'Ecole des hautes études en sciences sociales.
Discographie.
Bayou Sauvage. 33 t. Discovale WM 01 1976.
Bayou Country Rock. 45 t. Expression Spontanée ES 46 1976.
Travailler c'est trop dur. 33 t. Expression Spontanée ES 53 1976.
Ruine-Babine. 45 t. Expression Spontanée ES 57 1977.
Traditional Cajun Accordion. 33 t. Folkways FM 8363 1977.
Cajun Accordion Old & New. 33 t. Folkways FM 8364 1979.
Louisiana French Songs for Children. 33 t. Folkways FM 77860 1979.
Gérard Dôle et Georges Mama Cool au Troglodyte. 33 t. autoproduction LA 01 1979.
Bayous de Louisiane : le Mélodéon. 33 t. DOM WM 01 1981.
Bayou Memories. 33 t. Folkways FM 2625 1982.
Hey Madeleine ! 33 t. Folkways FM 2625. 1985.
Le Mélodéon : Valses et Two-Steps. 33 t. DOM & Expression Spontanée ES 64 1985.

3. LES INCLASSABLES

Marc Robine et Bouzouki

Joueur de dulcimer invétéré, Marc Robine a vécu le folk sous tous les angles, sillonnant le sud-ouest avec le Perlinpinpin Folc, arpentant les folk-clubs parisiens et la campagne bretonne en compagnie de Serge Renard dit « Bouzouki » ou encore voyageant seul sur les chemins d'Europe.
Marc, né à Casablanca le 14 octobre 1950, passe son enfance au Maroc. A sept ans, il est placé dans un pensionnat à la frontière belge, tandis que ses parents vivent toujours en Afrique. De retour en France, ceux-ci récupèrent Marc et s'installent à Paris. Monsieur Robine, baroudeur dans l'âme, est souvent absent. Ses retours sont attendus avec impatience : ses valises sont remplies de trésors, et en particulier, de disques. C’est ainsi que Marc découvre Peete Seeger. Il s’enthousiasme aussitôt pour le folksinger et ses acolytes, Bob Dylan, Tom Paxton, Phil Ochs et surtout Woody Guthrie, qui deviendra la référence absolue du jeune homme. Il se met aussitôt à chanter, achète un banjo, commence à écrire des textes à la fois engagés et bohème façon Woody Guthrie ; le folksong lui colle décidément à la peau, lui qui a toujours vécu dans l'errance et l'exil, trimballé d'un continent à l'autre depuis l'enfance.
A Bordeaux, le voici étudiant aux Beaux-Arts en architecture et arts plastiques. Avec quelques amis, il fonde un petit groupe de folksong et reprend les chansons de Guthrie. Marc, auteur-compositeur à ses heures, chante de temps à autre dans les cabarets rivegauche de Bordeaux, tout en s'accompagnant, chose assez peu commune, au banjo. Déjà, le jeune étudiant sait qu'il ne mènera pas une vie sédentaire, l'idée d'être architecte l'enchante assez peu et la rencontre, alors qu'il arrive aux terme de ses études, d'un certain Jacques Benhaïm, en 1971, s'avère décisive. Ben, ce « clochard céleste, tout droit sorti d'un bouquin de Kerouac » le fascine d'emblée. Il chante à la manière des grands du folksong, toujours en français, des textes traditionnels simples mais explicites quant à leur dimension sociale, et Marc découvre que ce qu'il essaye de dire dans son style rive-gauche, usant de paroles alambiquées, peut s'exprimer avec autant de forces via la chanson traditionnelle française. Désormais, la phrase de Guthrie « n'importe quel imbécile peut faire quelque chose de compliquée » ne le quittera jamais plus, et c'est vers le traditionnel français qu'il décide de se tourner. Marc se met au dulcimer, s’approprie le répertoire que Ben lui a transmis et dont il fait profiter les copains du folk-club La Courtepaille. Il ne tarde pas à se lancer avec Alain Cadeillan dit « Kachtoun » et Jean-Pierre Cazade dans l'aventure du Perlinpinpin Folc (voir à ce nom) ; Marc, chanteur du groupe, joue en outre du banjo et du dulcimer. Et comme il faut bien manger, nos trois compères ouvrent de surcroît un petit atelier de lutherie, la « Boîte à folk » à Bordeaux.
En 1973, Marc quitte, contraint et forcé le Perlinpinpin ; la police se charge de lui rappeler gentiment que son devoir de citoyen l'appelle et que la nation compte sur lui pour casser des cailloux en pleine garrigue, du côté de Nice. L'objection de conscience dure deux ans et, Marc, isolé dans la montagne, a pris soin d'emporter son dulcimer. Il peut, à loisirs, perfectionner son style de jeu, travailler le picking, et composer toutes les mélodies de son premier album, Ruelles, sorti en 1976, entièrement consacré au dulcimer. Comme quoi l'armée, parfois...! Pendant ce temps, Kachtoun et Cazade poursuivent leur bonhomme de chemin, fondent un folk-club à Agen et reforment le Perlinpinpin, qui prend cette fois-ci un caractère véritablement occitan. Jean-luc Madier chante en gascon ; Marc ne trouve plus sa place dans le groupe et poursuit sa route en solitaire.
En 1974, Marc s'associe à Christian Lanau violoniste débutant, à l'accordéoniste Patrick Cadeillan, petit frère de Kachtoun et à Michel Cadeillan, frère des deux autres, routard de la première heure, toujours en quête de nouvelles passions, afin de former le Tire Larigo Folk. Il s'agit en fait d'un groupe occasionnel, qui permet à Marc de s'exprimer lorsque l'armée lui offre la possibilité de quitter son no man's land. L'année suivante, il s'échappe pour participer, cette fois-ci, à l'événement folk de l'été : le festival de Cazals. C'est là qu'il rencontre celui qui deviendra un compagnon de route pour quelques années : Serge Renard. Plus connu sous le nom de « Bouzouki », parce qu'il fut l'un des premiers folkeux français à se passionner pour l'instrument, celui-ci jouait alors dans le groupe Barbe Folle, avec Gérad Lavigne (guitare), Gérard L'Homme (bouzouki), et André Thomas (hautbois). Autre rencontre fortuite, celle du violoniste Patrick Lemercier dit « Paddy ». Débarrassé d'une objection qui commençait à peser sérieusement sur ses épaules, Marc rejoint à Paris les deux amis fraîchement rencontrés et tous trois fondent Bière Brune et Misère Noire, un groupe de « traditionnel français détourné ». Marc explique à ce sujet : « Que faire à partir du traditionnel ? C'est une question que nous nous sommes tous posée. Certains ont trouvé la réponse dans l'électrification — ce fut le cas de Malicorne —, d'autres ont opté pour la modernisation des textes traditionnels. » Convaincu de la nécessité de dénoncer, à la manière d'un Woody Guthrie, les problèmes de société, de clamer haut et fort l'injustice, Marc choisit, sans hésiter, le « détournement », la modernisation du texte traditionnel. D'autant plus que fidèle à sa conception du musicien errant, du rambling-man, vagabond colporteur de messages, il ne souhaite, en aucun cas, s'encombrer d'un fatras électrique, qui ne tiendrait pas dans un coffre de 2 CV, et le freinerait dans ses pérégrinations : « un colporteur voyage léger ». Banjo, dulcimer, bouzouki et violon casés dans la voiture, voilà nos trois compères partis sur les routes de France et d'ailleurs. Bière Brune soutient les luttes de Lip, de Kléber-Colombes ou du Joint français, en chantant l'antimilitarisme, les grèves intemporelles d'aujourd'hui et d'hier, ou bien encore la condition féminine. Intransigeant, le gang ne supporte pas le côté « Marion les Roses » et autres « niaiseries » rabâchées par certains folkeux nostalgiques d'un temps révolu, celui des bergères. Le droit au lyrisme revendiqué par Catherine Perrier ou Malicorne ? Bière Brune n'en a que faire ; l'époque des fêtes votives du sud-ouest où Marc et le Perlinpinpin donnaient dans l'insouciance n'a plus rien à voir avec l'engagement et le radicalisme qui le poussent désormais au coeur de l'agitation gauchiste. À ce sujet, Les prises de position tranchées de Robine et Bouzouki dans l'Escargot Folk ?, ne leur valent pas que des amitiés ; ceux que l'on qualifie de « grandes gueules » dérangent, même si l'on reconnaît incontestablement leurs compétences respectives dans les domaines du dulcimer — Marc tient la rubrique « Dulcimer » de l'Escargot et anime des stages instrumentaux dans toute la France — et du bouzouki.
1976. Nos deux compères quittent Paris pour la Bretagne. Paddy, invité à remplacer Laurent Vercambre dans Malicorne, ne les suit pas ; c'est Emmanuel Parisselle qui prend le relais et contribue à la création de Marc Robine, Bouzouki & Cie. Les luttes se poursuivent aux côtés, cette fois, des militants bretons. Depuis le folk-club de Quimper, Robine et Bouzouki sillonnent la Bretagne, donnant des concerts de soutien ici et là, s'engageant en 1979 auprès des associations écologiques afin de dénoncer les ravages causés par le pétrolier l'Amoco-Cadiz, échoué au large des côtes bretonnes. On les retrouve aux côtés de Dan ar Braz et d'autres musiciens pour l'enregistrement du disque de soutien aux associations écologiques bretonnes : La Marée Noire. Ponctuellement, Marc rejoint Youra Marcus — qui réside en Bretagne depuis quatre ans déjà — dans les bars de village ; nos musiciens donnent des concerts à deux banjos sous l'oeil étonné des autochtones. Il se plait également à jouer aux côtés de Trévor Crozier, le chanteur de Lyonnesse, Bouzouki n'est jamais bien loin. Emmanuel Parisselle non plus. En fait, Robine et ses amis saisissent au vol toutes les occasions de jouer, jouer encore et toujours, au détour des chemins. Leurs parcours s'apparentent à une fuite en avant, celle de musiciens épris d'expérimentations. Et s'ils n'ont que peu de disques à leur actif, ils laissent toutefois dans leur sillage des albums instrumentaux enregistrés avec des amis musiciens, rencontrés par hasard. Le temps passe, les conflits sociaux s'atténuent, Emmanuel Pariselle regagne Montpellier, sa cité natale, Bouzouki s'exile en Allemagne et Marc quitte la Bretagne qu'il juge, par bien des aspects, trop repliée sur elle-même, trop obsédée par la quête de son identité.
En 79, le hasard le mène au Mans où il fréquente le folk-club La Truie qui File sans pour autant perdre contact avec Bouzouki et Emmanuel. Les trois compagnons de route continuent à donner des concerts auxquels s'adjoignent tantôt le guitariste Claude Lefebvre, tantôt Paddy, et, en véritable nomades, roulent leur bosse dans toute l'Europe, via les folkclubs et les bars, les radios et les festivals. Suisse, Allemagne, Pays-Bas, Danemark, les accueillent à bras ouverts.
Le folk s'éteint doucement, la fin des années 70 sonne le glas du mouvement, mais Marc est déjà parti sur une autre voie. Les chansons d'auteurs contemporains se font plus prégnantes dans son répertoire, lui-même écrit et compose paroles et mélodies au dulcimer, cet « instrument magique » qui ne le quitte jamais. Marc revisite à sa manière Gaston Couté, accentuant le côté libertaire, antimilitariste de ce chanteur « d'aventures ». Le fruit de son travail est regroupé dans un album sorti en 1979, chez Cézame : Gaston Couté. C'est en fait la chanson qui attire plus que tout notre musicien. Car Marc, errant parmi les errants, ne s'est jamais enraciné à une région, limité à un répertoire particulier. Il a bien pratiqué le collectage du sud-ouest à la Bretagne, en passant par la Provence, mais s'est toujours contenté de puiser, à droite, à gauche, les chansons et mélodies qui le charmaient, en n'écoutant jamais que son coeur, laissant de côté toute démarche rationnelle. Son existence est mue par un désir plus fort que tout : celui de communiquer à un public de l'émotion, des textes qui lui sont chers ou une beauté mélodique. L'anecdote qu'il me compte quelque vingt ans plus tard est, à bien des égards, révélatrice : Marc animait à l'époque du Perlinpinpin des soirées villageoises dans le sud-ouest ; il fut extrêmement touché en entendant l'histoire de ce père de famille, qui, habitant à plusieurs kilomètres de là, emmenait chaque soir l'un de ses enfants –— il en avait six — sur un vieux vélo, afin que ses chers petits puissent voir un musicien, un vrai ! Le contact donc, le fait que quelque chose de fort passe entre les gens, voilà ce qui compte plus que tout aux yeux de Marc Robine et qui explique pourquoi, malgré le déclin du folk, Marc n'a jamais cessé d'arpenter les campagnes et les villes, le dulcimer en bandoulière, à l'image de ceux qu'il a toujours admirés : les folksingers. On doit à Marc, journaliste à Chorus, des biographies de chanteurs, ainsi qu'une Anthologie de la chanson française, paru aux éditions EPM en 1994. Marc Robine est mort en 2003. Bouzouki poursuit, lui aussi, son bonhomme de chemin, réalisant en 1981, un album instrumental, Karpates Express (Spalax 6822). Paddy, Valérie Terell, Claude Lefebvre, Gérard Lavigne ont participé à la réalisation du disque, mélange de compositions made in Bouzouki et de musiques traditionnelles arrangées émanant de différentes régions d'Europe. Discographie.
Ruelles. CEZ 1030/RCA, 1976.
Gaston Couté. CEZ 1067/RCA, 1979.
Die Franzozische Musik (Marc Robine, Bouzouki & Cie). Spriggan SPR 005, 1980.
The Free Spirit, music for dulcimer, FolkFreak FF 4008, 1982.
Gauloises. Orénoque FLVM 3072, 1984.
L'Errance. C.D. EPM FDC 1111/Adès, 1990.
Le Temps des cerises. C.D. EPM 983 462/Adès, 1995.
L'Exil. C.D. EPM 984 342/Adès, 1997.

Marc Perrone.
Il fait figure de maître incontesté de l'accordéon diatonique. Né en 1951 à Villejuif de parents d'origine italienne, Marc a grandi dans les cités de la région parisienne : Gentilly puis La Courneuve, tristement célèbre aujourd'hui pour sa cité des Quatre Mille. Il se souvient : « C'était la misère : un bidonville en dur, des rues mal pavées. » Pourtant, au-delà du bidonville, il y a la musique et la guitare dont jouent les « grands ». Comme tant d'autres, Marc se lance dans l'apprentissage de l'instrument vers 15 ou 16 ans, en autodidacte. Pourtant le jeune homme ne fera pas de la guitare sa spécialité ; l'année 71 marque un grand tournant dans sa vie. A la Fête de l'Humanité, un folksinger du nom de Roger Mason chante sur scène à la manière des Cajuns de Louisiane et s'accompagne à l'accordéon : « Ce fut un choc esthétique. Le son m'a foudroyé », se rappelle Marc qui, de sa vie, n'avait jamais entendu d’accordéon. 1971, c’est également l’année de sortie de l’ouvrage de Jacques Vassal, Folksong, le premier du genre en langue française. Un petit périple en Angleterre achève de le mettre au parfum ; le mouvement folk est déjà bien amorcé, Marc sera de la partie. Il prend contact avec l'association FSI dont il devient rapidement le secrétaire. C'est là, aux côtés de Pierre Toussaint, qu'il fait la connaissance de John Wright et de Catherine Perrier. Ceux-ci ne tardent pas à l'initier aux soirées du Bourdon et à le mettre en relation avec une foule de folkeux hirsutes aux cheveux longs. Marc se procure un accordéon diatonique, travaille en autodidacte à l'image des apprentis musiciens du Bourdon, « ce lieu de découverte fantastique. »
Mais, c'est au festival de Vesdun, en 72, que tout démarre. L'accordéoniste rencontre deux musiciens originaires d'Agen, qui ont fondé leur groupe, là-bas, dans le Sud : Perlinpinpin Folc. En 73, Marc les rejoint pour enregistrer Gabriel Valse, le premier disque de bal folk. Il intègre le groupe peu après (voir à Perlinpinpin Folc). C’est pour lui une fabuleuse occasion d'apprendre la musique auprès des vieux de tradition : « Léa Saint-Pé, Ernest Lude et bien d'autres gardaient une immense liberté de jeu à l'intérieur de leur exécution parce qu'il avaient appris en jouant. C'est cela que je cherchais et qui me passionnait, bien plus que le matériel (motif, mélodie, rythme...). Les anciens avaient beaucoup à dire, à me dire et moi, j'avais envie qu'ils me disent. » Marc se constitue à leurs côtés une véritable culture de l'oralité, qu'il transmettra, à son tour, à un public plus jeune, celui des stages d'initiation aux instruments. Durant ces quelques années, Marc et le Perlinpinpin enchaînent les stages, les animations de veillées et les bals folks dans tout le Sud-Ouest, sans oublier les concerts. Faire danser les gens envers et contre tout, telle est leur devise. Laissant la trace de son passage sur trois disques, Gabriel Valse, Musique traditionnelle de Gascogne et Rondeaux et autres danses gasconnes à Samatan, Marc poursuit son chemin en solitaire, quelque peu écoeuré, il est vrai, du comportement des « intégristes » Occitans. Ces derniers estiment que Marc, le Parisien, n'a pas sa place dans un groupe gascon. L'accordéoniste regagne alors la capitale et enregistre son premier album en soliste, Accordéons diatoniques, sorti en 79 chez Polydor. Cet album fort varié constitue un petit condensé de toutes les expériences qu'a vécues l'accordéoniste : airs gascons et auvergnats, issus de recueils ou, le plus souvent, fruits de collectages, danses québécoises et prémusette parisien. En outre, si l'accordéon est à l'honneur, Marc ne joue pas seul. Il s'entoure de musiciens bien connus de la scène folk : Denis Gasser (guitare, clavecin, piano), Yvon Guilcher (hautbois rustique, flûte à six trous, cornemuse, cromorne), Dominique Regef (vielle), Dominique Paris (cabrette), Olivier Zorzalik (basse).
En parallèle, Marc ne se résout pas à abandonner définitivement le Sud-Ouest. Par petites cessions, il redescend dans les Landes accompagné d'Yvon Guilcher de Mélusine, afin de poursuivre son travail d'enquête sur les traditions musicales en milieu rural. Amis et complices, nos deux musiciens joueront côte à côte dans le groupe de bal, Les Lendemains Qui Dansent (voir à ce nom). L'histoire de Marc est parsemée de rencontres et d'amitiés solides, qui orientent son évolution personnelle et musicale. Marcel Azzola, le chantre de l'accordéon chromatique, — Marc n'est pas sectaire — débarque dans sa vie, sans crier gare : « Nous avons fraternisé et j'ai découvert un gars qui, comme John et Catherine, voulait transmettre sa passion. C'était sans doute l'un des seuls accordéonistes de ce genre à avoir une telle démarche. » Les deux maîtres de l'accordéon font un bout de chemin ensemble, partagent quelques scènes. Nous les retrouvons tous deux au festival de Ris- Orangis en 81. Marc, maître d'une cérémonie organisée en l'honneur des 100 ans de l'accordéon (voir à Ris-Orangis), obtient une consécration bien méritée. Il fut l'un des tout premiers musiciens à s'intéresser à l'accordéon diatonique dans le milieu du folk, aux côtés de Jean Blanchard, Jean-Loup Baly ou Christian Oller. Dans l’ensemble, les folkeux eurent pour première réaction de dédaigner l'instrument au profit de la musique modale, à bourdon, incarnée par la vielle ou la cornemuse. Marc réhabilite le vilain petit canard des musiques traditionnelles, l'accordéon diatonique, que l'on avait pour coutume d'associer au « musette » (bien que ce genre mette à l’honneur l'accordéon chromatique). Le musicien devient, au fil des années 70, la référence en matière d'accordéon diatonique ; nombreux sont les accordéonistes qui copient son jeu et sa technique.
Un autre moment essentiel de la vie de « maître Perrone » est la Fête de l'Humanité de 82 : « Il s'agit sûrement de l'un des plus grands rassemblements d'instrumentistes que j'ai jamais vu, et ceci devant 10.000 personnes. » La rencontre de musiciens comme Bernat Lubat ou Michel Portal lui ouvre de nouvelles portes, celles de l'improvisation, et influence considérablement ses disques suivants : La Forcelle, Velverde et surtout le dernier en date, Jacaranda, respectivement sortis en 83, 88 et 95.
Ouverte à toutes les influences, la musique de Marc Perrone combine aujourd'hui tradition, musette et jazz. Compositeur de nombreuses musiques de films, créateur d'un concept original alliant l'image à la musique, Marc Perrone est un artiste inventif, qui ne semble pas prêt de mettre un terme à sa carrière.
Discographie.
Gabriel Valse. Chant du Monde LDX 74542, 1974.
Perlinpinpin Folc, Musiques traditionnelles de Gascogne. Junqué-Oc 33121, 1975.
Rondeaux et autres danses gasconnes à Samatan. Junqué-Oc 33132, 1976.
Marc Perrone, Accordéons diatoniques. Polydor 2473093, 1979.
Les Lendemains Qui Dansent, Country Dances. Unidisc UD301447, 1980.
Marc Perrone, La Forcelle. Chant du Monde LDX 274795, 1983.
La Trace (musique du film). Saravah SHL1103, 1984.
Un Dimanche à la campagne (musique du film). Milan, 1985.
Marc Perrone, Velverde. Chant du Monde LDX 274898, 1988.
Marc Perrone, Paris Musette. La Lichère CDLLL 137, 1990.
Cinéma Mémoire. Chant du Monde LDX 274966, 1993.
Marc Perrone, Paris Musette (Vol.2). La Lichère CDLLL 137, 1994.
Marc Perrone, Jacaranda. Chant du Monde LDX 22741001, 1995.

Pierre Bensusan.
Aujourd’hui reconnu comme un des plus grands guitaristes mondiaux, Pierre Bensusan a débuté… dans le petit monde du folk !
Pierre Bensusan est né à Oran en 1957. Cinq ans plus tard, M. et Mme Bensusan fuient l'Algérie avec leurs trois enfants et regagnent une légion de rapatriés en banlieue parisienne. Bercé par les disques de jazz, de tango et de musette ou bien encore de musique tzigane et de flamenco qu'écoutent son père, Pierre apprend aussi à aimer les chansons séculaires chantées par sa mère, tantôt en français, tantôt en espagnol ou en arabe. En somme, Pierre est sensibilisé très tôt à la musique ; ses soeurs aînées passionnées de Beatles et autres Rolling-Stones, lui font découvrir aussi bien le monde de Woodstock que celui du jazz de Coltrane ou de la chanson française façon Brassens. Comme il aime à le dire aujourd'hui, « à la maison, c'était la world-music intégrale ». Initié au piano, Pierre se frotte concrètement au répertoire classique ; Chopin, Beethoven et Bach font partie de son quotidien pendant quatre ans. Mais, devant la situation financière plutôt difficile de la famille Bensusan, le piano est vendu et remplacé peu après par une guitare acoustique. Pierre se rappelle : « Je ne savais pas quoi faire de l'instrument. Et puis un jour, un copain du lycée est venu chez moi, il a accordé la guitare et s'est mis à en jouer ». Dès lors, Pierre se met au chant et devient très vite le « musicien de service » qui fait chanter les copains au lycée ou en colonie, et écrit luimême ses propres textes, — des textes très naïfs. En 72, c'est le choc musical, la révélation lorsque Pierre découvre Pete Seeger, Bob Dylan et Joan Baez. Les textes et les voix lui parlent comme aucun artiste ne l'a jamais fait : « Je m'endormais tous les soirs en écoutant Pete Seeger ; le disque passait et lorsqu'il s'arrêtait, je dormais ». Au-delà du folksong, il y a le blues, et c'est en écoutant les disques des bluesmen américains que Pierre travaille la guitare, prend conscience de son instrument et des possibilités infinies qu'il offre. D'études, il n'est plus question, le jeune musicien quitte le lycée à 16 ans. A l'occasion d'un séjour à Nantes, chez des amis adeptes de la vie en communauté, Pierre découvre le folk-club du Bateau-Lavoir, où il s'essaye pour la première fois en public. Son répertoire composé de chansons de Crosby, Still, Nash and Young passe bien en cet été 73. De retour à Paris, Pierre, accompagné de copains de banlieue fait son entrée au Centre Américain, où il sympathise avec le manager du célèbre folksinger hollandais, Dick Annegarn. Ce dernier lui propose de passer sur la scène du hootenanny en tant qu’invité, situation plutôt flatteuse pour un musicien de 17 ans. Mais c'est en fait le TMS, temple des musiques américaines, qui fascine plus que tout notre folkeux. Lorsque Bill Deraime l'abandonne pour s'installer à la campagne, Pierre prend le relais et assure toutes les permanences du folk-club. Désormais à bonne école, il perfectionne son style de guitare et découvre, grâce à ses aînés, le jeu de musiciens anglo-saxons comme John Renbourn, Mark Sullivan ou Martin Carthy. Passionné de bluegrass, dont il déniche des raretés à Musimage, un petit disquaire de la rue Notre- Dame-des-Champs, Pierre intègre un groupe amateur du nom d’Uncle Prosper. C’est l’occasion pour Pierre d’apprendre la mandoline, aux côtés du guitariste Christian Poidevin et du banjoïste Didier Jacquot. Expérience éphémère, Uncle Prosper se dissout rapidement, mais un groupe en appelant un autre, Pierre est enrôlé dans le Back Door Jug Band d’Alain Giroux (voir à ce nom). En 75, Bill Keith, le banjoïste de Bill Monroe, le pape du bluegrass, débarque au TMS. Programmé dans différentes villes de France et de Belgique, Bill cherche des musiciens pour l'accompagner et les trouve en Pierre et Claude Lefebvre. Le hasard fait bien les choses ; toute la carrière de Pierre Bensusan se déroule sous le signe de la chance et d'une bonne étoile qui le guide vers d'heureuses rencontres.
La même année, la maison de disques Cézame entend parler de ce jeune musicien talentueux et lui propose d'enregistrer un album. De Près de Paris, Pierre dira à posteriori qu'il est le « reflets de tous ses amours ». On y trouve un titre bluegrass sur lequel se reconnaissent aisément les acrobaties au banjo de Bill Keith, ainsi que des chansons traditionnelles françaises électrifiées rappelant Malicorne. Dans Près de Paris, la chanson titre de l'album, Pierre nous conte l'histoire d'une bergère contrainte de se marier à un roi tandis que J'ai fait une maîtresse se présente comme une chanson de conscrit naïve et touchante, où guitare, mandoline, violon, bodhran et vielle se mêlent à merveille. Pierre reprend enfin un titre déjà popularisé par Malicorne : Dame Lombarde. Quelques gigues, gavottes et reels de tradition celtique ponctuent l'album. Notons également la présence de compositions aux sonorités moyenâgeuses comme cette pièce instrumentale pour mandoline, Lady de Nantes, et Le Lac des Abesses. Dans The Town that i loved so well, complainte des Dubliners, Pierre évoque la situation irlandaise. Et, pour finir, il rend hommage à Bill Keith dans une chanson que ce dernier a écrite, One morning in may. En somme, cet album auquel ont participé bon nombre de personnalités du folk, Claude Lefebvre (dulcimer, guitare), Phil Fromont (violon, alto), Emmanuelle Parrenin (vielle), Gérard Lavigne (basse), Jean-François Sandoz (tin wistle), André Thomas (bodhran), Hervé de Sainte-Foy (contrebasse) et Bill Keith (banjo), s'avère extrêmement varié. Les qualités de Pierre se révèlent aussi bien à la guitare qu'à la mandoline, et, le son « Bensusan » se s’affirme d'ores et déjà. Aussitôt achevé, l'album traverse l'Atlantique dans les bagages de Bill qui trouve sur le champ un label spécialisé en musiques traditionnelles américaines, décidé à le distribuer. Si bien que lorsque Pierre inaugure sa première tournée aux Etats- Unis en 1979, il a déjà son public.
C'est au festival de Cazals, à l'été 75, que le folk français découvre Pierre Bensusan et remarque ses qualités de guitariste. Dès lors, les tournées et les albums s'enchaînent, complétés de quelques stages d'initiation à la guitare (Châteauvallon et la Flèche). En 1976, Pierre, invité à Montreux, obtient le grand prix du disque du festival pour son album Près de Paris, événement qui entérine la reconnaissance du guitariste au niveau international. Bensusan travaille ensuite à la réalisation de son second album, Pierre Bensusan 2. Dédié aux musiques irlandaises très chères à l'artiste, ce disque auquel participent les cornemuseux breton et lyonnais, Patrick Molard et Eric Montbel, le violoniste de Malicorne Laurent Vercambre et le bassiste Gérard Lavigne, sort en 1978, chez Cézame. Alternant chansons et airs de danses d'inspiration médiévale, l'album est porté aux nues par certains critiques ; Jacques Vassal le considère comme « l'un des plus beaux disques en solo de tout le folk français ». L’interprétation de l'un des grands classiques de la chanson traditionnelle française, le Roi Renaud, est une merveille de sensibilité et d'émotion. Elle est interprétée sobrement. Jardin d'amour, traditionnel du Dauphiné, résulte de l'heureuse rencontre de Pierre et du bassiste Gérard Lavigne. Tous deux ont pris l'habitude de jouer ensemble, dans le courant de l'année 76, et Jardin d'amour est un classique de leur répertoire. Ils nous livrent une interprétation « aérienne », presque planante de ce thème traditionnel, et la basse de Gérard y est pour beaucoup. Mis à part cela, les airs irlandais et moyenâgeux se partagent les plages, tandis que dans La Danse du Capricorne, les musiciens donnent libre cours à leur sens de l'improvisation.
En 1978, nous retrouvons Pierre aux festivals de Ris-Orangis et de Courville-sur-Eure. Ces quelques événements ne constituent pourtant que les premières balises d'un long parcours, hors des frontières hexagonales. A l'automne 78, Doc Watson de passage à Paris, tombe par hasard sur Près de Paris. A la fin du concert qu'il donne à l'Olympia, l'artiste demande à rencontrer Pierre. Bien entendu, ce dernier est présent dans la salle. Sans hésiter une seconde, le jeune homme se rend, le coeur battant, dans les loges de Doc. Il offre à l'artiste ainsi qu'à son manager ses deux premiers albums et repart, débordant d'énergie, fort de l'idée qu'il lui faut continuer dans cette voix, travailler encore et toujours son style de guitare, un style qu'il veut original, unique. Le sens de sa démarche relève du défi ; la guitare doit se suffire à elle-même, remplir la fonction occupée par les multiples instruments d'un d'orchestre.
Peu après, Pierre contacte Doc Watson qui promet de lui trouver plusieurs dates américaines. Parole tenue : le jeune guitariste est programmé pour 33 concerts à l’été 79 ! il achète aux Etats-Unis une vieille voiture et parcourt le pays, le coffre bourré de disques qu'il vend admirablement à la fin des concerts. Les rencontres mythiques et mystiques se multiplient, confirmant Pierre dans le fait que sa carrière se développera aux Etats-Unis. Après trois mois d'errances et 15 mille miles au compteur de son automobile, Pierre rentre en France, le regard illuminé et la tête pleine de souvenirs.
L'album que Pierre a enregistré chez Cézame, avant de partir aux Etats-Unis, est sorti en juin 79. Musiques est un disque instrumental. Pierre y rend hommage à ses musiciens préférés : Doc Watson bien sûr, mais aussi John Renbourn, Chet Atkins et Marcel Dadi. Il reprend également ses airs irlandais préférés. Jacques Vassal compare, à cette occasion, Pierre Bensusan à Michel Haumont, autre guitariste talentueux passionné de musique américaine : « tous deux sont partis de la scène folk qu’ils ont contribué à faire évoluer, éclater, et dont ils ont repoussé les limites techniques et intellectuelles ». Il est vrai que Pierre se sent à l'étroit dans le carcan du folk français. Celui-ci ne permet pas l'ouverture vers d'autres musiques, d'autres genres. D'ailleurs, le choix du titre de son album, Musiques, n'est pas anodin : Pierre revendique le droit de jouer des airs venus des quatre coins du monde, sans se soucier d’un quelconque « enracinement ».
Dès lors, se marginalisant du microcosme folk qui ne l'intéresse plus guère, Pierre tourne de plus en plus à l'étranger, et particulièrement en Suisse, en Allemagne, en Grande-Bretagne et bien entendu aux Etats-Unis. Dans chacun de ces pays, mise à part la Suisse, il dispose d'agents chargés de l'organisation de ses tournées. En France, il participe aux grands événements nationaux : le Printemps de Bourges, la fête de l'Humanité. A Vierzon, le festival Pulsar 80 lui laisse un souvenir mitigé à mi-chemin entre le rire et la rancune ; les stars Paco de Lucia et John Mac Laughlin avaient demandé des cachets mirobolants, ce qui avait eu pour résultat de priver les autres artistes, dont Pierre, de rémunération. L'organisation désastreuse avait conduit à des émeutes et à la mise à feu du chapiteau du festival. Quant aux années 80, elles sont loin d’être un frein au développement de la carrière de Pierre. Bien au contraire, le guitariste prend son envol, au sens propre et figuré ; les Etats- Unis l'accueillent à bras ouverts et l'artiste s'échappe définitivement du folk pour rejoindre l’univers de la world music. Reconnu comme l'un des plus grands guitaristes mondiaux, Pierre rencontre tous ceux qui ont bercé son imaginaire de jeune homme ; à commencer par Bob Dylan, Joan Baez, et plus tard Pete Seeger. Le père du folksong lui dit, sans même se présenter, à la fin d'un concert aux Etats-Unis : « C'est vraiment très bien ce que tu fais, surtout continue, on a besoin de gens comme toi. » Pierre partage quelques scènes avec des artistes du charisme de Paco de Lucia ou de Jacques Higelin. Auteur de sept albums dans lesquels il alterne instrumentaux et chansons, il a créé sa propre école fréquentée par des guitaristes amateurs et professionnels du monde entier. Enfin, son dernier album en duo avec Didier Malherbe, l'un des membres fondateurs de Gong, enregistré en live au New- Morning, offre une alliance de guitare et de flûtes de toute beauté ; mélodies et harmonies constituent une fantastique invitation au rêve et à la magie.
Discographie.
Près de Paris. Cezame CEZ 1004, 1975. Grand Prix du disque du festival de Montreux 1976.
Pierre Bensusan 2. Cezame CEZ 1040, 1978.
Musiques. Cezame CEZ 1064, 1979.
Ces trois albums ont été réédités chez : Rounder, XIII Bis Records, U.S.A./France.
Solilaï. Rounder XIII Bis Records, U.S.A./France.
Spices. Rounder XIII Bis Records, U.S.A./France.
Wu Wei. Rounder XIII Bis Records, U.S.A./France.
Live au New Morning (avec Didier Malherbe). XIII Bis , Acoustic Music Records/France,
Allemagne, 1998.
Nice feeling (compilation). Déclic Communication/France.
Bamboulé (compilation). Acoustic Music Records/Allemagne.
International guitar festival. Acoustic Music Records/Allemagne.
Guitares Attitudes, Acousique album. XIII Bis Records/France.
Hommage à Marcel Dadi. Déclic Communication/France.

Deux profils d’inclassables : Dominique Maroutian, Denis Gasser.

Dominique Maroutian

Bien qu’il n’ait jamais enregistré de disque sous son nom, Dominique Maroutian est un personnage incontournable du mouvement folk. Étudiant à l’Ecole normale, il habite alors le XIVe arrondissement à Paris lorsqu’il sympathise avec toute la future équipe du Bourdon au Centre américain. Dominique est alors un amateur de folk américain qu’il interprète en duo avec un ami guitariste. Il participe avec les Wright-Perrier, le Philarmonic Back Country Folk Group de Ben, les Escholiers et Christian Leroi-Gourhan aux premiers concerts de l’équipe dans le XVe et rejoint le groupe collectif de l’époque, l’Indicible Folk pour se frotter au folk français. Adepte du banjo old-time, il introduit cet instrument dans l’accompagnement de chansons traditionnelles de France et du Québec. Il sera le premier en France à chanter des chansons du répertoire cajun, le premier aussi à faire connaître l’épinette des Vosges. Tout en se perfectionnant sans cesse à la guitare, il chante de plus en plus en français et se met à adapter dans cette langue quelques histoires américaines, et notamment du répertoire de Pete Seeger, accompagné au banjo ou à la guitare. Il se taille très vite une bonne réputation dans ce genre proche du conte au sein des folk-clubs parisiens et au-delà. Doué d’un sens de l’humour exceptionnel, il se met à écrire ses propres chansons et ses propres histoires qui plient en deux ses auditoires. Il participera à l’album Chansons à répondre et à danser et interviendra dans quelques disques de ses amis du Bourdon. Il refusera de faire une carrière professionnelle comme ses autres comparses, privilégiant son métier d’instituteur. Il chantera pendant des années au cabaret de Montmartre, Le Lapin Agile. Il a enregistré ses chansons sur plusieurs cassettes autoproduites dont l’écoute est conseillée en cas de neurasthénie aiguë.
Discographie
Chants à répondre et à danser (Le Chant du Monde LDX 74515 , 1974).

Denis Gasser
Chanteur, guitariste et pianiste, formé à la musique par le chant choral, Denis Gasser est un jour frappé par le jeu du sonneur et flûtiste breton Alan Kloatr. Il s’immerge dans les milieux de la musique bretonne et des musiques celtiques et fréquente assidûment le folk-club La Vieille Herbe à Paris, fondé par Jean-Jacques Faugère, le directeur de publication de Gigue et une équipe de musiciens décidé à créer un lieu ouvert à toutes les musiques folk sans esprit de chapelle. Denis sera aussi fortement marqué par le travail à la guitare du chanteur anglais Martin Carthy. Il enregistre un album en duo avec Kloatr puis s’embarque dans l’aventure de Gentiane. Mais c’est avec le groupe Les Veillées Québécoises, au côté de Phil Fromont et de Marc Perrone qu’il tournera le plus. Il y rencontre la pratique du bal populaire qui laissera une forte empreinte dans sa musique. Un duo naîtra avec Perrone pour qui il assurera les arrangements et la réalisation artistique de son premier disque soliste chez Polydor. Avec Marc et Yvon Guilcher, il fonde Les Lendemains qui dansent et participe avec ces derniers et John Wright à l’enregistrement d’un album sur les contredanses anglaise de John Playford. Passionné par tout ce qui touche à la modalité et aux traditions instrumentales, il fait la rencontre du cabretaire Dominique Paris puis de Philippe Prieur, le cornemuseux du Sancerrois avec qui il enregistrera plusieurs titres. Toujours prêt à toutes les aventures, il rejoint Jean Blanchard et Evelyne Girardon au sein d’une formation en trio de Beau Temps sur la Province. Il est sans doute, dans un style très personnel mûri à l’écoute de Martin Carthy, l’un des guitaristes les plus éblouissant et les plus sensibles du mouvement folk. À partir de 1984, il se consacre essentiellement à la chanson, tout autant comme interprète, auteur-compositeur et formateur.
Discographie
Alan Kloâtr et Denis Gasser (Cézame, 1976)
Gentiane (Cézame CEZ 1007)
John Playford, The English Dancing Master (Le Chant du Monde LDX 74690, 1978)
Les Lendemains qui dansent, Country-Dances (Unidisc UD 301447, 1980)

4. ALAN STIVELL, TRI YANN ET AUTRES BRETONS

ALAN STIVELL OU LA NAISSANCE DU FOLK CELTIQUE.

Alan Stivell

Alan Stivell est sans conteste le représentant le plus notoire du folk hexagonal. C’est grâce à lui que la musique bretonne est aujourd’hui connue et appréciée du grand public. En véritable militant, il a consacré sa vie à la reconnaissance culturelle de sa région, longtemps bafouée. On le considère volontiers comme le précurseur du mouvement, même si, dès la fin des années cinquante, quelques formations tentent déjà de créer une musique bretonne évolutive : « Son ha koroll », créé en 1956 à Brest, s’inspirant des « scottish dance bands » (groupes instrumentaux écossais), est le premier groupe à tenter la conquête de l’Olympia en 1957, quinze ans avant Stivell. « An Namnediz », créé en 1964 à Nantes, est la première formation de folk breton. Aucun de ces deux groupes ne parvient à conquérir un public, pas même en Bretagne. Vers 1963-1964, de jeunes chanteuses enregistrent des chants bretons, donnant naissance à des versions nouvelles des chansons traditionnelles. Mais, là encore, ces diverses tentatives plus ou moins isolées ont un faible retentissement. Alan Cochevelou, dit Stivell, est né le 6 janvier 1944 à Riom, en Auvergne. Sa famille est originaire de Gourin, ville située dans une région montagneuse de Basse-Bretagne, dont la tradition musicale est vivace. Après la Libération, la famille Cochevelou « émigre » à Paris ; Alan y passe donc la plus grande partie de son enfance. Jord Cochevelou, le père d’Alan, embrasse la carrière militaire, puis devient traducteur polyglotte au ministère des finances. A ses heures, il pratique la musique, la sculpture ou l’ébénisterie et se passionne pour la culture celtique. C’est donc dans un climat à la fois artistique et fortement marqué par la culture bretonne que grandit Stivell. Dès l’âge de huit ans, celui-ci prend conscience de son identité. Il a d’ores et déjà le sentiment d’être un « déraciné ». Il est initié à la musique très tôt et, lorsqu’il apprend le piano, Alan a à peine cinq ans.
En 1953, Jord Cochevelou réalise un vieux rêve : reconstituer une harpe celtique, disparue depuis fort longtemps. La grande époque de cette harpe remonte, en effet, à dix siècles auparavant ! Il se heurte à d’importantes difficultés techniques. Mais, se basant sur des gravures anciennes, ainsi que sur les modèles existants de harpes irlandaises et classiques, il parvient à ses fins. Au bout d’un an de travail acharné, il confie à son fils âgé de neuf ans, la responsabilité de l’inaugurer. L’événement se déroule à la Maison de Bretagne. Deux ans plus tard, Alan est programmé en concert solo sur la scène de l’Olympia ! Dès 1953, il apprend conjointement la harpe celtique et classique sous la direction de son père et de Mlle Denise Mégevand, harpiste de concert. Ceux-ci lui enseignent très vite des mélodie bretonnes, irlandaises, écossaises et galloises. En 59, Alan participe à l’enregistrement de la chanteuse bretonne Andrée le Gouil, qu’il accompagne à la harpe. Dès lors, sa passion pour la civilisation celtique (histoire, mythologie, art, langues, danse) ne cesse de croître. En 1954, il entre chez les scouts bretons, dits scouts « Bleimor », où il reçoit une formation celtique. Tout le monde y parle le breton, et, Alan ne l’ayant pas appris chez lui, se lance dans l’apprentissage de cette langue. L’atmosphère des scouts Bleimor est celle des vieilles légendes celtiques, des musiques et des danses de la région. Il est initié à la bombarde à l’âge de onze ans, puis à la cornemuse, vers seize ans. Les Bleimor sont, en effet, très fiers de leur bagad et se font un point d’honneur à former de bons musiciens. Pendant environ dix ans, Alan Stivell joue dans le Bagad Bleimor, et y est nommé chef sonneur en 1961. Son bagad obtient le titre prestigieux de champion de Bretagne en 1966. A maintes reprises (1966, 1968, 1969), Alan à la bombarde, et Yann Brekilien au biniou, remportent le titre de champions de Bretagne de sonneurs de couple. En somme, celui qui deviendra, quelques années plus tard, l’ambassadeur de la musique celtique est à bonne école. Il acquiert rapidement une certaine notoriété dans le milieu musical breton. Parallèlement, Alan obtient une licence d’Anglais à la Sorbonne et passe un certificat de celtique à la faculté de Rennes. En 1964, Alan fonde, avec quelques amis du Bagad Bleimor, un petit orchestre moderne, qu’il nomme Bleizi-Mor. Plaçant un micro de contact sur la harpe, le groupe joue dans les festou-noz bretons. Deux ans plus tard, Alan commence à chanter en public et prend le pseudonyme de « Stivell ». Ce terme d’origine bretonne signifie « source », celle où il puise son inspiration, d’essence traditionnelle, et celle qui jaillit de son esprit, source de renouveau. Dès 1966, la harpe celtique est appréciée dans les Maisons de Jeunes, les foyers culturels ou les stages d’été, mais également à Paris, au Centre Américain. Dans ce haut lieu de la contre-culture, Alan découvre le folksong et sympathise avec la future bande du Bourdon. Il teste son répertoire et se constitue un public, aussitôt charmé par ses allures de barde. Encouragé par ces premiers essais et par le succès grandissant du folksong, admirateur des groupes de rock des années soixante et de l’énergie qu’ils dégagent, Stivell élabore pas à pas son « folk rock celtique ».
Ses premiers enregistrements folks, c’est avec Graeme Allwright qu’il les réalise. Ce folksinger renommé fait appel à ses services, à peu près au même moment que Glenmor. C’est un honneur pour Stivell d’enregistrer avec le « pape » de la nouvelle chanson bretonne. Dès 1958, celui-ci se pose en chanteur dissident et dénonce, dans des textes forts, l’aliénation de la Bretagne ; il bénéficie d’une immense popularité régionale. Ce nouvel encouragement pousse Stivell à arrêter ses études pour se consacrer à la musique. Il obtient un contrat de six mois chez Barclay, puis de sept ans chez Philips (sous le label Fontana). Son premier quarante-cinq tours, Flower Power, sort en 68. Il est vu comme une « prostitution » : Stivell se serait laissé piéger par le système, happer par l’industrie du disque. Au moins, le titre a le mérite d’être clair. Si la musique reflète parfaitement la tendance hippisante de l’époque, en revanche, son caractère celtique est passé à la trappe ; la harpe s’entend à peine, derrière les arrangements psychédéliques. Alors méconnu, Stivell n’a pas su imposer ses goûts musicaux au sein de la maison de disques. Et puis, sans doute n’a-t-il pas voulu paraître passéiste, limité à un seul instrument ressurgi du passé. Plus tard, le succès aidant, Philips lui fera entièrement confiance et lui donnera une totale liberté quant à la conception du disque et au choix des musiciens. Néanmoins, l’expérience décevante de « Flower Power » ne s’avère pas inutile. Aux dires des Tri Yann, le fiasco initial de Stivell a servi de leçon aux maisons de disques, qui laisseront par la suite une plus grande liberté aux musiciens folks. C’est en 1969 que Stivell se lance vraiment dans la réalisation de son projet de départ : faire en sorte que la musique celtique soit reconnue et appréciée en Bretagne, puis en France, et enfin dans le monde entier. Pour parvenir à ses fins, il est intimement persuadé qu’il lui faut la moderniser et donc l’électrifier. Devant l’ampleur de la tâche, Stivell conçoit un plan dont il définit toutes les étapes dès le début des années soixante. L’évolution vers une musique au caractère celtique prononcé doit se faire progressivement afin de ne pas heurter le grand public. Et, pour susciter l’intérêt des jeunes, Stivell revendique dans un premier temps, le titre de folk-singer. Il invitera même le guitariste Roger Mason et le banjoïste Steve Waring à participer à l’enregistrement de son premier album. La réalisation de disques soigneusement pensés fait d’ailleurs partie intégrante du « plan » Stivell. Chacun de ses albums traduit l’état d’avancement de sa démarche : du folk au pop-rock, sans oublier le traditionnel épuré et le métissage musical, il a traversé différentes périodes artistiques qui toutes ont un sens. En ce qui concerne son répertoire, Alan Stivell emprunte, généralement, aussi bien à la tradition orale bretonne, encore fort vivace qu’aux manuscrits et recueils de chansons populaires. Il compose assez peu, se basant presque systématiquement sur des airs traditionnels qu’il modifie ensuite et pratique peu le collectage
Le premier album de Stivell, Reflets, sort en 1970. Il se compose de chansons traditionnelles celtiques modernisées par l’usage, certes modéré, mais bien réel, d’une guitare électrique. Le souhait initial du musicien est alors exhaussé. Sa musique a séduit le public parisien et les Bretons n’ont plus de raison de conserver leur vieux complexe d’infériorité : la Bretagne n’est pas un pays d’arriéré ; elle est capable de faire une musique à la fois belle et moderne. Phénomène inédit, la radio diffuse des airs bretons dans la France entière ! José Arthur est le premier à passer du Stivell dans son Pop Club, sur Europe numéro 1. C’est ainsi qu’invité à l’émission en 1970, le chanteur rencontre les Moody Blues. Ceux-ci lui proposent d’assurer leur première partie au Queen Elisabeth Hall de Londres. Avec son quarante-cinq tours Pop- Plinn, paru en décembre 1970, Stivell rompt avec l’image de « barde romantique » dont on l’a malgré tout affublé. Il reprend une danse très ancienne originaire de Haute-Cornouaille, la dañs plinn, qu’il transforme à coups de décharges électriques. Stivell la rebaptise à juste titre Pop-plinn. Sa démarche novatrice remporte un franc succès. En 1971, il obtient le premier prix au concours de folksong de Killarney (Irlande), ainsi que le prix Morvan-Lebesque. Son deuxième album, Renaissance de la harpe celtique, paru en décembre 1971, lui vaut le prix international du disque Charles Cros. Stivell y développe les différentes possibilités de la harpe celtique entrevues dans Reflets, mélangeant des instruments classiques, modernes ou traditionnels. En fait, c’est à l’Olympia, le 28 février 1972, que la carrière du chanteur prend son envol. La salle est comble, l’ambiance est festive et les Bretons sont venus en force pour acclamer leur nouvelle idole. Le disque L’Olympia se vendra à 1 500 000 exemplaires. Toutefois, le revers de la médaille est qu’à partir de là, Stivell sera constamment critiqué par toute une frange du folk, qui n’apprécie pas ses méthodes : sa médiatisation, son statut de vedette et son choix de l’électrification passent mal auprès des puristes du mouvement (voir page ). En février 1973, Stivell prouve, une fois de plus, sa popularité en faisant salle comble tous les soirs à Bobino, pendant trois semaines. Vers 1972-1973, le folk celtique explose, les groupes bretons se multiplient ; Stivell a déclenché une véritable mode et de nombreuses vocations.
Avec son album Chemin de terre, paru en 1973, la vedette entame un retour au traditionnel. Sur la pochette, il justifie sa nouvelle orientation et délivre un message à l’usage des jeunes générations : « reprendre les chemins de terre avant de s’embarquer pour les îles ». Stivell est inquiet de la prolifération des groupes celtiques qui se lancent dans le folk par effet de mode, en ne connaissant que des fragments de leur culture. Il invite les jeunes Bretons à s’imprégner de leurs racines, à acquérir une solide culture celtique avant de revisiter la tradition. Trop de groupes choisissent leurs mélodies au hasard et se contentent de les arranger à la « sauce celtique ». Faire évoluer la musique bretonne, d’accord, mais sans la dénaturer ! Après une tournée en Bretagne en mai 1973, Stivell s’installe à Langonned, un petit village perdu dans la campagne bretonne. C’est là qu’il donne naissance en 1974 à E. Langonned, un album épuré dont les formes acoustiques sont proches du traditionnel. Il a toujours dans l’idée de freiner l’effet de mode de la musique bretonne. Et, ce qu’il souhaite avant tout, c’est que les jeunes prennent conscience de la nécessité de « s’enraciner ». A partir de ce moment-là, Stivell cesse de tourner en France pour se consacrer à sa carrière internationale. Celle-ci le mènera en Europe, au Canada, aux USA, et même en Australie. En 1974, il part à l’assaut de l’Irlande. L’album E Dulenn est d’ailleurs enregistré en live lors des concerts des 24 et 25 novembre à Dublin. Paru en 1975, il le produit sous le label qu’il vient de créer, Keltia III. Son rapprochement irlandais, ses discours militants n’échappent plus à personne : il devient désormais de notoriété publique que la démarche de l’artiste s’inscrit dans un contexte de libération nationale : Stivell revendique l’indépendance de la Bretagne. Les deux albums suivants, Trema’n inis/Vers l’Île (1976) et Raok Dilestra/Avant d’accoster (1977), sont didactiques et visent à communiquer quelques notions de culture celtique aux auditeurs. Le premier est dédié aux poètes bretons ; il ne comprend pas de chansons traditionnelles ni d’airs de danses, mais uniquement des morceaux d’auteurs : deux chansons de Jord Cochevelou, et des textes de poètes bretons du vingtième siècle, mis en musique par Alan. Le second, enregistré en Angleterre, retrace les faits importants de l’histoire de la Bretagne. Les chansons sont pour moitié en breton et en français. L’ensemble est politique, se réclamant du « socialisme autogestionnaire ». Mentionnons que Alan Stivell vient de perdre le groupe de sa grande époque : de l’ancienne équipe ne subsiste que le guitariste Dan Ar Braz. Le reste du groupe est constitué de jeunes musiciens bretons, auxquels s’ajoute le Bagad Bleimor.
Les deux albums suivants, Un Dewezh’barzh Ger/Journée à la maison et Third Live- International Tour, qui retrace les moments forts de la tournée internationale de Stivell en 1978, passent quelque peu inaperçus comparés à la Symphonie celtique (1979). Pour l’enregistrement de ce disque, Stivell a fait appel à soixante-quinze musiciens ; cordes, vents, percussions, solistes et choeurs sont au rendez-vous. La symphonie est celtique par la place particulière qui est dévolue à la harpe et à toutes sortes d’autres instruments caractéristiques de cette culture. L’on y retrouve des danses bretonnes et irlandaises. Elle est aussi classique par les thèmes que développent les violons, violoncelles, piano.... Enfin, elle est universelle par l’appel lancé à d’autres musiques populaires du monde : kéña des Andes, chant berbère, sitar indien, et citation de textes en plusieurs langues : breton, anglais, irlandais, tibétain, sanskrit, berbère et quechua. Stivell se proclame en effet « citoyen du monde de nationalité bretonne ». Cette première ouverture sur les musiques du monde préfigure l’évolution ultérieure de l’artiste.
Pour résumer la carrière d’Alan Stivell, je citerai une phrase de Dan Ar Bras, qui accompagne Stivell à la guitare électrique pendant dix années consécutives avant de se lancer dans sa propre aventure : « Son influence a été considérable : tout le mouvement folk, s’il existait déjà avant, n’a pris sa véritable dimension que lorsque les médias ont considéré Stivell comme un interlocuteur valable. ». Après une période difficile dans les années 80, le chantre de la musique bretonne revient en force la décennie suivante ; il occupe aujourd’hui le devant de la scène des musiques du monde. L’album 1 Douar enregistré en 1999 avec Youssou N’Dour, John Cale et d’autres artistes de talent, a remporté un vif succès et laisse présager de beaux jours pour le pape de la musique bretonne.
Discographie.
Reflets, Fontana 6312011. 1970.
Renaissance de la harpe celtique, Fontana 6325302. 1971.
A l'Olympia, Fontana 6399005, 1972.
Chemins de terre, Fontana 6399005, 1972.
Le Disque d'Or d'Alan Stivell, Fontana 6325352, 1973.
E. Langonned, Keltia III/Phonogram 6325337, 1974.
E. Dulenn/A Dublin, Keltia III/C.B.S. 82976, 1975.
Trema'n Inis/Vers l'île, Keltia III/C.B.S. 82977, 1976.
Raok Dilestra/Avant d'accoster, Keltia III/C.B.S. 83520, 1977.
Un Dewezh'barzh ger/Journée à la maison, Keltia III/C.B.S. 82823, 1978.
3rd Live-International Tour, Keltia III/C.B.S. 83505, 1978.
Symphonie celtique, Keltia III/C.B.S. 88487, 1979.
Terre des vivants, Keltia III/C.B.S.
Légende, Keltia III/C.B.S.
Harpes du nouvel âge, Keltia III/Dreyfus, 1985
The Mist of Avalon, Keltia III/Dreyfus, 1991
Again, Keltia III/Dreyfus, 1993
Brian Doru, Keltia III/Dreyfus, 1995
1 Douar, Keltia III/Dreyfus, 1999
Back to Breizh, Keltia III/Dreyfus, 2000
À partir de 1973, Alan Stivell suscite nombre de vocations chez les jeunes Bretons ; les groupes de folk celtique se multiplient et signent sans trop se démener chez les maisons de disques, quelle que soit la qualité de leur travail. On parle de « phénomène Stivell ». Certaines de ces formations bénéficient d’un réel succès et élaborent une musique originale. Les Diaouled Ar Menez et les Sonerien Du sont emblématiques de l'engouement du public breton pour le phénomène de fest-noz, vieux de plusieurs décennies et remis au goût du jour dans le courant des années 70. Durant toute la période, ces formations font danser les foules au son des cornemuses et des binious sur des airs de gavottes, et autres « dañs » fisel et plinn.`

Diaouled Ar Menez
Yann Ar Manac'h : guitares, mandoline / Yann Erwan Ar C'Horr : accordéons, chant / Philippe Ar Balp : bombarde, accordéon / Yann Goasdoue : bombarde, flûte, chant. Pionniers de la musique de fest-noz, les « Diables de la Montagne » apparaissent incontestablement comme les champions du genre. Leur immense popularité amène André Georges Hamon à écrire dans Chantres de toutes les Bretagne en 81 : « Que les autres me le pardonnent, jamais ils n'ont tenu la même place que ces Diables de la Montagne dans le coeur breton des années 70. Et encore aujourd'hui, faire animer un fest-noz par les Diaouled, c'est s'assurer d'un succès populaire. » Les critiques sont unanimes et, de son côté, Jacques Vassal n'hésite pas à proclamer dans Rock & Folk en 73 : « Les Diaouled Ar Menez sont la plus importante révélation du progressive-folk breton depuis Stivell. »
La tournée bretonne qui mène Alan Stivell en plein coeur des montagnes noires, constitue le point de départ de l'aventure des Diaouled. Fortement impressionnés par l'originalité du musicien, Yann Ar Manac'h (guitare), Yann Erwann Ar C'Horr (accordéon) et Philippe Ar Balp (bombarde), alors lycéens, décident de fonder leur groupe de musique bretonne. Ils s'en remettent au sonneur de couple Yann Goasdoué (bombarde). La demeure de ce dernier, perdue en pleine montagne, est le lieu idéal pour nos musiciens débutants : le manoir de Menez-Kamm, maison communautaire, installée dans une région très vivace du point de vue de la musique traditionnelle, accueille les artistes de passage. C’est là-bas que le projet des Diaouled prend forme. Il s'élabore autour d'une idée : « populariser la musique auprès des gens qui ne sont pas habitués aux instruments traditionnels. » Et Yann Goasdoué ajoutera ultérieurement : « Il y avait véritablement besoin d'ouvrir la musique bretonne au peuple. Les écoles purement traditionnelles, dans leurs petits ghettos, ne semblaient pas sur le chemin de la réussite. C'est au travers d'instruments contemporains qu'il fallait faire retrouver la tradition et y faire adhérer les gens ! » Le succès du groupe est immédiat ; les Diaouled, surmenés, volent d'un fest-noz à l'autre, entraînent les foules sur d'ancestrales danses plinn et fisel, dont leur région est le berceau. Après l'enregistrement d'un premier 45 tours, ils se retrouvent sur la mythique scène de l'Olympia un soir de mai 73. Les colonnes de La Bretagne à Paris mentionnent l'événement et rendent hommage au groupe : « Les Diaouled cherchent à actualiser la musique traditionnelle et y parviennent remarquablement sans jamais s'éloigner des origines. Percussions, guitare, basse, flûte irlandaise, viennent se joindre à la bombarde pour la plus grande joie des jambes qui commencent à battre le sol malgré elles. [...]. La musique passe, sans profond message apparent ; lequel se trouve tout simplement dans le rythme, dans la langue musicale, qui fait qu'un Breton reconnaît son frère. » L'Olympia demeure cependant une exception dans le parcours musical des Diaouled ; se positionnant avant tout comme un groupe de danse, ces derniers estiment n'avoir aucune vocation au concert. Leur priorité : faire danser les Bretons sur les airs de leur région et recréer l'ambiance chaleureuse des soirées d'antan. S’ils évitent les festivals racoleurs de la décennie 70, c’est pour s’adonner au plaisir des fest-noz et autres fêtes locales. Exception faite des festivals de Kertalge. Aux côtés de leur père spirituel Alan Stivell, des Sonerien Du, et des « stars » de la Nouvelle Chanson bretonne que sont Glenmor et Kirjuhel, les Diaouled déclenchent les liesses du public de Kertalg 73.
Pour l'enregistrement de leur deuxième 33 tours, sorti en 74, les musiciens font appel aux talents du célèbre Melaine Favennec (violon, guitare, chant), à Tangi An Dore (basse) et à Mikael Sohier (bombarde). Les notes de pochette sont certainement très intéressantes, mais si vous ne lisez pas le breton, inutile d'essayer de les comprendre ! Cet album est riche en dans plinn et fisel, en gavottes, en en dro et hanter dro. En ouverture, vous trouverez une autre version de Pop plinn de Stivell, aux sonorités beaucoup moins modernes, certes, mais tout de même sympathique. Mise à part la basse, les Diaouled n'ont recours à aucun instrument électrifié. En revanche, leur musique met à l'honneur la bombarde, fréquemment reléguée par l'accordéon, plus rarement par le violon ou la flûte, dans un accompagnement de guitares. Une place de choix est également réservée au chant avec quelques essais de kan ha diskan, tandis qu'aux détours des plages, apparaissent de jolies complaintes. Depuis 30 ans, ce disque est l’une des meilleures ventes de musique bretonne !
La côte de popularité des Diaouled va bon train et les animations de fest-noz se suivent à un rythme effréné, leur laissant à peine le temps de souffler. Ils surfent sur la vague celtique et entraînent derrière eux un nombre incalculable de groupes de danse. Les Diaouled finissent par se lasser et se séparent en 76. Deux ans plus tard, ils refont leur entrée sur la scène musicale avec un troisième microsillon à la clé et un personnel modifié. Philippe Ar Balp, qui ne figurait pas sur l'album précédent, réapparaît. Melaine Favennec semble décidément apprécier la compagnie des Diaouled ; il participe au nouvel album du groupe et en profite pour ajouter un instrument original et sympathique à l'ensemble : le métallophone. De son côté, le guitariste Yann Ar Manac'h cède la place à Bruno Ar Manac'h (guitare, guitare électrique). Enfin, le bassiste réintègre son poste tandis que le joueur de bombarde Mikael Sohier quitte le groupe. En outre, des personnalités non négligeables telles que Gérard Delahaye (violon, guitare), François Tusques (piano) et Philippe De Kermorvan (bombarde) constituent la liste des invités. Atav Ez Eom révèle une indéniable évolution dans la musique des Diaouled. L'ouverture est à l'ordre du jour, les Diaouled ont pris le parti de s'électrifier et d'emprunter à d'autres genres musicaux : le rock façon Alan Stivell avec Gavotenn et le blues dans Madalew. Cette complainte démarre par une envolée de guitare aérienne sur fond de bombarde — à noter que cet instrument conserve tout au long de l'album une place privilégiée. Piano et basses se glissent dans le morceau que l'on peut, sans exagération, qualifier de blues breton. La Gavotte de la face B fait honneur à l'accordéon, tandis que Dans Plinn offre quelques passages de violon fort sympathiques. Dans l'ensemble, les arrangements, de qualité, prouvent tout le travail et l'effort fournis par les musiciens. L'électrification demeure soft et ne dénature pas la musique des Diaouled. Nos amis sont, en outre, restés fidèles à leur répertoire. À noter, enfin, qu'ils ont renoncé au chant. Groupe de danse, de terrain, les Diaouled n’aiment pas beaucoup le travail de studio. Après 30 ans de carrière, leur production discographique se limite donc à trois albums. Pour terminer sur les Diaouled, je citerai simplement André-Georges Hamon : « Nul doute possible, les Diaouled ont participé plus que d'autres à ouvrir l'oreille des gens de Bretagne à la musique du pays. » Le groupe n’existe plus aujourd’hui.
Discographie.
Diaouled Ar Menez, Arfolk MK 12, CD Arfolk/ Coop Breiz, 1973.
Diaouled Ar Menez, Atav Ez Eom. Arfolk SB 364, 1977.
Diaouled Ar Menez, Chauffe la Breizh, CD Coop Breiz, 1997. Album anniversaire : 25 ans de carrière !

Ar Sonerien Du
Yann Goas : bombarde, veuze, cromorne, tin-whistle / Daniel Tanneau : biniou-koz, washboard, cuillers / Gilles Rolland : accordéon, orgue / Didier Quiniou : guitare, banjo / Raymond Riou : banjo, guitare, bouzouki, auto-harpe, chant.
Le groupe Sonerien Du se crée en 1972 autour d'anciens sonneurs de couple, Yann Goas et Daniel Tanneau. Originaire de Pont-l'Abbé, il tire son nom d'une légende de notoriété publique en Pays Bigouden. Laissons aux musiciens le soin de se présenter : « Le nom Ar Sonerien Du fut donné, au début de ce siècle, à deux compères sonneurs dont la particularité était de s'habiller toujours en noir. Ils animaient noces et pardon dans tout le Pays Bigouden. Un soir, nos deux sonneurs, revenant d'une noce, étaient ivres et gisaient dans un fossé de la route de Quimper. Ils furent appréhendés par un convoi de gardes qui s'en allaient pendre deux voleurs à Pont-l'Abbé. Après quelques tractations commerciales, les voleurs furent relâchés, les sonneurs arrêtés et pendus à leur place. Cette affaire fit grand bruit en Pays Bigouden car les Sonerien Du, un peu ivrognes sans doute, mais bons garçons et honnêtes gens, y étaient très connus et très estimés. On les enterra dans un talus au lieu dit Les Justices ; leur tombe devint un lieu de pèlerinage pour tous ceux qui les avaient connus. C'est en souvenir de ces deux compères que le groupe appelé aujourd'hui Ar Sonerien Du et composé en majorité de Bigoudens, a pris le nom qui marqua l'histoire de son pays. »
Propulsés sur le devant de la scène folk, les Sonneurs Noirs enregistrent dès l’année 1973. Ils choisissent la petite maison de production bretonne Arfolk à laquelle ils resteront fidèles des années durant. Ils ne pactiseront jamais avec l'industrie du disque parisien. D'ailleurs, enfermer leur musique sur un microsillon constitue déjà une forme de compromission : « Nous nous sommes rassemblés dans le but de faire danser les gens. Et faire danser les gens à travers le disque, c'est impossible. Sonerien Du est un groupe populaire, de fest-noz, et il est impossible d'exprimer par le disque ce que nous ressentons sur le podium et ce qui se passe en fest-noz. » Le premier album du groupe, intitulé Bal breton, confirme le point de vue originel des musiciens — il va de soi que ce point de vue évoluera conjointement à la musique des Sonerien. Il s'agit bel et bien d'un disque de bal, endiablé, qui n'offre aucun répit à l'auditeur tranquillement installé dans son fauteuil ! A défaut de participer, il n'y a d'autre solution que d'imaginer, à son écoute, l'ambiance surchauffée d'un fest-noz, la bière et le chouchenn coulant à flot dans les gosiers de danseurs survoltés ! Le couple binioubombarde, relayé de temps à autre par l'accordéon de Gilles, se répond. Les cuillers marquent le rythme effréné des danses bretonnes. Quant au banjo et à la guitare, ils n'ont qu'un rôle subalterne, et c’est tant mieux. Ce n'est pas toujours le cas des groupes bretons de l’époque. Il suffit d'écouter le premier disque des Triskell pour en avoir confirmation ; Musiques celtiques relève d'un folksong celtisant du plus mauvais goût. Bien entendu, le passé de sonneurs de couple de Daniel et de Gilles Roland, explique l'enracinement du groupe dans la musique bretonne dès sa création. En outre, les qualités instrumentales des deux musiciens sont indéniables, même si elles ne suffisent pas à l'élaboration d'une musique de groupe d'excellente qualité. Tout le travail reste à faire, du moins pour conquérir un public autre que celui des festou-noz.
Le second album des Sonerien Du se situe dans la lignée directe du précédent. Bombarde, biniou et accordéon sont à l’honneur sur ce disque composé en majorité de danses de montagnes. Les musiciens utilisent volontiers le banjo, qui s'entendait à peine dans Bal breton. Autre nouveauté, les Sonerien proposent, cette fois-ci, quelques chansons en breton mais aussi en français comme Jean-Marie (laridé) et le Rosier blanc (hanter dro). Les vocaux laissent franchement à désirer, et les thèmes ne sont pas des plus originaux ; il y est question de filles courtisées et de capitaines. A noter la reprise de la célèbre chanson bretonne, Tri Martolod, accompagnée sobrement à l'accordéon et à la flûte. En somme, cet album n’est vraiment pas transcendant. La suite devait prouver que les Sonerien Du étaient capables de beaucoup mieux.
Et, en effet, le troisième album du groupe, Vol. 3, révèle déjà une nette amélioration et un changement d'orientation. Avec l'arrivée du bassiste Jean-Pierre Le Cam, la contribution du guitariste Dan Ar Bras et du batteur Michel Santangelli, les Sonerien affirment leur volonté de s'inscrire dans la modernité. Il n’allait pas de soi pour un groupe de fest-noz renommé de quitter la sphère de la musique traditionnelle pour intégrer un univers progressiste. Or cet album est résolument expérimental, les Sonerien entrent à pas feutrés dans l'électrification. Si la basse s'impose, la guitare électrique et la batterie n'interviennent que de manière sporadique, en fin de titre le plus souvent. Avec Dans jeu et M'en allant sur la Lande, Dan Ar Bras termine sur un riff de guitare saturée, qui contraste avec le caractère du chant et le son de la bombarde. Les Suite plin et Suite fisel intègrent chacune un passage de guitare électrique et de batterie franchement rock, sur fond de bombarde et de biniou ; l'auditeur non averti ne manquera pas d'être surpris. Notons cependant que le répertoire des Sonerien demeure égal à lui-même. Composé en majeure partie de danses dans lesquelles le couple biniou - bombarde conserve une place de choix, il est complété par quelques chansons à danser, interprétées sobrement, à plusieurs voix. L’autre nouveauté de l'album réside dans l'utilisation d'un orgue électrique. Dans jeu débute en un duo bombarde-orgue tout à fait réussi, qui n'est pas sans rappeler la musique d'un certain Stivell. N'allez cependant pas imaginer que l'album des Sonerien est une copie de ceux du pape du revival breton. Les Sonerien ont su trouver leur originalité dans l'alliance de sonorités modernes et traditionnelles basées sur le jeu du couple biniou-bombarde. Le meilleur reste cependant à venir.
Sorti en 78, le quatrième album des Sonerien, Gwerz penmarc'h, atteint des qualités instrumentales incontestables. La liste des musiciens s'est allongée parallèlement à la liste des instruments utilisés, la musique du groupe s'en trouve, du même coup, nettement plus variée. Yann Goas (bombarde, cromorne), Gilles Rolland (accordéon), Raymond Riou (guitare, bouzouki, auto-harpe, chants) constituent le noyau dur du groupe, qui doit désormais conter sans la présence de Dany Tanneau. Deux joueurs de biniou le remplacent, Christian Desbordes (biniou, violon, synthétiseur) et Padrig Le Roux (biniou, flûte irlandaise, flûte traversière) mais le couple biniou/bombarde ne retrouvera jamais plus le rôle moteur qui lui était jusque-là dévolu. En outre, Bernard Baudriller (violoncelle, flûte traversière) et Paul Wright (bodhran) s'ajoutent à la formation. L'album précédent laissait présumer d'une possible évolution vers l'élaboration d'un folk rock celtique. Or, il n'en est rien. Guitare électrique et batterie ont été radiées de la liste des instruments, cependant qu'un synthétiseur a fait son entrée. Dans l'ensemble, nos musiciens ont préféré se doter d'une ribambelle de flûtes, d'un violon et d'un violoncelle, sans oublier le cromorne, le bodhran, l'auto-harpe et le bouzouki. Les arrangements sont réussis, les instruments se mélangent sans jamais se confondre en cacophonie et les musiciens fonctionnent le plus souvent en trio. C'est le cas de la Suite de gavottes de montagnes composition de Yann Goas. Et oui, pour la première fois dans l'histoire du groupe, les Sonerien et Yann en particulier, se lancent dans la composition. Seuls quelques traditionnels apparaissent ici et là. Dans notre Suite de gavottes, la bombarde, toujours très présente et accompagnée d'une basse, se marie tantôt au violon, tantôt à la flûte, à d'autres reprises au synthé, dans une succession de petites phrases musicales. Elle disparaît parfois pour céder la place à un mélange de violon, de synthé, et de basse. En somme, les talents de compositeur de Yann éclatent au grand jour ; s'échappant du répertoire traditionnel, le musicien n'en demeure pas moins proche de la tradition dans l'esprit. Dans ses compositions, on ne trouve, par ailleurs, que des danses. A noter également la Suite plin et ses alternances de passages calmes joués en duo violon/auto-harpe, entrecoupés de phrasés de bombarde endiablés. Au duo, s'ajoute ensuite une flûte. La musique des Sonerien est ainsi faite ; composée de motifs répétitifs, déclinés de façon différente en fonction des instruments utilisés à tel ou tel moment. Quant à l'instrumental titre de l'album, il débute sur les cris des mouettes et le bruit de l'océan, se poursuit dans une alliance de synthétiseur, de bombarde et de violoncelle, pour notre plus grand bonheur. Les chansons, elles mêmes sont de meilleure qualité, tant au niveau des voix que des arrangements. S'il fallait choisir de n'écouter qu'un album des Sonerien Du, Gwerz Penmarc'h l'emporterait incontestablement, car même si les 33 tours suivants sont d'excellentes qualités, celui-ci marque véritablement un tournant dans l'histoire du groupe.
Discographie.
Bal breton (vol. 1). Arfolk SB 308, 1973.
Bal breton (vol. 2). Arfolk SB 323, 1974.
Sonerien Du (vol. 3). Arfolk SB 347, 197
Gwerz Penmarc'h. Arfolk SB 371, 1978.
Feuteun an aod. Arfolk AR 230 EOG 01, 19
Ten Years. Munich Records Hollande MU 7464, 1982.
Roue Marc'h. Munich Records Hollande MU 7494, 1984.
Amzer Glaz. SRC Nancy SRC 145863, 19
Tradition vibrante. SRC Nancy SRC 162874, 19
Tredan. Escalibur BUR 829, 19
Etre Mor Ha Douar. Escalibur CD 845, 19
Puzzle. Cop-Road Eog Productions CD EOG 004, 19
Reder Noz. Eog Productions CD EOG 005

An Triskell.
Fondé par deux harpistes de talent, An Triskell élabore un folk acoustique avant de se tourner vers une musique évolutive, mâtinée de diverses influences.
Hervé Queffeleant (harpes, guitare, bouzouki, chant) et Pol Queffeleant (harpes, guitare, chant)
Originaires de Brest, Hervé et Pol Queffeleant découvrent très tôt la musique bretonne par le biais de leur père, batteur au sein du Bagad Ar Flamm. Entourés d'une maman férue de musique classique et d'un frère fanatique de folksong, ils baignent dans un univers musical hétérogène. C'est en autodidacte que les frères Queffeleant s'initient à la guitare et au banjo. Leur amour pour la musique bretonne naît progressivement, au fil des découvertes. Le célèbre groupe irlandais Les Dubliners déclenche une passion « celtique » qui ne les quittera plus. En 1970, Hervé (harpe celtique, chant, tin whistle, banjo 5 cordes, guitare), Pol (guitare, chant) et Alain Morizur (flûte traversière, banjo 4 cordes, mandoline, tin whistle, bombarde, batterie écossaise, percussions), jusque-là batteur dans un bagad brestois, fondent An Tri Eostig ("Les Trois Rossignols"). Leur répertoire emprunte largement au folk américain, irlandais et écossais. Rapidement, se joint au trio un violoniste, Pol Brieg Ruban, également joueur de bombarde. Au Palais des Arts et de la Culture de Brest, le groupe donne son premier concert en 1972. Déjà connus et appréciés dans la région, ils remportent un vif succès et donneront pour la peine un second concert.
Bénéficiant du soutien du chanteur René Abjean, d'une part, de la mode celtique déclenchée par le succès de Stivell, d'autre part, le quatuor intéresse d’emblée les maisons de disques. Désormais rebaptisés An Triskell, nos Brestois signent chez Philips. Deux 33 tours voient respectivement le jour en 73 et 74 : Musiques Celtiques et Dans Plinn, dont Jacques Vassal dira « qu'ils se confondent avec la vague du folk commercial et du show-biz' bretonnant. » Et, en effet, ces albums acoustiques manquent sincèrement d'originalité. Dans Plinn alterne des ballades et des danses celtiques, quelque peu dénaturées par l'usage récurrent du banjo. Et, même si la harpe celtique fait d'ores et déjà irruption dans les ballades, les bombardes et batterie écossaises sont rarement utilisées. Un violon et des flûtes soutiennent les mélodies, une contrebasse assure la rythmique. Autant dire qu'il ne s'agit là que d'un début ; affaire à suivre...
Dans tous les cas, les ventes de ces albums ne sont pas spectaculaires ; Philips invite donc An Triskell à modifier sa musique, et... à chanter en français. La réaction ne se fait pas attendre : les musiciens quittent l'industrie parisienne du disque pour rejoindre la maison bretonne et artisanale Vélia. L'orientation du groupe change du même coup. Le violon fortement irlandais de Pol Brieg Ruban est remplacé par le violoncelle de Patrick Lehoux. An Triskell fait d'autre part l'acquisition d'un clavier avec l’arrivée de Jean-Louis Nouvel (orgue, piano, clavecin). Le fruit de ces modifications est confiné en un 33 tours, An Triskell, sorti en 75. Plus calme, plus intimiste, il révèle une recherche approfondie dans le domaine musical breton et affiche un caractère celtique incontestable. Le groupe abandonne les influences américaines, l'usage forcené du banjo et les chansons rengaines pour se consacrer à l'élaboration d'une musique épurée. La harpe est à l'honneur et se décline en mélodies de toute beauté du début à la fin de l'album. Les petites notes cristallines des harpes bardiques et celtiques, dont jouent respectivement Hervé et Pol, courent au gré des titres, rattrapées par les guitares et le clavecin. A d'autres moments, elles se heurtent aux sonorités graves de l'orgue ou du violoncelle. Les instrumentaux constituent la majeure partie de l'album, tandis que les voix, peu convaincantes, ne font que de brèves apparitions au détour des rares ballades. Dans l'ensemble, An Triskell puise à la source traditionnelle celtique. Seuls quelques morceaux sont de la composition d’Hervé. Si l'album révèle un heureux changement d'orientation, il n'en demeure pas moins que le travail des musiciens, loin d'être parfait, mérite de mûrir, en particulier d'un point de vue vocal. L'évolution ne tarde pas. Effectivement, l'année suivante, An Triskell, augmenté du violoniste Alan Morizur, enregistre au Chant du Monde, l'album Kroaz Hent (« la croisée des chemins »). Le microsillon se constitue en intégralité de compositions d'Hervé, de Pol et de Patrick et atteint un niveau de qualité instrumentale jamais égalé sur les albums précédents. Instrumentaux de la plus pure tradition celtique et poèmes chantés en Breton se partagent équitablement les plages. Les arrangements sont « carrés », et les musiciens ont su doser la part respective de chaque instrument. Alors que la harpe se taillait la part du lion dans le premier album, Kroaz Hent se présente comme un excellent mélange de harpes, de violoncelle, de guitares et d'orgue. Au gré des titres, s'ajoutent le violon, le bodhran, la bombarde et les tin-whistles. Notons également l'usage étonnant d'un clavecin électrique. La chanson titre de l'album constitue un hommage à Jord Cochevelou (le père d’Alan Stivell) et à son travail de reconstitution de la harpe celtique. Il s'agit d'une suite pour deux harpes composée par Hervé, Pol et Patrick. Dans ce morceau, le mariage de la harpe et du violoncelle apparaît dans toute sa splendeur. Deux poèmes de Pierre-Jacques Hélias, l’un sur l'amour, Ar Men Du (« la pierre noire »), et l'autre plus obscur, Gand mil gouli (« de mille plaies »), sont mis en musique. Mais de tous les poèmes interprétés, Marv an Telennour, écrit par Yann Gwivin, est sans doute le plus beau. Il évoque la mort d'un vieux « harpeur » breton. Dans Soudard Conlie (le soldat de Conlie »), chanté en kan ha diskan, et Chal Ha Dichal, dit sur un fond de musique religieuse, les Triskell rendent hommage à la Bretagne, à sa beauté naturelle et à la lutte d'un peuple si longtemps méprisé par la culture dominante. En outre, les musiciens interprètent quelques danses de leur composition. War devenn Sant Pabu, laridé endiablé, Now we are five, suite de danses d'influence écossaise et March'of the rain, marche irlandaise, offrent un contraste saisissant avec les ballades mélancoliques accompagnant les poèmes. Enfin, l'on ne peut passer sous silence l'hommage rendu au guitariste et ami des frères Queffeleant Guy Tudy, sous la forme d'une suite à deux guitares, Diviz.
La carrière des frères Queffeleant s'interrompt après coup. La formation éclate et ces derniers décident de se consacrer à leurs études. Deux années durant, la scène folk n'entendra plus parler des jumeaux qui, de leur côté, sont loin d'abandonner la musique. Cette pause leur offre l'occasion de travailler la harpe celtique, et de réapparaître comme par enchantement en 78 avec un nouvel album : Spécial instrumental, Harpes celtiques, paru au Chant du Monde. Forts de ces années de travail, les frères peuvent reprendre l'aventure Triskell où ils l'avaient laissée, non sans avoir, au préalable, effectué une tournée bretonne en compagnie de Clannad, ce très grand groupe irlandais auquel ils vouent une profonde admiration. Triskell part sur de nouvelles bases ; la formation entièrement rénovée compte Jean-Charles Huitorel (batterie, percussions), Daniel Bicrel (cornemuse, claviers), Lucien Quesnel (basse), et, bien entendu, Hervé (harpe bardique, guitare, bouzouki, chant) et Pol (harpe celtique, guitare, chant). An Triskell 79 ouvre une nouvelle période, celle de l'expérimentation de sonorités nouvelles et de l'ouverture au jazz. Alliant harpe, cornemuse, claviers, section rythmique, saxophone, flûtes, dulcimer et violon, le groupe signe avec Tron Doue, paru en 79 chez Philips, un cocktail détonnant de musique celtique évoluant aux confins du jazz et du rock.
Les traditionnels celtiques et les compositions se partagent les plages. Alternatifs et saccadés, les morceaux démarrent doucement, accélèrent puis ralentissent à nouveau. Cette démarche apparaît de façon patente dans Morgan, composition d'Hervé Queffeleant sur un thème celtique. Les instruments s’expriment tour à tour, accompagnés d'une section rythmique : flûte traversière, bombarde et saxophone se répondent, s'enchevêtrent et créent un panel de couleurs musicales pouvant aller jusqu'au « free-jazz celtique ». Le mélange saxophone - flûte celtique est particulièrement réussi. Dans d'autres morceaux, Moya (Hervé Queffeleant, Lucien Quesnel) ou The Dove (Hervé Queffeleant, Ewan Mac Coll), la harpe, mise en valeur, cède le pas à des passages plus rock à la Stivell et à des choeurs psyché ou à des effets sonores à la Pink Floyd. En somme, voici un disque fort réussi, que les amateurs de métissages musicaux apprécieront. Jacques Vassal semble en faire partie, plus enthousiaste que précédemment, il écrit : « An Triskell apporte avec Tron Doue sa plus belle contribution à la musique de Bretagne, mariée à celle d'Irlande et d'Ecosse : musique acoustique aérienne, dans une réalisation soignée, où la harpe et le chant (parfois en anglais), se taillent la part du lion. » An Triskell met un point d'honneur à affirmer son identité bretonne et les frères Queffeleant militent, tout au long des années 70, au sein de l'UDB. Plogoff, le Joint Français, l'Amoco Cadiz... ils furent de tous les combats. Le groupe entretient, en outre, de solides relations avec les musiciens d'Ecosse, de Cornouailles ou d'Irlande. A l'inverse, les contacts entre An Triskell et les groupes folks français sont réduits à leur portion congrue : en ces années d'engagement intempestif, le militantisme breton ne fait pas bon ménage avec le reste de la scène folk. Quoi qu'il en soit, An Triskell a conquis un public de fidèles qui le suit dans ses tournées. Si le groupe se produit sur les scènes les plus diverses, il ne faut pas s'attendre à le trouver dans les fest-noz : dès le départ, il a tenu à affirmer sa spécificité de groupe de studio, axé sur la recherche musicale et non sur l'animation de fêtes. Son passage marque la plupart des grands festivals européens, Dranouter (Allemagne), Killarney (Irlande), Glasgow (Ecosse), sans oublier Lorient et son festival interceltique, en passant par Bâle et Zurich (Suisse). De cette époque, Hervé conserve le souvenir inaltérable du passage d'An Triskell dans la cathédrale d'Alicante : « Je me rappelle l'émotion et le trac qui s'étaient emparés de moi à l'idée de jouer devant une foule impressionnante et en un lieu tellement chargé d'Histoire. » En 83, Hervé devient professeur de harpe celtique au Simurel, école de musique agréée par l'Etat, organisatrice de stages. C'est que, dans les années 80, An Triskell n'échappe pas au phénomène de léthargie qui s'empare du folk. Le groupe poursuit tranquillement son évolution, mais les contrats se font plus rares et il faut bien vivre ! Aujourd'hui, le regain d'intérêt pour les musiques celtiques entraîne An Triskell dans une nouvelle jeunesse. Au festival de Dranouter de 95, les Brestois firent un tabac et sauvèrent la manifestation d'une mort qui la guettait depuis quelque temps. Enfin, le dernier CD en date, Daou, est sorti en 97 sur le label fondé par Stivell, Keltia.
Discographie.
Musiques celtiques. Philips 6332145, 1974.
Dans Plinn. Philips 6325065, 1974.
An Triskell. Vélia 2230016, 1975.
Kroaz Hent. Chant du Monde LDX 74613, 1976.
Spécial Instrumental. Harpes celtiques. Chant du Monde LDX 74640, 1978.
Tron Doue. Philips 9101269, 1979.
C'était... Munich Records BV (NL) STOOF MU 7489, 1983.
Ondée. Excalibur. C.D. 825, 1988.
Barzaz Breiz. Andréa Ar Gouilh. Triskell. C.D. Excalibur BUR 827, 1990. Grand Prix
Académie Charles Cros.
L'Albatros fou. C.D. Keltia KMCD 22, 1991.
Rowen Tree. C.D. Keltia KMCD 35, 1992.
Triskell. Harpes celtiques. C.D. Gravit 302 183, 1994.
Triskell. Daou. C.D. Keltia 1997.

Dan Ar Braz
Celui qui fut pendant des années le guitariste d’Alan Stivell élabore à partir de 1977 une musique celtique mâtinée d’influences rock. Ce musicien talentueux, amoureux de son pays et des vieilles légendes, devient dès la fin des années 70 l’un des représentants les plus notoires du folk celtique.
C’est à Quimper dont il est originaire que Dan Ar Braz découvre le rock ; fan de Cliff Richard, et des Shadows, puis de Jimmy Hendrix et des Rolling Stones, il achète une guitare et s’initie à l’instrument en autodidacte. Dès 1965, il monte son premier groupe de rock et se produit en solo. Sa rencontre avec Alan Stivell le conduit cependant vers d’autres rives, celles de la musique celtique. Dan se rappelle : « Avant, j’étais partagé entre les musiques françaises et anglo-saxonnes. C’est grâce à Alan que les choses se sont clarifiées. C’est lui qui a été le détonateur. ». Cette expérience de dix ans s’avère extrêmement formatrice ; Dan apprend la scène, acquiert une solide connaissance de la musique bretonne et travaille son style. Il est très vite considéré comme l’un des meilleurs guitaristes de la scène musicale internationale. En 1973, il fonde Mor, une formation celtique électrifiée qui ne dure qu’un temps. Il enregistre tout de même un album, Stations. Trois ans plus tard, Dan quitte Alan Stivell pour rejoindre le légendaire groupe de folk anglais électrifié, Fairport Convention. Il écume les scènes, enregistre des disques, et tourne en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. A l’automne 77, Dan crée une nouvelle formation composée de musiciens prestigieux : Michel Santangelli (ex-batteur de Stivell), Padrig Molard (cornemuses), Benoît Widemann (claviers, ex-Magma) et Emmanuelle Parrenin (vielle). Dans le choix de son répertoire, Dan Ar Bras fait la part belle aux vieilles légendes bretonnes, comme en témoigne son premier album Douar Nevez. Dans son second disque, Allez dire à la ville, il chante pour la première fois, interprète des poèmes de Xavier Grall et compose l’ensemble des morceaux. L’artiste déclenche les foudres du milieu breton ; son album ne recèle pas un seul mot de breton ; tous les textes sont en français ! Peu importe ce qu’en disent les « fanatiques », Dan est sensible à la beauté du verbe. Quant à Xavier Graal, il écrit dans le Monde daté des 26 et 27 novembre 78 : « Dan Ar Braz chante sur quelques-uns de mes poèmes. Je n’y suis pour rien. Il les réinvente totalement, il me réinvente. A Brest, ce soir, ces textes constituent son oeuvre propre. Et ce qui n’était qu’une brassée de nostalgies et de plaintes funèbres, il fait une cérémonie parfaitement moderne, magique, rythmique. Il incendie mes blues. Il complète ma syntaxe. Et mes virgules, et mes points d’exclamations, c’est Santangelli, batteur étourdissant, qui les frappe à coup de cymbales et de tambours… ».
Dan Ar Bras est également un musicien engagé qui chante en faveur de la protection de l’environnement, de la nature bretonne sacrifiée par les marées noires, comme en témoigne son troisième disque, The Earth’s Lament/La Complainte de la Terre,paru en 1979, après le naufrage de l’Amoco Cadiz au large de la Bretagne. Il pousse l’innovation en matière de musique celtique jusqu’aux confins du rock, voire du jazz.
Pour Dan, les années 1980 sont difficiles ; la vague folk décline et la musique bretonne se cantonne désormais au milieu traditionaliste. Pour échapper à ce repli, Dan part en solitaire sur les routes d’Europe et d’Amérique. C’est en 1993 qu’il revient sur le devant de la scène, à l’occasion d’un concert mythique clôturant le 70e festival de Cornouaille. Quelques mois plus tard, il enregistre à Dublin l’Héritage des Celtes. C’est grâce à lui qu’est lancée la deuxième vague commerciale bretonne.
Discographie.
Douar Nevez, Héxagone, Musidisc 883009, 1977
Allez dire à la ville, Réd. CD Héxagone, Disc AZ 193742, 1978
The Earth’s lamet, Héxagone, Musidisc 883034, 1979
Acoustic, Héxagone, Musidisc RS FLVM 30062, 1981
Année de Bretagne, FLVM RS FLVM 45104 (ND*), 1981
Musique pour les silences à venir, Réd. CD Keltia-Musique KMCD02, M301, 1985
Septembre bleue, Réd. CD Keltia-Musique KMCD38, 1988
Songs, CD Keltia-Musique KMCD14, M312, 1990
Borders of salt, CD Keltia-Musique KMCD23, M312, 1991
Les Iles de la mémoire, CD Keltia-Musique KMCD32, M312, 1992
Rêve de Siam, CD Keltia-Musique KMCD33, 1992
Xavier Graal chante Dan Ar Braz, CD Keltia-Musique KMCD34, 1992
Theme for the green lands, CD Keltia-Musique KMCD48, 1994
Héritage des Celtes, CD Columbia, Sony 477763.2, 1994
Héritage des Celtes en concert, CD Columbia, Sony 481530.2, 1995
Héritage des Celtes : Finisterres, CD Byg Prod, Sony 489167.2, 1997
Héritage des Celtes : Zénith, 2CD Saint-George, Sony Music, 1998
Bretagnes, CD SONY 494510.2, 1999

Gwendal
Groupe de folk celtique instrumental et original, Gwendal se distingue de la flopée de formations bretonnes nées dans les 70's, en mâtinant sa musique d'influences jazz, rock ou pop.
Bruno Barre : violon, psaltérion / Youenn Le Berre : flûtes, bombarde, cornemuse, saxophone / Jean-Marie Renard : guitare / Roger Schaub : basse, guitare électrique / Patrice Grupallo : mandoline, percussions.
Gwendal est né de l'association de musiciens amateurs ou confirmés fréquentant le milieu universitaire parisien. Après avoir décroché le premier prix du conservatoire de Brest, en flûte et musique de chambre, Youenn Le Berre monte à Paris. Il s'inscrit au conservatoire municipal et à la faculté de Vincennes en musicologie, où il rencontre le violoniste de formation classique Bruno Barré. Youenn délaisse rapidement l'enseignement contraignant du conservatoire pour s'orienter vers une formation iconoclaste, celle des couloirs du métro, qu’il remplit des sonorités de sa flûte enchanteresse. Il intègre successivement plusieurs groupes de jazz, sans véritablement y trouver son compte. En 69, c'est la révélation et le coup de foudre : Youenn, Bruno Barré, Jean-Marie Renard, guitariste autodidacte, et Roger Schaub, bassiste venu du rock, découvrent la musique celtique qui les charment aussitôt. Les Chieftains, les Dubliners et autres pointures du folk irlandais, se déchaînent sur la scène d'un festival hollandais et laissent nos jeunes musiciens sans voix : « On a trouvé ça fantastique et cela nous a donné envie de faire de la musique irlandaise ! », se souvient Jean-Marie. Aussitôt dit, aussitôt fait ; Gwendal, né en 1972, assure la première partie de Stivell dans un hootenanny de banlieue. Belle opportunité que celle-ci pour un groupe débutant ! Dès l'année 73, il se produit sur les petites scènes des folk-clubs parisiens : le TMS, le Centre Américain, la Vieille Herbe font partie de leurs rendez-vous hebdomadaires. Le groupe se fait rapidement connaître, conquiert un public à majorité estudiantine et signe chez Pathé-Marconi dès 73. L'année suivante sort le premier album de Gwendal. Sur la pochette, apparaît un lutin tabalarder qui restera pendant longtemps la mascotte du groupe. Notons que la plupart des pochettes de Gwendal sont illustrés par de grands dessinateurs comme Dantec ou Bilal. Pour ce premier album, les musiciens ont ciblé haut. Ne se résignant à surfer ni sur la vague du folk celtique traditionnel façon Tri Yann, ni sur celle d'un Alan Stivell plus rock, ils intègrent dès lors quelques influences jazzy à leur répertoire d'airs bretons ou irlandais. La flûte traversière de Youenn Le Berre s'envole en phrasés improvisés, et donne une dimension particulière, une ampleur décisive à leur musique. Le disque laisse à désirer au niveau de la qualité sonore, le tout n'est pas très aéré, frôle par moments le fouillis. Mais, dans l'ensemble, Gwendal s'avère prometteur et affiche un esprit d'ouverture et de recherche musicale. L'orientation est lancée : le groupe sera instrumental et ouvert à toutes les influences. La suite des événements le confirmera, même si toutes les expériences tentées ne seront pas pour autant réussies. Le premier album du groupe offre quelques morceaux particulièrement attrayants et emblématiques du « son » Gwendal. Irish Jig, version « gwendalienne » d'une gigue irlandaise, s'ouvre par un passage à la guimbarde, relégué par les violon et flûte. An dro nevez alterne les passages de pure tradition bretonne aux improvisations à la flûte traversière soutenue par les percussions. Quant à la ballade Planxty-Birke, elle est de toute beauté. Sur cette dernière, les guitares ouvrent la danse et sont suivies d'un violon grinçant. Après quoi, la flûte joue une magnifique mélodie reprise de temps à autre par le violon de Bruno Barre, lequel, timide dans ce premier album, aura tout le loisir de s'affirmer dans les enregistrements suivants. Youenn se révèle également dans une improvisation à la cornemuse qui clôture le titre.
Le second album de Gwendal, sorti l'année suivante, se situe dans la lignée du précédent, tout en proposant davantage de compositions. Par ailleurs, un violon électrique fait irruption au sein de la formation grâce à Robert Le Gall. Un autre violon, celui de Bruno Barre, s'impose aux côtés de la flûte de Youenn ; tous deux assurent l'ensemble des mélodies et se répondent par petites phrases musicales. A cet égard, Benoît, composé sur le mode traditionnel, illustre parfaitement le dialogue d'instruments, mais s'en échappant largement par une ouverture à l'improvisation et au jazz. Des titres traditionnels de qualité (Joe cant's reel, An dro, Galway Bay) s'avèrent également innovants et, à vrai dire, ne se distinguent pas des compositions. Autre composition, Rue du petit musc, nous offre un solo de violon tout à fait impressionnant et grinçant. Bruno ne se refuse rien, les notes se succèdent à un rythme effréné, puis se taisent pour céder le pas à des passages plus calmes. C’est la caractéristique première du style Gwendal, que l'on pourrait qualifier de « folk jazz progressif » : le rythme s'accélère et ralentit sans cesse. La face B démarre par un traditionnel, Galway Hills fort original, où le guitariste use allègrement d'une pédale wa-wa ; l’ambiance « pop » est bien vite abandonnée et la cornemuse rappelle à l'ordre nos musiciens. Deux compositions magnifiques finissent l'album, Crystal Palace et Douze degrés. Le premier de ces morceaux démarre au psaltérion, continue à la flûte et au violon, dans un style largement inspiré de la musique ancienne. Le second morceau part en envolée de flûte. Ce passage lyrique cède le pas à une improvisation au saxophone et au violon, à la fois déchaîné et grinçant : oreilles sensibles, s'abstenir ! Puis, la flûte revient, planante au possible, elle est suivie d'effets spéciaux ; les Pink Floyd ou King Crimson ne sont pas loin. De mon avis personnel, il s'agit de l'un des meilleurs albums de Gwendal, qui, sur le disque suivant, poussera les expériences musicales un peu trop loin à mon goût.
La démarche hors norme des musiciens du groupe les place immanquablement en marge du mouvement folk parisien. Le « folk pop jazz rock celtique » de Gwendal ne trouve sa place ni au TMS, fief des américanophiles, ni au Bourdon, ardent défenseur d'un folk traditionnel francophone : « On aimait la musique traditionnelle mais pas la manière dont elle était jouée au Bourdon par exemple. Nous avons délibérément choisi de jouer une musique enracinée dans la culture celtique, mais qui ne soit pas de la musique traditionnelle. Par conséquent, nous faisions un peu figure d'épouvantails dans le milieu du folk parce qu'on mélangeait les genres. Pour nous la musique, c'est avant tout la liberté ! ». Quant au milieu folk breton, Gwendal n'a pas tellement l'occasion de le rencontrer, n'habitant pas la région. D'ailleurs, les Bretons n'auraient pas forcément bien accueillis ces « parigots » mettant le nez dans leur culture ! Les scènes folks des pays européens limitrophes, peut-être plus ouvertes, lui réservent cependant, un bon accueil. Gwendal, invité à l'étranger en tant qu'ambassadeur de la culture celtique au même titre qu'un Alan Stivell ou qu'un Dan Ar Bras, se produit en festivals, organise des tournées, et poursuit son bonhomme de chemin en solitaire, à l'écart des chapelles du folk. Gwendal se sent plus proche de groupes comme Imago ou Machin, rencontrés au détour d'une Fête de l'Humanité ou de Lutte Ouvrière.
Le troisième 33 tours, A vos désirs, sort en 1977. Le personnel remanié traduit un changement dans l'orientation du groupe. Le mandoliniste Patrice Grupallo est remplacé par Ricky Caust, également guitariste, et le batteur Arnaud Rogers rejoint la formation. L'album, très hétérogène, alterne les passages traditionnels celtiques et rock, où guitare électrique et batterie se déchaînent. Les changements de rythme, extrêmement fréquents, découpent les morceaux. La musique devient parfois étrange, inquiétante et n'a plus grand chose à voir avec le folk. Si les deux premiers albums étaient légèrement teintés de jazz, ici, en revanche, l'orientation devient parfois franchement jazz-rock. Que dire de cet album sinon qu'il laissera aux amateurs de Gwendal un sentiment d'insatisfaction, de déception. Les musiciens se cherchent et ne se trouvent apparemment pas. A vos désirs est décousu et part dans tous les sens.
En 79 paraît le quatrième album de Gwendal, auquel s'est adjoint un nouveau batteur et percussionniste, Olivier Pedron. Meilleur que le précédent bien que toujours aussi expérimental, il laisse à l'auditeur une impression agréable. Folk celtique, jazz-rock, rock psyché se côtoient comme à l'accoutumée, dans des morceaux enlevés, très rythmés, mais la grande innovation du moment réside en un titre : Le Reggae gai de Gueret. Et oui, Gwendal joue aussi du reggae, teinté d'influences celtiques, cela va de soi ! Le rythme s'accélère au cours du morceau et les pulsations africaines ne sont pas très loin. Ajouté à cela quelques passages de guitare psyché, le tout offre un résultat pour le moins étonnant. Gwendal retourne en outre à ses premières amours avec My Love is a band boy, titre déjà présent dans le premier album du groupe. Le dernier titre de l'album, Bee New mélange une guitare électrique héritée des groupes psychédéliques des 70's à une bombarde bien celtique, le tout soutenu par une bonne rythmique. En somme, voici un album plein d'énergie, varié et relativement « carré », où les compositions l'emportent largement sur les traditionnels.
En concert, le premier album live de Gwendal, sort en 81. Enregistré en avril de cette même année, au Collegio Mayor San Juan Evangelista de Madrid, il offre sept compositions des musiciens, parmi lesquelles Beenew et Je Pars à Noyac issus de l'album précédent et Douze Degrés du second 33 tours. Au noyau dur composé de Youenn, Jean-Marie, Roger, Bruno et Olivier Pedron (batterie), s'est adjoint un guitariste supplémentaire, François Ovide. L'enregistrement, de qualité, est une bonne compilation de la version Gwendal 81, très électrique, donnant dans le groove, speed ou fly, psychédélique, rock ou celtique. Il s'agit également de l'adieu de deux membres fondateurs du groupe : Roger Schaub quitte le groupe définitivement et Jean-Marie Renard décide de se consacrer entièrement à une fonction qu'il occupait déjà en partie, celle de manager de Gwendal. Le batteur Olivier Pedron est remplacé par Patrice Guillaumat, et le bassiste Roger Legall rejoint la formation. Autant dire que le chambardement est de taille, même si les personnages-clés de Gwendal que sont Youenn et Bruno demeurent fidèle au poste.
L'album sorti en 83 donne un aperçu de la nouvelle mouture. Gwendal 83 sera résolument électrique, très rock et somme toute moins celtique qu'auparavant. La formation donne à certains égards dans le mystérieux et l'aérien. Dans l'ensemble, le disque est quelque peu ennuyeux, manque sincèrement d'originalité. Mais sans doute la nouvelle formation a-t-elle besoin de temps pour trouver ses marques et reprendre le flambeau d'un groupe qui est déjà allé très loin dans l'innovation et la recherche musicale.
A l’heure actuelle, les musiciens continuent à tourner sous le nom de Gwendal, même si chacun participe en parallèle à d’autres expériences. Ainsi, Youenn Le Berre s'est associé en 96 à deux autres flûtistes, Michel Sikiotakis et Nasredine Dalil, pour fonder le groupe celto-berbère Mugar. 1997 est une année de consécration pour Gwendal, qui obtient le disque dor en Espagne. En 1998, EMI sort une compilation, Aventures celtiques, pour le 26e anniversaire de la formation ; celle-ci s’est vendue à plus de 60 000 exemplaires en l’espace de trois mois ! Enfin, la même année, François Ovide, Robert Le Gall et Youenn Le Berre fondent le groupe Igwan, un étonnant mélange de Gwendal et de Mugar.
Discographie
Gwendal, Pathé-Marconi EMI 2C064 12725, 1974.
Gwendal, Pathé-Marconi EMI 2C064 13075, 1975.
A vos désirs, Pathé-Marconi EMI 2C066 14403, 1977.
Les Mouettes n°4, Pathé-Marconi EMI 2C068 14841, 1979.
En concert, CD Odéon, EMI, 1981.
Locomo, CD Odéon, EMI, 1983.
Danse la musique, CD Odéon, EMI, 1985.
Glen River, CD Tempo Maker/Mélodie, 1990. Prix Charles Cros.
Les plus belles chansons de Gwendal, CD EMI, 1994.
Pan Ha Diskan, CD Tempo Maker/Mélodie, 1995.
Aventures celtiques, CD EMI/Polygram, 1998.

Satanazet
« L'un des groupes phares du renouveau de la musique bretonne », selon André Georges
Hamon, Satanazet élabore un folk celtique acoustique. Alain Le Hégarat : accordéon diatonique acoustique et électrique / Patrick Molard : cornemuse écossaise, bombarde, flûte traversière / Dominique Molard : percussions / Jaques Guyot : guitare / Youenn Le Mao : banjo, fiddle / Mickaël Moisan : mandoline, violon. L'histoire de Satanazet débute à Rennes en 68 lorsque trois étudiants à la faculté, Alain Le Hégarat, Patrick et Dominique Molard, prennent la décision de former un pipe-band et de sortir du cadre rigide des cercles celtiques. Pas moins de 20 musiciens reprennent à leur manière les thèmes écossais, fidèles en cela à la tradition du pipe-band, et innovent en y intégrant des airs bretons. Pourtant, la formule ne donne pas entièrement satisfaction à leurs instigateurs : « Nous nous sommes détachés du pipe-band en 73 pour jouer la musique que nous voulions, plus librement, hors de la rigidité d'une formation d'apparence para-militaire ! », se rappelle Alain. Le lieu d'expression de nos inconditionnels de l'innovation sera désormais Satanazet.
Originaire du Trégor, Alain Le Hégarat baigne très tôt dans la musique : « enfant, mon père m'achetait de temps à autre un instrument : harmonica, petit accordéon, grand accordéon chromatique, bombarde. » Ayant quelques notions d'accordéon, il s'improvise accordéoniste du groupe, laissant à Patrick le soin de jouer de la flûte et de perfectionner son jeu de bombarde et de cornemuse écossaise déjà fort élaboré. Dominique aux percussions, Jacques Guyot à la guitare, l'équipe est presque complète. Deux musiciens cultivant la tradition bluegrass s'ajoutent à la formation : Youenn Le Mao, excellent banjoïste, introduit le fiddle dans Satanazet, et Mickaël Moisan se distingue par ses qualités de mandoliniste et de violoniste au jeu imprécis et fou.
Marchant sur les traces des Diaouled Ar Menez, Satanazet se spécialise dans la musique de fest-noz et prend plaisir à faire danser un public désormais jeune et citadin au son de la musique bretonne. Le groupe acquiert rapidement une certaine notoriété dans la région. La qualité des musiciens, leur enracinement dans la culture celtique, résultat de longues années d'apprentissage au sein des bagadous, et la variété de l'instrumentation mâtinée de diverses influences, n'y sont certes pas étrangères. En outre, la cornemuse de Patrick Molard fait sensation : « elle réconciliait le public avec les oins-oins exaspérants que nous entendions auparavant », précise Alain. Dans un élan de générosité propre aux années post soixantehuitardes et au mouvement folk, Satanazet fait partager ses acquis à l'occasion de stages instrumentaux, organisés par les différentes associations bretonnes. Quant au répertoire, le groupe recourt essentiellement aux collectages réalisés par la BAS., Kendalch ou Dastum (voir page).
En pleine vague celtique, Satanazet ne connaît aucune difficulté pour enregistrer et signe chez Vélia. Un premier 45 tour voit le jour en 73 et propose deux titres d'airs « néo-bretons » composés par Alain. Peu de temps après, Satanazet enregistre le 33 tours An Durzunel, reflet de toutes les influences du groupe : des musiques de fest-noz, des mélodies irlandaises et bretonnes côtoient des titres d'inspiration bluegrass. Aucune compromission n'est faite à la variété ; les Satanazet sont « authentiques ». Reconnu à sa juste valeur, l'album obtient le label qualité « Bretagne 74 » décerné par la BAS. Le « son » Satanazet est résolument acoustique, exception faite de l'accordéon électrique d'Alain.
Dès 75, la formation éclate : Youenn Le Mao part s’installer dans l'Est de la France puis à Berlin où il trouve « un métier et son épouse ». Patrick Molard, de son côté, rejoint le pays de la cornemuse, l'Ecosse. Il est remplacé par Gérard Guillemot, excellent sonneur de bombarde et de biniou-koz. Jean-Luc Fauchon, percussionniste issu d'un groupe parisien, intègre à son tour la formation. Pourtant, l'expérience avorte. Manque de motivations ? Selon Alain, « les ingrédients n'étaient plus les mêmes et les festou-noz devenaient des bals bretons fréquentés par des fêtards. » Alain poursuit un an durant au sein d'un autre groupe, Sked.
De la petite équipe de Satanazet, seul Patrick Molard est devenu professionnel ; il est aujourd’hui connu comme l’un des meilleurs joueurs de cornemuse au monde.
Discographie.
An Durzunel, Vélia 2230005, 1974.

LE FOLK DU PAYS GALLO
La Bretagne est divisée en deux parties : l’occidentale, dite basse Bretagne, qui parle le
breton, et l’orientale, appelée haute Bretagne, correspondant approximativement au département de la Loire-Atlantique. Bien que le parler breton s’y soit quelque peu perdu, elle conserve un fort sentiment d’appartenance à la communauté régionale, et c’est à Nantes que dès 1964 est créé le premier groupe de musique bretonne : An Namnediz.
C’est en effet dès 1954 qu’un musicien du Cercle Breton de Nantes, Henri Landrau, reconstitue la veuze, cette cornemuse spécifique du pays nantais. Il caresse déjà l’espoir de faire évoluer la musique traditionnelle bretonne, de la voir sortir du milieu fermé des cercles celtiques : « Les cercles celtiques mènent à tout à condition d’en sortir », déclare-t-il. C’est dans cette optique qu’il s’associe en 1964 à Tugdual Calvez, un autre musicien de tradition et forme An Namnediz. La tendance la plus conservatrice du mouvement culturel breton voit d’un mauvais oeil cette initiative novatrice et rejette le groupe, dont on entendra peu parler.

Tri Yann
Ce n’est qu’après Mai 1968 que le folk du pays gallo se développe, notamment grâce à Tri Yann. Dans ces années-là, le renouveau de la musique traditionnelle nantaise s’effectue en quelques lieux pionniers, tel le Loquidy. Ce club privé installé au centre de Nantes, propose des soirées « cabarets ». C’est là que la jeunesse découvre les pionniers du folk comme Steve Waring et Roger Mason, deux Américains habitués du centre Américain de Paris, de passage dans la région, et plus tard, Alan Stivell. D’autre part, dès 1967, Jean-Louis Jossic, l’un des fondateurs de Tri Yann, programme chez lui des soirées « culturelles », où sont invités les quelques groupes de folk de la région surtout axés sur la musique américaine, ainsi que des « folkeux » parisiens comme Ben ou Christian Leroi-Gour’han.
C’est le 27 décembre 1970, jour de la Saint Jean, à Plouharnel près de Carnac, que Jean Chocun, Jean-Paul Corbineau et Jean-Louis Jossic jouent pour la première fois du traditionnel breton, accompagnés de guitares et de flûtes, devant un auditoire d’amis. La semaine suivante, ils réitèrent cette heureuse expérience à Nantes, à l’occasion d’un bal breton. L’un des danseurs, ce jour-là, les surnomme « Tri Yann An Naoned » (« les trois Jean de Nantes »), un nom qu’ils adoptent immédiatement. Jean Chocun est alors « assistant administrateur » dans une compagnie maritime, Jean-Paul Corbineau travaille dans un supermarché et Jean-Louis Jossic enseigne l’histoire et la géographie à Savenay. C’est d’ailleurs au collège que ce dernier fait la connaissance de Bernard Baudriller, un professeur d’anglais qui rejoindra le groupe en 1971. Jean et Jean-Paul ont appris la musique en autodidacte. Au départ, ils s’accompagnaient à la guitare sur des chansons d’Hugues Aufray, ou de folksingers tels Graeme Allwright ou Bob Dylan. Quant à Jean-Louis Jossic, il a reçu une solide formation musicale au sein du Cercle Celtique de Nantes. A partir de 1970, les « trois Jean » décident de se lancer dans la musique bretonne ; leur répertoire est, au départ, influencé par le folksong américain : les instruments traditionnels régionaux sont absents et ils utilisent plus volontiers les instruments du folksong (guitare acoustique, banjo, dulcimer). Dès le départ, la démarche de Tri Yann est de sortir la musique bretonne des cercles celtiques et de faire en sorte que les adeptes de Bob Dylan, de Joan Baez, des Beatles ou des Rolling Stones l’apprécient. Ils se produisent donc, de préférence, dans les MJC ou les centres socioculturels de Loire-Atlantique, ainsi qu’au folk-club de Nantes, le Bâteau-Lavoir, plutôt que dans les bals bretons et les festou-noz. Peu à peu, nos musiciens prennent conscience que chanter en breton constitue un moyen efficace de lutter pour la préservation de leur culture, pour la réhabilitation d’une identité longtemps bafouée ; l’ouvrage de Morvan Lebesque, Comment peut-on être breton ?, les convainc définitivement de s’engager dans le combat régional. Ils se constituent un répertoire à partir des recueils de chansons populaires ou puisant à la source de la tradition orale. En février 1972, les Tri Yann rencontrent Gilles Servat, l’un des chantres de la nouvelle chanson bretonne. Celui-ci leur propose d’enregistrer un album chez le jeune label breton Kelenn, installé à Brest. Tri Yann An Naoned est tiré à 1 000 exemplaires et uniquement diffusé chez les principaux disquaires de Bretagne. Peu après, un gala de soutien est organisé afin de récolter des fonds destinés à restaurer la cathédrale de Nantes, ravagée par un incendie le 21 janvier 1972. Face à la cathédrale, sur le Cour Saint-Pierre, Tri Yann chante aux côtés de Glenmor et de Gilles Servat, pour un public venu en nombre. L’album des jeunes Nantais se vend très bien ; le stock de cinq cents disques est épuisé dans la soirée. Rapidement, Phonogram s’intéresse à Tri Yann et passe un contrat avec Kelenn : il produit cinq mille disques qui sont diffusés sur tout le territoire hexagonal et se charge de distribuer le catalogue du petit label sur les ondes ; « les prisons de Nantes », célèbre chanson de la région popularisée par Tri Yann, passe alors sur France-Inter et Europe numéro Un. Juliette Gréco choisit le groupe — toujours amateur — ainsi que quatre autres groupes, dont Philippe Châtel et Yves Duteil, pour assurer la première partie du concert qu’elle donne à l’Olympia en décembre 1972. Poussé par le succès, le groupe devient professionnel le 1er janvier 1973 et se présente désormais sous le nom de Tri Yann. Alors que le second album du groupe, Dix ans dix filles, vient de paraître, un Musicorama réunissant la plupart des artistes de Kelenn, est organisé à l’Olympia au mois de mars 1973. Le succès de Tri Yann lors de son intervention — le public monte sur scène pour danser à la fin de la prestation — lui vaut une proposition de Bruno Coquatrix, le directeur de l’Olympia : le groupe est invité, pour une semaine complète, en tête d’affiche du spectacle « Keltia 73 », qui comprend d’autres groupes bretons. Durant l’été 1973, et toujours avec les artistes de Kelenn, Tri Yann tourne en Bretagne sous chapiteau durant quarante jours. Le succès du groupe est fulgurant. L’année suivante, c’est dans toute la France qu’il se déplace. Leur troisième album, Suite gallaise paraît sous leur propre label, Marzelle mais est toujours distribué par Phonogram. Il défend la musique de Haute Bretagne dont Tri Yann est issu. En 1976, avec la Découverte ou l’ignorance, une étape est franchie pour le groupe qui s’électrifie, se dote d’un batteur (Jérôme Gasmi, remplacé en 77 par Gérard Goron) et se lance dans la composition. Jusque-là fortement critiqués, — on leur a beaucoup reproché de ne pas s’être suffisamment imprégné de la tradition —, ils accèdent enfin à la reconnaissance. Le choix des chansons et les notes de pochette confèrent à l’album un caractère pédagogique. En recourant aux événements qui ont marqué l’Histoire de la région, les Tri Yann affirment l’appartenance du pays gallo à la Bretagne. Celle-ci est en effet contestée par les Bas Bretons en raison de la différence linguistique qui sépare les deux départements. Tri Yann a beaucoup oeuvré pour la réhabilitation du pays gallo et la reconnaissance de ses particularités culturelles. En 1978, le groupe donne ses premiers concerts à l’étranger, en Belgique, en Allemagne, puis en Suisse au festival international de Nyon. Le cinquième album, Urba, paru en 1978, est un vibrant plaidoyer contre l’urbanisation à outrance et pour la défense des cultures régionales. Très abouti, il vaut au groupe un disque d’or, le deuxième après la Découverte ou l’ignorance. En 1980, nouvelle évolution pour les Tri Yann qui adoptent un musicien, Gérard Vignolles (basse, guitare, claviers), avant de partir en tournée en U.R.S.S. L’année suivante, le groupe réalise An heol a zo glaz/Le soleil est vert, un album qui évoque l’implantation de la centrale nucléaire de Plogoff et les risques liés à l’utilisation de l’énergie nucléaire.
Consacré en 85 par le « triskell d’or », hommage rendu aux groupes oeuvrant pour le développement et la promotion de la musique bretonne, Tri Yann vit une période difficile à la fin des années 80. Pourtant avec le grand retour de la vague celtique à partir de 95, il repart de plus belle et conquiert un nouveau public. Les musiciens ont su se renouveler, faire appel à de jeunes artistes et conserver leur côté militant, se positionnant en défenseurs de la Bretagne et de l’environnement. Leurs concerts, oscillant entre folk celtique, chanson engagée et show médiatique, valent le déplacement. Jean-Louis Jossic, le leader du groupe, a une pêche incroyable, sautant d’un bout à l’autre de la scène, interpellant le public et usant de ses talents de conteur pour faire rêver le public. Après 30 ans d’existence, Tri Yann occupe aujourd’hui encore le devant de la scène musicale bretonne. Discographie.
Tri Yann An Naoned, Marzelle/phonogram-polygram CD 510 771-2, 1972
Dix ans dix filles, Marzelle/phonogram-polygram CD 510 773-2, 1973
Suite gallaise, Marzelle/phonogram-polygram distribution. CD 510 772-2, 1974
La Découverte ou l'ignorance, Marzelle/phonogram-polygram CD 836 414-2, 1976
Urba, Marzelle/phonogram-polygram CD 510 770-2, 1977
Le Soleil est vert, Marzelle/phonogram-polygram CD 836 413-2, 1981
Café du bon coin, Marzelle/phonogram-polygram, CD 814 276-2, 1983
Anniverscène, Marzelle/phonogram-polygram CD 826 074-2, 1985
Eguinane, Marzelle/phonogram-polygram CD 830 557-2
Le Vaisseau de pierre, Marzelle/phonogram-polygram CD 834 724-2, 1988
Belle et rebelle, Marzelle polygram CD 848 229-2, 1991
Inventaire 1 1970-1993, Marzelle/triskell music-polygram CD 191 226-2, 1993
Portraits, Marzelle/declic communication- virgin CD 840 522-2, 1995
Inventaire vol.2, Marzelle/triskell music-polygram CD 191 534-2
Le Meilleur de Tri Yann, Virgin EDV 625 PM 303, 1997
Tri Yann en concert, Virgin CD 8426282, 1996
La Veillée du troisième millénaire, CD 846 224 2 Déclic communication , Editions Marzelle, distribution Virgin, 1998
Tri Yann et l’Orchestre des pays de la Loire, Déclic-Marzelle/Sony Réf B1140, 1998
Tri Yann : trilogie, Une compilation de trois CD réalisée par Polygram, 1999 Tri Yann: "L'Essentiel En Concert", Globe Music-Marzelle/Sony Réf B 12172, 1999

La Mirlitantouille.
Groupe de folk de Basse-Bretagne. Dans la lignée de La Godinette et de Tri Yann, La Mirlitantouille, formation acoustique et délirante, oeuvra dès 75, pour une légitimation de la musique gallèse.
Gildas Chasseboeuf : mandoline, violon / Yvon Rouget : violon / André Mayenne, dit "Dédé" : vielle à roue / Louis-Pierre Guinard : guitare, chant / Michel Kerboeuf puis Etienne Grandjean : accordéon diatonique / Pierrick Lemou : violon.
Le petit village de Colinée, non loin de Saint-Brieuc, assiste aux premiers balbutiements de La Mirlitantouille. C’est en 1972 que Gildas Chasseboeuf et Yvon Rouget, fascinés par la musique d’Alan Stivell, se lancent dans l'aventure musicale : « Nous avons commencé en jouant à la flûte irlandaise et à la bombarde, un ensemble de gavottes et de dañs plinn de Basse-Bretagne. Nous nous sommes rapidement rendu compte que notre région offrait, elle aussi, un répertoire intéressant à découvrir. » Nos deux apprenti musiciens font leurs premières armes au violon et, en 75, s’associent au vielleux Dédé Maillet, et à un guitariste qui ne restera pas plus de 6 mois dans le groupe. La Mirlitantouille, nom d'une auberge de la région, donne peu après son premier concert à Merdrignac. Elle a été choisie pour assurer la première partie du chantre de la nouvelle chanson bretonne, Glenmor ! Gildas se rappelle : « On était dans les loges, à rigoler, à s'énerver, en proie à un trac du tonnerre. Jusqu'au moment où quelqu’un est venu nous dire : silence, Glenmor se concentre ! » La création de la Magnétothèque du Mené, destinée à collecter les airs et chansons de la région, donne matière à travailler à La Mirlitantouille. Le groupe se fait désormais une spécialité de la musique gallèse, se constitue progressivement un répertoire de danses de Haute-Bretagne et acquiert rapidement une petite notoriété auprès des danseurs de fest-noz de la région. C'est d'ailleurs à l'occasion d'un fest-noz local que Gildas, Yvon et Dédé rencontrent Louis-Pierre Guinard (guitare, chant) et Michel Kerboeuf (accordéon diatonique). Quand deux formations passionnées de musique gallèse se rencontrent, la fusion ne peut être que salutaire. Michel connaît de nombreuses danses (scottisch, polka, valses, rondes, et quadrilles), qui remportent un vif succès dans les fest-noz de la région. Les musiciens complètent leur répertoire lors des soirées de collectage qu'organisent la Magnétothèque ; Gildas en garde de merveilleux souvenirs : « Au cours des veillées improvisées dans une ferme paysanne, on branchait un petit magnétophone discret. Puis, chacun sortait son instrument, on chantait et dansait, après avoir mangé quelques galettes et bu du cidre. Il se passait vraiment quelque chose de spécial, de magique ; dans ces moments-là, on oubliait tout le reste ! »
En 77, Michel, contraint de quitter la région, est remplacé par Etienne Grandjean. Le violoniste Pierrick Lemou ne tarde pas à rejoindre la formation enfin définie. La Mirlitantouille peut désormais vivre son heure de gloire et sortir du cocon régional. Tout débute par le Kan Ar Bobl de Lorient en 78, dont nos six musiciens sortent vainqueurs. Aussitôt, un agent leur propose de tourner en tant que professionnels, et, comme aucun d'entre eux n'est doué pour les études, ils acceptent sans hésiter, au grand dam de leurs parents ! Dans l'immédiat, une tournée à l'étranger les attend. En effet, l'année précédente, le groupe avait remonté l'Europe jusqu'au Cap Nord, et sur la route, à Stockholm, avait rencontré un Québécois, qu’ils avaient invité à assister à leur prochain concert en Bretagne. Le garçon avait répondu présent à l'invitation, et, enthousiasmé par la musique de ces sympathiques francophones, s'était engagé à leur trouver quelques dates pour une tournée au Québec durant l'été 78. De leur séjour, nos musiciens gardent tous, sans exception, de merveilleux souvenirs et la chaleur d'un accueil formidable : « C'était l'été. Nous nous produisions de cabaret en cabaret, jusqu'à quatre soirs par semaines. Les Québécois, vraiment sympathiques, nous accueillaient à bras ouverts. Nous étions insouciants et la vie était belle ! » A la fin de leur spectacle improvisé, les musiciens lancent un appel au public afin de dénicher un gîte pour la nuit. Les Québécois ouvrent sans problèmes leurs portes à ces jeunes gens spécialement venus de la mère patrie. Les meilleurs moments ont pourtant une fin ; les musiciens rentrent en France après deux mois de pérégrinations, enrichis d'une expérience de la scène considérable. Leur carrière prend peu à peu de l'ampleur. Elle les guidera jusqu’à l'Allemagne, la Belgique, le Luxembourg ou la Hollande.
L'année 78 voit la sortie du premier album du groupe, chez Vélia. Enregistré avec un autre groupe de musique gallèse, Les Pillotouses, le 33 tours offre un répertoire de musique de danses de la région de Lambal.
L'hiver suivant, La Mirlitantouille réitère sa tournée québécoise... dans des conditions bien différentes. Un manager a pris en charge la tournée, investi un budget non négligeable dans le projet, et réservé des salles d'une autre envergure que les petits cabarets où se produisait le groupe l’été précédent : l'Iroquois à Montréal et le Casino à Québec. Ils croisent par le plus grand des hasards, un autre groupe de Français bien connus, Malicorne ! Le spectacle, improvisé en 78, est peaufiné et finit par prendre des allures de véritable show ! Les artistes, se découpant sur un ciel étoilé, bénéficient de jeux de lumières grandioses, ponctuent leurs chansons de présentations humoristiques soigneusement préparées. Pierrick confie: « Nous n'en revenions pas, c'était la première fois que nous travaillions avec autant de matos. En France, nous avions l'habitude de nous débrouiller avec les moyens du bord ! » Pourtant, il semblerait que le manager ait vu grand ; les salles sont loin d'être remplies et le pauvre homme sera contraint d'hypothéquer sa maison afin de rembourser ses dettes. « Au fur et à mesure que la tournée avançait, l'argent se faisait rare. Nous dormions à six dans la même pièce, coincés dans nos sacs de couchage. Quoiqu'il en soit, le public québécois fut le meilleur public que nous n'ayons jamais eu. »
En 80, Arfolk sort le second album du groupe. Plus élaboré, plus abouti que le précédent, il aborde un répertoire provenant de différentes régions de Haute-Bretagne. Le groupe fait appel, pour l'occasion, à une section cuivre issue du milieu jazz nantais, et interprète quelques textes de Mélaine Favennec, ce chanteur — poète, ardent défenseur de la Bretagne. La Mirlitantouille a toujours mis un point d’honneur à soutenir les luttes régionales, et côtoyé, de ce fait, les chantres de la Nouvelle Chanson Bretonne : à Plogoff, par exemple, pour s’opposer à l’installation d’une centrale nucléaire. Cependant, la Mirlitantouille ne pratique pas l’ostracisme. Elle n’a jamais dédaigné les scènes françaises, et se rappelle du « superbe festival de Courville-sur-Eure », où elle avait sympathisé avec les Lyonnais de La Chanterelle et les Parisiens du Bourdon. Pourtant, dès 80, des dissensions éclatent au sein de La Mirlitantouille. Les avis des musiciens divergent quant à l'orientation à donner au groupe. Dédé a quitté le groupe juste avant l'enregistrement du second album. Jean-Pierre Lécuyer l'a aussitôt remplacé à la vielle, sans trop de conviction. Le groupe n'est pas tellement son « truc » et partir en tournée à l'étranger lui donne le cafard. Sans vielleux, La Mirlitantouille ne peut continuer à vivre. Les motivations évanouies, la formation n'a plus qu'à disparaître. Yvon rejoint alors le groupe de folk breton, les BF15, qui existe toujours. Gildas, après avoir tenté à plusieurs reprises d'arrêter définitivement le violon, en vain, joue aujourd'hui dans plusieurs formations. Louis- Pierre Guinard a intégré un groupe de rock, Casse-Pipe. Etienne Grandjean a fondé le Trio Grandjean et Dédé, un autre trio, de vielle celui-là, Les Chiens Jaunes. Quant à Pierrick, il fait office de violoniste dans des groupes de musique cajun (Le Chat Qui Va Nu Pied), irlandaise (Lurikeen), québécoise (La Volute), et j'en passe. La plus prestigieuse des multiples formations auquel il participe demeure, sans aucun doute, La Godinette.
Discographie.
Les Pillotouses, La Mirlitantouille, Vélia 2230044, 1976.
La Mirlitantouille, Bur 805, Arfolk, 1979.
La Mirlitantouille 1975-1980, Breizh, 1995.

La Godinette
L'un des groupes phares du renouveau de la musique gallèse, au même titre que La
Mirlitantouille ou Tri Yann. Michel Thephaine : piano, orgue / Jean-Yves Roux : violon, mandoline / Serge Guillet : uileann-pipe, flûte à bec, tin-whistle / Jean Baron : flûte traversière, bodhran, chant, conte / Christian Anneix : accordéon diatonique, flûte, chant.
Jean Baron et Christian Anneix font figure de sommités dans le milieu musical breton. Ils
remportèrent par trois fois le titre de champions de Bretagne de sonneurs de couple. Respectivement originaires de Saint-Malo et de Rennes, les deux hommes sont les pionniers du renouveau de la musique gallèse. Après avoir enregistré quelques disques de bombarde et biniou chez Arfolk, le duo décide, en 1977, de tenter une aventure beaucoup moins conventionnelle : la Godinette. Jean-Yves Roux qui vient juste de quitter un autre groupe de folk breton, An Diougan, rejoint le duo.
La Godinette se démarque de La Mirlitantouille en intégrant un pianiste à la formation. L'alliance piano / uileann-pipe s'avère d'ailleurs fort jolie. Dans l'ensemble, la musique de La Godinette est sautillante et gaie. En atteste le seul et unique album du groupe, Chants et danses de Haute-Bretagne. Comme le titre l'indique, danses et chansons se partagent équitablement les plages. Enchaînement de danses du pays nantais (grand'danse, pastourelle, quadrille de Grandchamp, rond paludier, danse des bâtons), du pays fougerais ou du bassin rennais, suite de polkas… Les références musicales gallèses ne manquent pas et attestent du travail de collectage réalisé par la Godinette. L'accordéon et le piano constituent la base instrumentale de la formation et se voient étoffées d'un violon, d'un uileann-pipe ou d'une flûte à bec. La Godinette propose quelques ravissantes mélodies (la Dame de la rivière, inspirée d'une sombre histoire d'infanticide). Quant aux chansons et commentaires qui accompagnent l'auditeur tout au long du disque, ils ne sont pas toujours du meilleur goût. Vulgaire ? Allons bon, mettons tout ceci sur le compte de la grivoiserie. Les chansons paillardes obtiennent les faveurs de notre bande de joyeux lurons, qui confirment ainsi leur réputation de fêtards. La Godinette, interprétée a capella en ouverture de l'album est, par ailleurs, le nom d'une chanson gaillarde de la région de Rennes. Mais si les artistes se permettent quelques « écarts », c'est que ceux-ci font, bien évidemment, partie intégrante de la tradition : dans Bijou, l'auditeur entendra des sifflements, et ne se formalisera pas lorsqu'ensuite, se glisseront à ses oreilles des bruits suspects ; « dans les champs, pendant les labours, cette façons de siffler avait propriété de faire pisser les chevaux », expliquent les notes de pochette. Dans Caressons la bouteille, interprétée au célèbre concours de la Bogue d'Or, nos amis expriment leur conviction que « la bouteille et l'amour sont indissociables ». Plus sérieuses sont le Marinier, classique du répertoire traditionnel de haute Bretagne, et la Complainte de trois petits enfants. Notons enfin, l'irruption d'un conte en patois sur le microsillon, la Sacrée sale boîte ; le conte faisant partie du patrimoine culturel du pays gallo. En somme, l'album est riche, varié, d'un style que tout le monde n'appréciera pas, certes. A sa sortie, les critiques fusent de toutes parts, déclenchant des polémiques à n'en plus finir. Les chanteurs se voient reprocher leur parler paysan volontairement accentué. Jacques Vassal écrit d'ailleurs en 80 dans son ouvrage la Chanson bretonne : « La Godinette n'est pas encore à l'abri de la folklorisation pittoresque. »
Discographie.
La Godinette. Chants et danses de Haute-Bretagne. Arfolk AR210. 1978.
Jean Baron et Christian Anneix :
Etreamb-Ni bambocheriou. BAS 307.
Bombarde et biniou-koz. Vol. 1 Arfolk SB 357.
Bombarde et biniou-koz. Vol. 2 Arfolk SB 369.
Bombarde, biniou-koz et tambour. Arion ARN33580. Avec Hervé L'Yver.

5. MONT JOIA, PERLINPINPIN FOLC ET AUTRES ACTEURS DU REVIVALISME OCCITAN

Si les groupes de folk breton sont facilement classables, en revanche, la répartition est plus complexe pour les formations occitanes. On distingue bien les Provençaux (Mont Joia) des Gascons (le Perlinpinpin Folc), mais d’autres groupes, moins spécialisés, interprètent des airs émanant de toutes les régions occitanes. Nous avons donc opté pour un classement alphabétique.

Dague
Dirigé par Françoise Dague, le groupe se lance dans une aventure tout aussi révolutionnaire que celle d'un Alan Stivell, inventant un nouveau genre baptisé "pop occitane". Jean-Bernard Castets : orgue, vièle / Francesc Artiga : guitare, vièle / Jean-Pierre Mader : guitare basse, mandoline / Serge Solier : percussions / Claude Romero : cabrette / Pierre Corbefin : chant, boudègue, accordéon diatonique / Auguste Dauriac : violon / Bernard Desblancs : flûte béarnaise, tambourin / Françoise Dague : chant.
D'origine Limousine, Françoise Dague fut élevée à la campagne et familiarisée très tôt au folklore occitan. Sa mère, éminente folkloriste, l'emmenait à toutes les veillées villageoises et l'entraînait, sans même le savoir, dans une double voix : Françoise serait chanteuse et militerait pour la défense du fait culturel occitan. La jeune fille acquiert, au contact de la tradition, une technique de voix bien particulière, fortement timbrée, dite voix de « gorge » ou de « plein air », et caractéristique du chant populaire. A 14 ans, elle rejoint les groupes folkloriques toulousains. Parallèlement à ses études aux Beaux-Arts de Toulouse, Françoise se lance dans de vastes recherches sur l'art populaire occitan à travers tout le Pays d'Oc et constitue avec sa mère, un énorme répertoire de chants populaires et de danses. Françoise Dague se passionne pour l'étude dessinée du costume, avant de créer les Ballets Occitans de Toulouse. Son but est clair : il faut revaloriser par le spectacle la notion de folklore et favoriser l'émergence d'une identité occitane, enfouie au plus profond de l'inconscient collectif. Bien décidée à oeuvrer en faveur de la culture occitane, elle fait pression, en 70, auprès de la mairie de Toulouse et obtient la création du Conservatoire occitan des arts et traditions populaires. Cette fois-ci l'objectif est de taille ; il s'agit de gagner le plus grand nombre à la culture occitane, en dispensant un enseignement complet portant sur les arts et traditions régionaux. Pierre Corbefin, qui est aujourd'hui directeur du Conservatoire occitan, soutient activement les initiatives de Françoise, enseigne au sein de la structure, et participe au premier groupe de la jeune femme : Dague. Françoise affirme ainsi sa volonté d'ouvrir le Conservatoire occitan à la jeune création musicale. Son ambition consiste à "sensibiliser rapidement la jeunesse à la musique populaire, en la leur faisant découvrir sous un aspect pop.". Pratiquement, cela se résume en un mariage entre, d'une part, les instruments du folklore occitan (vielle, cabrette, boudègue, flûte d'Ossau, accordéon diatonique), et, d'autre part, la rythmique et les instruments électriques caractéristiques de la musique pop. Françoise ajoute : « L'utilisation des instruments électriques n'est pas un sacrifice à une mode, mais la volonté de ne pas couper la musique traditionnelle d'un courant bien vivant et faire qu'elle puisse se prolonger et se renouveler avec lui. ». Et, pour notre enthousiaste militante, débordant d'énergie et de conviction, « cette étape est le point de départ d'un renouveau musical où l'esprit occitan doit se manifester dans toute la richesse de son âme. » Une telle démarche laissait présumer la sortie d'un album ; celle-ci ne se fait pas attendre. Contrairement à beaucoup de groupes occitans distribués par des labels autochtones en marge du système, Pòp occitana sort chez Pathé-Marconi. Il ne manque pas de surprendre. L'auditeur sera forcément décontenancé par le flot de sons qui paraissent a priori incompatibles. Françoise Dague et ses musiciens n'y sont pas allés de main morte ; ils mêlent sans se poser de question les influences les plus diverses. Voici un petit inventaire des ingrédients indispensables à la préparation du cocktail Dague : deux voix fidèles à la tradition occitane ; des chansons limousines, auvergnates, ou languedociennes ; une rythmique pop, rock ou occitane, des effets de guitare électrique et d'orgue bien dignes des Pink Floyd, et, pour finir, quelques envolées de cabrette et autres instruments du crû. Si le mélange est bien souvent réussi et varié, il arrive que Dague tombe dans le cafouillage. Mais qu'importe ! Cette expérience inédite fait oublier toutes les imperfections !
Discographie.
Dague. Pòp occitana. Pathé-Marconi E.M.I. 2C06412703.

Grop Rosamonda.
Oscillant entre chanson et folk d'Occitanie, le Grop Rosamonda ne fait qu'un bref passage dans le mouvement. Créé sur le tard, vers la fin des années 70, il disparaît dès le début des années 80.
Patric Font : guitare, accordéon, chant, piano, percussions / Renat Sipra : synthétiseur, flûte, percussions, chant / Gérard Zuchetto : guitare, chant, mandoline.
Daté de 1980, le premier album du groupe, Remembres, est une production Revolum. Dans un accompagnement sobre, symptomatique de la chanson occitane, les musiciens nous livrent un ensemble de chansons généralement écrites de leurs propres mains. Ils disent en poèmes la beauté de leur pays, dénoncent les maux engendrés par le tourisme de masse (Remembres), l'uniformisation culturelle (La Ronda) ou bien encore le courage de ceux qui ont choisi de rester au village (Lo Filh de Joan) et le vent de révolte soufflant sur l'Occitanie (Lo Cant del despart). Quelques textes traditionnels parsèment le microsillon ; la berceuse La Calha, et les chansons Te voli donar et Los Paisans, évoquent la misère paysanne. Elles sont interprétées en polyphonies a capella. Remembres diffuse un parfum de nostalgie et de gravité ; on ne rigole pas avec la cause occitane. Dans tous les cas, lassitude et monotonie s'empareront immanquablement de l'auditeur.
Lorsque Gérard Zuchetto rencontre le délégué des Francs et Franches Camarades de l'Aude, à Carcassonne, le courant passe sur le champ. Un projet musical prend forme, encouragé par quelques verres de muscat : nos amis souhaitent mettre sur pied un disque de danses occitanes adaptées aux enfants. Le résultat est confiné en un microsillon intitulé Dança la piuse, accompagné d'un livret explicatif. Désormais, danser occitan ne devrait plus poser de problèmes aux enfants du pays, d'autant plus que le disque a été réalisé en collaboration avec les jeunes de l'Atelier Musical de la Gravette. Si bien que les enfants, prêtant leurs voix pour l'occasion, ont pu tester et approuver le projet. A la différence du précédent, — touche enfantine oblige —, cet album respire la gaieté et la joie de vivre. Les textes, de facture traditionnelle, ne manquent pas d'humour, un humour qui n'est certes pas dénué de naïveté, mais qu'importe ! Il y est question de mariage de puces, de femmes que l'on aimerait emprunter à ses amis, de charbonnier effrayé par les avances de jeunes filles effrontées, et ainsi de suite. D'un point de vue instrumental, Dança la piusa est vraiment meilleur que le précédent. Le Grop Rosamonda a renoncé au monde de la chanson occitane pour se lancer dans l'univers du traditionnel et du collectage. Zuchetto ne s'est cependant pas privé du plaisir de composer tous les morceaux du disque : rondes, polkas, rondeaux, scottisch... En outre, le Grop a subi quelques modifications de personnel. Renat Sipra a quitté le groupe, tandis que le bassiste et violoniste Patrice Brient, le guitariste Alain Chabrerie (guitare, banjo, mandoline), et le percussionniste et choriste Jacques Khoudir ont rejoint le duo. Les arrangements, travaillés, orchestrent une plus grande variété d'instruments. Des joueurs de hautbois, de cor anglais, de veuze et de cabrette ont, de surcroît, participé à l'enregistrement. En somme, s'il s'agit d'un bon disque de danses pour enfants, didactique, musical, drôle. La vie de nos Occitans touche à son terme ; Le Grop Rosamonda disparaît aussi rapidement qu'il est apparu.

Lambrusc
Trio vocal toulousain, dirigé par Pierre Corbefin.
Pierre Corbefin / Monica Lamothe / Michel Segonzac.
Né en 1940 dans les Deux-Sèvres, Pierre Corbefin se frotte de bonne heure aux traditions populaires du Lot-et-Garonne. Dans la ferme familiale, il entend pour la première fois le son du diatonique. Son grand-père, joueur invétéré d'accordéon, lui lègue un répertoire exclusivement composé de rondeaux, et lui injecte, par la même occasion, une bonne dose de racines gasconnes. A l'âge de huit ans, contraint de rester au lit par une forte rougeole, Pierre s'essaye à l'accordéon. Ce ne sera pas une révélation. C'est au contact des Ballets Occitans de Toulouse que notre ami prend conscience de l’occitanisme. Il intègre l'institution nouvellement créée en qualité de chorégraphe et réalise, dans la région, ses premières enquêtes de terrain. La musique, le chant, et, bien entendu, la danse, le passionnent. Peu à peu, les animateurs des Ballets mettent sur pied un projet d'envergure : initier le quidam à la danse traditionnelle. Nous sommes dans les années 60, le mouvement folk et ses propensions à réactualiser le traditionnel, sont en gestation. A Toulouse, il naît, pour ainsi dire, dans les entrailles des Ballets. Pierre met de côté ses chorégraphies savantes et intègre quelques polkas et autres gigues au répertoire de la troupe ; il faut que ça danse ! Au Conservatoire occitan, que Françoise Dague et lui-même fondent en 70, Pierre poursuit dans le même sens. Il se souvient des magnifiques veillées du Conservatoire comme d'un « souvenir fort » et admet sans fausse modestie : « J'ai joué un rôle de pionnier. Il fallait enseigner les rudiments de la danse à un public novice. Ce n'était pas de tout repos, mais c'était enivrant ! » Suite à un violent désaccord avec deux des membres de l'institution, Pierre démissionne en 1974 et se voit octroyer la direction du Centre Culturel de Villeneuvesur- Lot. Le Perlinpinpin et les Mont-Joia font déjà parler d'eux depuis quelques années, et suscitent l'admiration de Pierre. Celui-ci confie : « Les Mont-Joia ont été mes Beatles ! ». L'idée de fonder un groupe germe peu à peu en Pierre, qui en touche deux mots à Michel Segonzac, son meilleur ami et compagnon de chanson : « On était aux Ballets Occitans ensemble. Et on chantait comme ça, n'importe où, dans les bistrots, aux quatre coins du pays. Lambrusc n'a été qu'un prolongement de tout ceci. » A l'atelier de chant de Villeneuve débarque une jeune femme, excellente chanteuse ; Monique Lamothe se joint au duo : Lambrusc est né.
Le premier et, malheureusement, dernier album de Lambrusc paraît en 1977 chez Ventadorn, sous le titre La. bash, la. bash, Cants e musica de Gasconha e alentorns. Le trio vocal s'entoure, pour l'occasion, des principaux acteurs du renouveau occitan, ce qui en fait un album parfaitement inédit : Alain Cadeillan (bohiga, flûte gasconne, tambourin), Patric Cadeillan (accordéon diatonique), Jean-Pierre Cazade (violon, guitare) et Christian Lanneau (violon) du Perlinpinpin Folc ; Patrice Conte (galoubet, flûte gasconne, tambourins, terralheta), Jean-Marie Carlotti (sas, psaltérion, canon) et François Dupont (violon, rebec) de Mont Joia, Michel Bianco (vielle à roue, guimbarde) de Bachas, sans oublier le contrebassiste Roger Pages. Il n'aura pas fallu plus de 15 jours de répétition intensive dans la maison de Pierre Corbefin pour mettre au parfum les musiciens. Le répertoire tiré de recueils occitans ou issu de collectages, notamment réalisés auprès du joueur d'accordéon diatonique, Ernest Lurde, propose un ensemble de danses gasconnes (rondeaux, rondes) et de chants populaires. Le collectage constitue une activité extrêmement prisée de Pierre, qui persiste, aujourd'hui encore, à battre la campagne afin d'y dénicher quelque air. Quant à l'héritage légué par le grand-père Corbefin, il n'a pas non plus été renié. La bash, la bash, chant de labour de l'Armagnac, interprété a capella, met en valeur les qualités vocales du trio. Celui-ci n'a rien à envier aux chanteurs de Mélusine, passés maîtres dans l'art de la polyphonie. En outre, la poésie des mots et la force du texte confortent La bash, la bash dans sa position de chanson titre de l'album. Les notes de pochette la présentent ainsi : « Dans ce champs paisible et fertile ou l'oiseau meurt soudain frappé du coup de feu imbécile tiré par le monsieur qui passe, les moulins s'engorgent du sang versé et le pays se vide de son blé et de ses hommes. Ce chant de labour est à sa façon un réquisitoire contre la brutalité et la barbarie. » La cançon deu lin ,attribuée au talent du poète et compositeur gascon du début du siècle, Paul Tallez, et Arribada qu'ei la sason, chant de travail béarnais, évoquent, pour l'une le tissage du lin, pour l'autre, le traitement de la laine et le labeur des fileuses. On trouve par ailleurs des chansons de mariage, de filles engrossées et de séduction, ainsi que plusieurs danses enjouées de la région. Certaines d’entre elles sont des compositions de Pierre Corbefin (Escoticha a Elena et Rondeus diatonics). L'album, bien documenté, reflète tout le sérieux de son leader. Les arrangements, de qualité, s’effacent par moments au profit des voix. Violons, vielles à roue, accordéons et flûtes ont une place de choix dans le concert des instruments.
Le départ de Michel pour Brest où un poste d'océanographe l'attend, met un terme à Lambrusc. Groupe amateur, créé sur la base d'une solide amitié, Lambrusc n'avait pas de raison de perdurer si l'un de ses membres le quittait. Pierre Corbefin réintègre le Conservatoire « ccitan en 84. Il en est aujourd'hui le directeur et poursuit dans une voix qui lui est chère, celle de la recherche et de l'enseignement. S'il reste intimement convaincu de la nécessité de défendre la culture occitane, de lui permettre de se développer et de s'exprimer, Pierre Corbefin a cependant renoncé au militantisme intransigeant des années 70 (Lambrusc avait pris part au mouvement de l'Action culturelle occitane). L'occitanisme doit désormais s'ouvrir aux autres cultures et faire sienne la devise : « Ici et Ailleurs ».
Discographie.
La. bash, la. bash, Cants e musica de Gasconha e alentorns. Ventadorn VS 3 L 38, 1977.

Miqueu Montanaro.
Flûtiste, joueur invétéré de galoubet-tambourin, Miqueu Montanaro se lança très tôt dans la recherche d'une expression musicale occitane originale et moderne. S'il est vrai que les milieux occitans ne comprirent pas toujours le sens de sa démarche et le reléguèrent au rang de marginal, Montanaro demeure aujourd'hui une personnalité incontestable de l'identité culturelle régionale.
Né en 55 à Hyères dans le Var, Miqueu a grandi en milieu rural, dans un hameau de 70 âmes, Les Goys Fourniers. Entouré d'une grand-mère d'origine italienne, chanteuse à ses heures, de frères trompettistes de fanfare, Miqueu baigne dans une atmosphère pour le moins musicale. Il reçoit quelques notions de saxophone en école de musique et apprend le galoubet-tambourin au sein d’un groupe folklorique varois. Par le biais de ce dernier, il voyage en Europe, découvrant, émerveillé, les musiques traditionnelles hongroises et écossaise. Elève à l'Ecole Normale Supérieure de Draguignan, où il décroche un diplôme d'instituteur, notre homme rencontre en 74, le chanteur occitan Daniel Daumas, qui lui demande de l'accompagner. Le duo tourne dans le Var ; cours d'école, bars, rues de villages, tous les lieux se prêtent à la diffusion d'une musique occitane d'essence populaire. Miqueu interprète, en première partie du spectacle de Daumas, des airs traditionnels occitans au galoubet-tambourin et à la flûte, ajoutant au passage quelques envolées au saxophone. Entre chaque morceau, il prend la parole et évoque, avec humour, la question occitane ; son discours antimilitariste, de défense de la langue occitane et de l'environnement, lui confèrent un statut de protest-singer. Pourtant, la dérision l'emporte toujours, ce qui finit par exaspérer Daumas ; on ne rigole pas avec le problème occitan ! De toute évidence, il ne reste plus aux musiciens qu’à se séparer, après deux ans de collaboration.
En 76, Montanaro et quelques amis, musiciens amateurs, Pierre Triger, tambourinaire, Christian Zagaria, violoniste, Robert Anné, guitariste et la chanteuse Evelyne Romano s'associent et fondent la Machota. Leurs motivations sont d’une simplicité enfantine : faire danser les gens dans les bals de village. Pour Montanaro, la Machota est « le groupe qu'ils n'ont pas cherché à faire, une simple réunion d'amis répondant à une demande forte du public. » Leur répertoire de rondes, de polkas et de mazurkas, augmenté de quelques compositions de Montanaro, passe bien ; de Nice à Toulouse, la Machota colporte ses danses et Miqueu remarque : « Je crois bien qu'il n'y a pas un village du Var où nous n'avons pas joué ». L'association culturelle du Clou, à Draguignan, quartier général du groupe, offre la possibilité d'organiser des stages instrumentaux, des concerts et d'inviter des groupes d'autres régions occitanes. Les stages de l'Université d'été de l'Ecole Occitane de Villeneuve-sur-Lot, auxquels participe régulièrement Montanaro, font office de point de ralliement des Occitans ; c'est là-bas que les musiciens de La Machota et du Perlinpinpin Folc d'Agen se rencontrent et sympathisent. A l'inverse, avec Mont Joia qui démarre à peu près au même moment que La Machota, à Marseille, le courant ne passera jamais. Les deux groupes se croisent de temps à autre, et échangent à peine un regard. Affaire de rivalité ? Incompréhension mutuelle des Mont Joia et de Montanaro, qui très rapidement, s'écarte du folk acoustique traditionnel pour aller vers une forme d'expression plus originale ? Car, comme l'explique Montanaro, « Je venais de la campagne et n'avais qu'une envie : sortir du milieu traditionnel, m'intégrer à la musique contemporaine, moderne. » Après avoir enregistré un album chez la maison de disque artisanale Recaliu, créée par Daumas, Montanaro quitte la Machota, en même temps que le groupe folklorique dans lequel il jouait depuis plusieurs années, tourne seul pendant un temps, et croise sur son chemin des jazzmen parmi lesquels un certain Barre Phillips.
Son désir de créer une musique libre, expressive trouve satisfaction dans le free-jazz, alors en plein essor. Miqueu intègre le milieu de manière tout à fait originale : si son instrument de prédilection reste envers et contre tout le galoubet-tambourin, cela ne l’empêche pas de se livrer à des improvisations pour le moins orthodoxes. Cette démarche incomprise de bien des Occitans contribue à le mettre en marge du mouvement militant régional. Son interprétation trop libre des thèmes traditionnels choque, et le conforte dans sa réputation de « vilain petit canard du revivalisme occitan ». Et pourtant, Miqueu n'hésite pas à défendre la culture occitane et son pays auquel il reste fermement attaché. Il est de toutes les manifestations ; à Vaumeil, on le voit protester contre la construction d'un aéroport destiné à desservir les stations de sport d'hiver des Alpes-de-Haute-Provence. Il rejoint les défenseurs du train ancestral des Pignes qui devait être supprimé pour cause de non-rentabilité. Sur le port de Toulon, il manifeste pour l'emploi auprès des travailleurs de l'Arsenal. De cette dernière action, Montanaro garde un souvenir amusé ; au fur et à mesure que la journée avançait et qu'il jouait, il sentait le malaise monter en lui jusqu'au moment où, n'en tenant plus, il avait quitté les lieux en s'exclamant : « Si vous aviez fabriqué des jouets, je me serais sentie à ma place auprès de vous ; en l'occurrence, vous fabriquez des armes ! » Miqueu, à cause de son caractère subversif et indiscipliné, n'est jamais parvenu à s'intégrer à un mouvement politique quelconque. Bercé dès le plus jeune âge par l'Internationale Communiste — ses parents étaient de fervents militants —, Miqueu obtient la carte du Parti dont il se fait radier au bout d'une semaine pour cause de divergences d'opinion, et ce, dès la première réunion de cellule. Enfin, du temps où il était étudiant à l'Ecole Normale, il avait pris en main la tribune des paysans du Haut-Var, La Bugada, et en avait fait un journal un peu plus ouvert. Affichant un militantisme virulent, entièrement écrit en occitan, celui-ci était populaire jusqu’à Marseille.
En 77, Miqueu présente un spectacle humoristique et militant, Gardare lo moral, dont le succès auprès du public régional est incontestable, à tel point que lorsque l'artiste se produit en concert, aux côtés de Barre Phillips et de Christian Zagaria, le bide est total ; le public veut du spectacle et de l'humour. Montanaro met un terme au trio musical et prend la route : après six mois passés en Hongrie, il accompagne le chanteur équatorien Marco Jama, dans sa tournée en Amérique Latine. De retour en Europe, il s’enthousiasme pour les airs de danse moyenâgeux, intègre un groupe italien de musique ancienne avant de rentrer en France, enrichi de multiples expériences : « Chaque chose que je faisais nourrissait ma fantaisie. Petit à petit, je suis arrivé à créer une musique personnelle, avec des racines provençales mais pas seulement. Je puisais à toutes les sources, fidèle à mon principe d'ouverture et fort de l'idée que tout pouvait se faire. » En 79, Montanaro enregistre un second album, Musica occitana d'encuei, chez la petite maison de disques biterroise, Ventadorn. Montanaro (galoubet, tambourin, accordéon, ocarina, gaïda, guitare, harmonica, piano, flûtes) est accompagné de Barre Phillips (contrebasse), de Frances Marques (contrebasse) et de Christian Zagaria (violon, percussions). Ce disque est étonnant. Les mélodies provençales, jouées à la flûte, sont accompagnées de passages à la contrebasse, au violon ou au piano, qui confèrent une dimension inédite à l'ensemble, aux confins du jazz et de la musique ancienne. Au détour de poèmes occitans, l’artiste exprime son engagement, défend son pays, sa langue, et sa culture. Parlés, ils sont sobrement accompagnés au piano ou au violon.
Toujours en 79, le Cido réédite le premier album de Montanaro, sous le titre Musica de Provença. Ce disque de danses provençales n'a rien d'original, contrairement à Musica occitana d'encuei.
Dans les années 70, la production discographique de Montanaro est assez restreinte. Rien ne se présente à l'orée des années 80 ; l'Occitan poursuit son chemin sans enregistrer, il faut attendre la décennie suivante pour voir surgir dans les bacs à disques, à la lettre « V » comme Vents d'Est, de nouveaux albums signés Montanaro. Notre homme compose les musiques de cet orchestre composé d'une vingtaine de musiciens. La formation se présente comme un melting-pot musical très réussi, un mélange de musiques traditionnelles émanant de toutes les régions du globe, mêlées à des sonorités empruntant au jazz ou à la musique ancienne. C'est tout simplement superbe !
Discographie.
Montanaro et la Machota, Viatje. Recaliu, 1976.
Miquéu Montanaro, Musica occitana d'encuei. Ventadorn VS 3 L 60, 1979.
Montanaro, Musica de Provença. C.I.D.O., 1979.

Mont-Joia.
Instigateur du folk provençal, Mont-Joia, groupe acoustique, joua un rôle fondamental dans le revival occitan en créant le centre de Fontblanche et les Rencontres de la Mar. Jean-Marie Carlotti : chant, guitare, saz, psaltérion, ocarina / Patrice Conte : chant, galoubettambourin, ton-ton, cintour, flûtes, ocarina / Jean-Nouvé Mabelly : chant, guitare, galoubettambourin. Jean-Marie Carlotti, né en 1948 à Meknes, au Maroc, grandit à Aix-en-Provence. Flamenco, musiques populaires marocaines et vieilles chansons françaises bercent son enfance. Dans les années 60, il découvre la pop-rock anglo-saxonne, le folksong et se passionne avant tout pour le blues rural d'un Robert Johnson qu'il considère comme son « véritable maître ». En outre, le free-jazz, la guitare de Paco Ibanez ou la musique indienne de Ravi Shankar, ainsi que les chansons de Brassens et de Ferré sont loin de le laisser indifférent. Au lycée, Jean- Marie manifeste déjà une certaine attirance pour la culture provençale ; ethnologue en herbe, il est emmené sur le terrain par ses professeurs. Jean-Marie intègre ensuite la faculté d'Aix-en-Provence où il décroche une maîtrise d'histoire. Son étude portant sur les archives médiévales de Saint-Rémy-de-Provence, l'amène à plonger dans l'univers de la langue provençale. Après quoi, un goût prononcé pour la recherche l'incite à entreprendre une thèse sur « le chant et la chanson dans les sociétés d'ancien style, dirigée par le très célèbre Michel Vovelle. De toutes ces recherches, Jean-Marie retiendra la valeur d'un patrimoine écrit occitan, enfermé dans les gouffres bibliothécaires en attendant d'être exhumé. De musique traditionnelle, il n'est pas immédiatement question ; Jean-Marie éprouve une aversion profonde pour les groupes folkloriques provençaux, réduits au rôle d'amuseurs de touristes, guindés dans leurs costumes de scène. Il débute donc en chantant le blues. La guitare en bandoulière, il fait la manche dans les petits cabarets du coin. Les années passent, la mode des racines et du retour aux sources séduit la jeunesse ; Jean-Marie, déjà féru de culture provençale, se laisse gagner par la tendance générale et répudie en bloc folksong et blues afin de se pencher d'un peu plus près sur le cas des musiques de sa propre région. C'est alors qu'à l'automne 73, l'Aixois rencontre un dénommé Patrice Conte. Né en 55 à Sainte-Maxime-sur-Mer, dans le Var, Patrice est un enfant de la Provence maritime. De mère polonaise, il garde un souvenir émerveillé des fêtes familiales, chaleureuses, rythmées par le son des balalaïkas et des accordéons dont jouaient les membres de sa famille. Adolescent, il assiste aux premières manifestations du groupe folklorique villageois qui vient de se créer. Les rues et les quartiers s'animent comme par enchantement ; Patrice se joint aux musiciens du groupe. Il apprend aussitôt à danser et à jouer du galoubet-tambourin, qui fut son premier et unique instrument pendant des années, s'immerge dans l'univers de la culture provençale par le biais de lectures. La découverte de musiciens comme Alan Stivell ou Graeme Allwright agit tel un détonateur ; en son âme et conscience, Patrice s'engage à sortir la musique provençale du milieu étroit où elle évolue. A la même époque, il s'initie à la musique médiévale à travers livres et disques, se passionne pour les récits de troubadours. « J'ai alors décidé de plaquer le lycée et de partir à l'aventure avec mon galoubet-tambourin. J'ai vécu quelque temps en jouant sur les places publiques, les marchés et en me louant pour les fêtes familiales. Je crois avoir été le premier tambourinaire à renouer avec le mode de vie des ménestrels abandonné depuis des décennies en Provence. » De groupe folklorique, il n'est plus question ; Patrice qui en représentait pourtant le meilleur espoir, veut faire autre chose. En 72, il s’associe avec Jean- Nouvé Mabelly, étudiant en musique, dans un duo chant-guitare et galoubet-tambourin inédit, qui acquiert rapidement une petite renommée dans les milieux provençaux. Rejoint un an plus tard par Jean-Marie Carlotti, chanteur et guitariste, le trio tourne sous le nom évocateur de Mont-Joia. Patrice Conte s'explique : « Une Mont-Joia ou Mount-Joio, c'est un tas de pierre créé et entretenu par les bergers pour marquer leur passage, aider à s'orienter et honorer la montagne. L'image de ce petit tas de cailloux, fonctionnel et cultuel, nous plaisait beaucoup. Sa survie et sa régénération tenaient aux gestes simples et fidèles d'anonymes bergers croisant de temps en temps sa route et posant à son sommet un cailloux levé du sol... Nous sentions qu'il fallait faire de même pour la tradition musicale provençale. Il y avait longtemps que personne ne posait plus de nouvelles pierres. L'édifice vieillissait, se fossilisait par le folklore et s'écroulait peu à peu. C'était à notre tour de faire quelque chose et par là même de redonner peut-être à d'autres jeunes la même envie, le même besoin. D'un point de vue plus anecdotique, la force immobile et sage de ces pierres nous faisait aussi penser à celle, pleine de mouvement et inversement proportionnelle, des Rolling-Stones... »
Dès lors, le projet musical prend forme : « Notre but était clair ; il s'agissait de jouer le répertoire en le mettant au goût du jour et en brandissant le drapeau de la langue d'Oc », se souvient Jean-Marie. La position de Mont-Joia s'avère, dès le départ, limpide. Le groupe lutte pour la reconnaissance de la culture occitane dans son ensemble ; il n’est pas question de sombrer dans le « provençalisme ». Cette position est difficile à assumer étant donné que les Provençaux ont, des années durant, entretenu des relations pour le moins conflictuelles avec le reste de l'Occitanie. Dans les premiers mois d'existence du groupe, le mouvement autonomiste néo-félibréen provençal tente de récupérer l'action de Mont-Joia à son profit, voyant en ce jeune groupe le moyen de dynamiser une culture musicale tombant en désuétude. C'est sans compter sur l'esprit d'indépendance et d'ouverture de Mont-Joia ; Jean-Marie déclare : « Plutôt que le mourir-doux dans le ventre de notre mère (patrie provençale), nous avons préféré le vivre-dur dans le tourbillon du grand air (occitan). » Et il est vrai que lutter aux côtés des chanteurs occitanistes dont les chefs de file ont pour noms Marti, Patric ou Maria Rouanet n'est pas chose facile. Couplant son action à celle des organisations politiques et syndicales occitanistes, la nouvelle chanson occitane a une fâcheuse tendance à considérer les adeptes de musiques traditionnelles comme des folkloristes, passéistes, inefficaces à la lutte d'émancipation et de conquête du pouvoir local. Aux tous débuts de son existence, Mont-Joia ne compte pas pour les chanteurs occitans. Jugeant cependant l'action de ces derniers capitale, les Mont-Joia tentent de s'imposer par la force : « Nous n'étions pas invités aux fêtes militantes occitanes, alors nous nous invitions avec nos instruments », se souvient Patrice. « Par la dialectique, en bas de la scène, nous arrivions toujours à convaincre les organisateurs de nous accorder 1/4 d'heure d'expression libre... Pendant quelques mois, nous fûmes les spécialistes de ce type d'opérations commandos, parcourant, s'il le fallait, des centaines de kilomètres pour atteindre nos objectifs. Des jongleurs provençaux très mobiles opérant en snippers insaisissables et ne se découvrant qu'au dernier moment : ‘Bonsoir. C'est bien la fête de Lutte Occitane à Montségur d'Ariège, ici ? On est provençaux. Est-ce qu'on peut monter sur la scène ?... » L'accueil mitigé émanant des chanteurs occitans ne freine pas nos musiciens ; Mont-Joia donne son premier concert par un beau jour de printemps, le 20 avril 1974, à Toulon. Quelques mois plus tard, Mabelly quitte le groupe dont il juge l'orientation trop occitaniste. De leur côté, Patrice et Jean-Marie entament une course effrénée aux airs provençaux ; de collectage en collectage, les vieux de village livrent leurs trésors et apportent leur contribution à la constitution du répertoire de Mont-Joia. Augmenté de chansons et mélodies tirées de recueils — et c'est là que les recherches entreprises par Jean-Marie à la faculté deviennent utiles —, le répertoire s'étoffe, se précise. L'Aixois Patrice Favaro, chanteur, joueur de psaltérion et d'épinette, se joint aux deux autres. Son apport au groupe s'avère essentiel dans la mesure où, luthier de métier, il fabrique pour Mont-Joia, les instruments provençaux disparus de la tradition musicale régionale depuis des décennies — seul le galoubet avait été sauvé par les groupes folkloriques — : ton-ton (tambour à cordes du Béarn), trompette marine, cintour réapparaissent comme autant de spectres, symboles d'une autre époque.
Le public accueille Mont-Joia à bras ouverts. Patrice se rappelle : « Un public extrêmement varié, tant par l'âge que par la culture ou le milieu social, venait pour le plaisir de nous écouter, de chanter à tue-tête et de danser main dans la main pendant des heures. Nous rencontrions toujours des gens avec qui nous parlions systématiquement en fin de soirée des légionnaires, des ingénieurs du CEA, des endocrinologues, des inspecteurs des RG et j'en passe. Ceux-là venaient en famille chanter un Se Canto, puis essayer un pas de farandole, des figures de rigaudon ou un rituel agraire quasi-primitif. Les dimensions sociales et rythmiques que nous avons tous en nous se révélaient. » Et oui, rien de tel qu'une bonne petite veillée, à la mode de nos alleux, pour lutter contre les avatars d'une fin de siècle bétonnée, individualiste et pour renforcer le lien social ! MJC, festivals, comités des fêtes de Provence et d'Occitanie, ouvrent leurs portes aux Mont-Joia qui ne manquent pas de pousser jusque l'Italie ou l'Espagne, ces régions dont ils se sentent si proches culturellement. Avec le groupe Sauveterre (voir à ce nom), nos amis franchissent la Loire, direction la grisaille parisienne, pour une tournée chaleureuse dont le Bourdon constitue l'un des points de passage obligé. Mont-Joia conserve de ses rares passages au folk-club parisien « le très bon souvenir de l'accueil et de l'amitié trouvé auprès de certains habitués du lieu comme John Wright et Catherine Perrier. »
En 75, Mont-Joia s'installe à Fontblanche, commune de la tristement célèbre Vitrolles, avec la ferme intention de créer un lieu dévolu aux « arts et traditions populaires » d'Occitanie. Le centre de Fontblanche devient à la fois une bibliothèque et une discothèque occitanes où sont stockés les collectages réalisés par les groupes de la région, une salle de répétition et un studio d'enregistrement ouvert aux groupes locaux. Cette association dynamique est également l’organisatrice de stages multiples et des Rencontres de la Mar visant à dessiner les contours d'une identité méditerranéenne. C’est à cette occasion que se créent les premiers mélanges de sonorités entre musiciens traditionnels occitans et arabes, italiens, espagnols et grecs. Fontblanche devient rapidement le vecteur privilégié du militantisme de Mont-Joia, le moyen de remettre à l'ordre du jour le fait culturel occitan, de diffuser la langue et la musique régionale au sein de la population.
Le premier album de Mont-Joia sort à l'automne 75, sous le titre explicite de Cant e Musica de Provença, XIIe-XXe siècle. C'est sur Chant du Monde, la petite maison de disques communiste et parisienne, que le choix des Provençaux s'est porté ; ils lui resteront fidèles jusqu'à la fin de la période. Mont-Joia propose un panorama de la musique occitane savante et populaire du Moyen Age à nos jours, ainsi que des textes de poètes provençaux des XIXe et XXe siècles mis en musique. En tant que toute première production de folk provençal, l'album ne passe pas inaperçu. Nicolas Cayla dans L'Escargot Folk ? note « le gros travail de recherche » réalisé par le groupe et l'admirable effort de reconstitution des instruments traditionnels provençaux. Et, en effet, Mont-Joia exhume et utilise pas moins d'une dizaine d'instruments insolites de facture artisanale, parmi lesquels la trompette marine, le cintour, le luth, la guitare sarrasine, le galoubet, la timbale provençale, le ton-ton et, pour finir, toutes sortes de petites flûtes. Il s'agit d'un bel album, aux flûtes enchanteresses, où le chant rude propre à la culture occitane, est martelé de coups de tambours et ponctué de cris. Les chansons et les airs respirant la joie de vivre et l'énergie cèdent, de temps à autre, le pas à des chants mélancoliques, quelque peu « nasillards ». Quoi qu’on en pense, ce disque est, dans tous les cas, original. A cette date, Mont-Joia est le seul représentant de la musique traditionnelle occitane, exception faite du Perlinpinpin Folc dont le premier album vient de sortir. Mentionnons la participation à Cant e Musica de Provença du violoniste François Dupont dit « Choà ». Ce jeune folkeux aixois, élève à l'Ecole Normale, rejoint désormais le groupe, tandis que Patrice Favaro le quitte afin de se consacrer à sa véritable passion, la lutherie.
L'année 76 entérine, d'autre part, le début d'une grande aventure, celle du collectage, qui mènera nos amis sur les chemins de Provence, d'Ardèche jusque l'Italie via les Alpes, et l'Espagne au travers des Pyrénées. Pour l’occasion, les musiciens s'équipent de magnétophones mais aussi de caméras super 8, afin de filmer à leur guise les derniers témoins d'une tradition en voie d'extinction. Les souvenirs de cette époque ne manquent pas ; Mont-Joia, de passage à Bologne, sera programmé en 78, à la place du célèbre groupe Santana, pour une manifestation du type de la Fête de l'Humanité en Italie. A la rentré 78, le second album de Mont-Joia sort sous le titre Cançons dei festas provençalas. Cette fois-ci, le Chant du Monde ne l'intègre pas à sa collection « Spécial folk », et pour cause, le groupe refuse toute assimilation au genre depuis le mémorable festival folk de La Crau en Camargue. Ce jour-là, Los del Sauveterre et Mont-Joia sont sifflés pour avoir invité le public folk à défendre ardemment la culture occitane, puis ovationnés quelques minutes après, durant la partie à danser de leur spectacle ! La réaction du groupe est immédiate : « Nous décidâmes alors d'inscrire dans nos plaquettes promotionnelles et contrats d'engagements une clause interdisant aux organisateurs de nous promouvoir sous le label folk au profit de la seule appellation musique provençale. Ceci explique en grande partie l'incroyable absence du groupe dans les grandes manifestations nationales et européennes. Peu de festivals acceptèrent nos clauses (Ris-Orangis, Vevay en Suisse, etc.). », explique Patrice. Cette décision ne pose aucun problème de vente à Chant du Monde, Mont-Joia bénéficiant d'un public de plus en plus large, conquis au fil des concerts. Alors que le premier album abordait un répertoire extrêmement vaste, le second album se cantonne à un unique thème — les fêtes provençales —, démarche qui n'est pas sans rappeler celle de Malicorne dans Almanach. Les chansons complétées de notes de pochette conséquentes, évoquent successivement Noël, le Carnaval, Jésus et le merveilleux, ainsi que Satan, farfadet de la tradition provençale qui personnifie les petits ennuis quotidiens. Ce disque plein de vigueur et de gaieté, oscille entre folk, musique de tradition et musique ancienne. L'album offre, de surcroît, quelques textes signés Jean-Marie Carlotti, évoquant la situation occitane et son combat. A noter également, l'arrivée de Daniel Vissière, chanteur, mais aussi preneur de son — il a suivi une formation d'ingénieur du son — qui ne quittera le groupe que deux ans plus tard.
En 78, Mont-Joia et Sauveterre créent l'Action culturelle occitane, espace de rassemblement, de dialogue et d'action des artistes occitans. L'Aco vise à réhabiliter les musiques traditionnelles occitanes et agit parallèlement à la nouvelle chanson occitane dont elle n’est pas parvenue à se faire accepter. Bon nombre de folkeux occitans intègrent le mouvement, à commencer par Bachas, Cardabéla et autres Lambrusc. La participation active de Mont-Joia à la structure culturelle panoccitane qu'est l'Aco, son choix de la graphie classique au détriment de la graphie mistralienne, son entêtement à participer aux fêtes occitanes, lave peu à peu le groupe de sa « tâche originelle » provençale, et, succès populaire de Nice à Bordeaux aidant, le fait admettre au sein du mouvement occitan. Comme le dit Jean-Marie, « l'occitanisme comprit que la petite musique de la nostalgie sert aussi parfois à se souvenir pour mieux résister. »
L'année 78, Mont-Joia expatrie sa musique hors des frontières européennes ; première destination : Cuba. Au Festival mondial de la jeunesse de La Havane, le groupe est contraint de stopper net sa prestation. Les propos qu'il tient en faveur de la démocratie sont jugés déplacés par les organisateurs cubains et les responsables de la délégation culturelle française. Dans le Maghreb, les Provençaux bénéficient d'un meilleur accueil, et, entre 75 et 80, il n'est pas rare d'entendre leur musique sur les radios du monde arabe, en particulier sur Radio Alger. Les Rencontres Méditerranéennes ne sont pas sans rapport avec cet état de fait ; elles entérinent le début de solides relations d'amitiés entre Mont-Joia et certains groupes d'Afrique du Nord.
Dans le troisième album du groupe, Nantrei siam très boniaus, sorti en 80, Mont-Joia poursuit l'exploration des thèmes traditionnels provençaux avec un recueil de noëls. Il est vrai que les fêtes de Noël ont toujours eu en Provence un éclat particulier. Vécu comme le tournant de l'année, cette fête s'apparente à une « grande porte » qui évacue les angoisses de l'hiver et laisse entrevoir le renouveau des beaux jours. Mêlant le profane au sacré, le répertoire des Noëls provençaux est très vaste ; Mont Joia interprète ici des morceaux inédits et des chansons représentatives de l'imaginaire populaire : l'accueil de l'enfant Jésus, la fête entre voisins, la mort, le diable, le souvenir des vieilles légendes bibliques se côtoient dans un tourbillon de poésie et de musique. Comme à l'accoutumée, les instruments anciens (viole d'amour, rebec, psaltérion), mêlés aux provençaux, offrent un beau mélange de sonorités. Les morceaux proposent une alternance de passages lents et rapides, ces derniers étant le plus souvent joués au galoubet-tambourin. Le rythme bien marqué du tambour ponctue l'album. Dans Pastres dei montanhas, les qualités vocales du trio s'expriment en un chant a capella d'une grande pureté. Enfin, de l'avis de Jacques Vassal, ce microsillon révèle « une maîtrise vocale et instrumentale encore plus grande des musiciens ».
La sortie du quatrième album, Salabrun, en 81, est marquée par l'apparition de critiques véritablement élogieuses. Jacques Vassal qui, décidément, semble apprécier tout particulièrement Mont-Joia, loue les capacités créatives du groupe. Les textes et les mélodies sont respectivement signés Jean-Marie Carlotti et Patrice Conte, et l'esprit de la musique traditionnelle provençale est conservé. Dans l'ensemble, il s'agit d'un disque harmonieux, alternant des chansons engagées évoquant la destruction de l'Occitanie, et des poèmes sur les saisons et les fêtes provençales. Mont-Joia revendique dès la première chanson, Se ma cançon, le rôle de la musique dans la lutte occitane : « Quand ma chanson sera forte, elle dira le pays qui tombe, Et la peine des moissons, Et le désert dans les vallées. » Globalement, l'on ne peut rester insensible à la poésie des textes et au talent de parolier de Jean-Marie Carlotti. Quant aux sonorités variées, elles offrent des détours du côté des musiques anciennes, classiques, arabes, et définissent les contours d'un son « Mont-Joia ». Dans l'ensemble, ce disque est tout simplement beau, même si la manière de chanter a mal vieilli. Relevons enfin Autura, poème sur la destruction de l'Occitanie, qui entame la face B. Après une introduction arabisante, se posent quelques sonorités classiques, puis la parole, forte, presque choquante : « Ici on n'appelle plus les gens, gens, mais prolétaires ; le temps, temps, mais horaire ; le vent, vent mais fumée. Et pour pauvres, on dit arabes ; pour fruits, bénéfices ; pour amour, on dit plaisir et pour mer, on dit ordures. » En 81, Mont-Joia éprouve le besoin de souffler un peu ; épuisés par six ans de folie, les musiciens arrivent à cours de projets, d'inspiration. Il est temps de passer à autre chose, de se renouveler. C'est par le biais de Bachas, un groupe de Nice que le changement se produit ; Mont-Joia et Bachas fusionnent.
Deux ans plus tard, Jean-Marie quitte le groupe et entame une carrière d'auteur provençal. Il signe tous ses textes et enregistre un premier album solo en 84, auquel participe Patric Vaillant, membre de Bachas, attiré, comme lui, par la chanson de création. Quant à Bachas- Mont-Joia, le groupe poursuit son chemin jusque 87, soumis régulièrement à des changements de personnel. L'aboutissement de cette collaboration transparaît sous la forme d'un album, sorti en 87, sous le titre Littorales, chez Arion.
Aujourd'hui, Jean-Marie Carlotti, Patrice Conte et François Dupont sont toujours immergés dans le bain de la musique provençale, bien que ne jouant plus ensemble. Dans tous les cas, leur apport à la culture régionale est essentiel, dans la mesure où, comme le dit Jean- Marie : « Mont-Joia c'est un son, un répertoire, une façon de jouer qui sont devenus une référence traditionnelle pour la plupart des provençaux. » L'on n'oubliera pas non plus, leur action en faveur du métissage culturel et musical ; les Rencontres Méditerranéennes ont eu un rôle non négligeable à cet égard. Progressivement, des liens se tissaient entre la Provence, l'Espagne, l'Italie et le Maghreb, ouvrant la voie au genre très en vogue à l'heure actuelle, de la World-Music.
Discographie.
Cants e Musica de Provença. Chant du Monde LDX , 1975.
Lo dire de la formigueta. Conte musical pour enfants avec la participation de Dominique
Regef à la vielle à roue. Edition Sonographe Fontblanche et Association Mont-Joia, 1976.
Cançons dei festas provençalas. Chant du Monde LDX 74668, 1978. Grand prix du disque 1978.
Noëls provençaux. Chant du Monde LDX 74742, 1980.
Salabrun. Chant du Monde LDX 74730, 1981.
Littorales. Arion, 1987.

Rosina de Peira.
Rosina de Peira est l'une des toutes premières chanteuses de folk occitan. Dès le début des années 70, elle lutte pour la reconnaissance culturelle de son pays et fonde peu après la maison de disque Revolum.
Originaire d'un petit village de la région de Toulouse, Rosina de Peira découvre la chanson traditionnelle occitane en famille, puis aux Ballets Occitans de Toulouse dont son amie Françoise Dague est la fondatrice et l'animatrice (voir à Dague). Rosina commence à chanter en public au début des années 70. Chanteuse traditionnelle, elle parvient néanmoins à s'imposer dans le mouvement de la nouvelle chanson occitane aux côtés de Claude Marti. Il est vrai qu’à l’époque, les chanteurs occitans ne voyaient pas d'un bon oeil le folk d'Occitanie, jugé passéiste ; ils n’accepteront jamais le groupe Mont Joia par exemple. Accompagnée de sa fille Martina, Rosina porte sa voix dans toutes les manifestations de soutien aux luttes occitanes : en 1973, elle participe à l'un des premiers rassemblements occitans à Montségur d'Ariège puis aux Rencontres occitanes d'Avignon, et enfin au Larzac, où elle joue devant l'un de ses premiers grands publics. En 74, pourtant, Rosina en a assez du microcosme de la chanson occitane. Elle s’écarte du mouvement et fonde sa propre maison d'édition musicale, Revolum, à Toulouse. Elle en profite pour sortir son premier album, Rosina e Martina de Peira. Martina accompagne sa mère au chant et à la guitare. Notons également la participation de l'un des chantres du renouveau occitan, Peire Maria Blaja (guitare, banjo), de Gérard Martin (flûte à bec, dulcimer), Sergi Navara (violon, guitare), Clara Bonard (flûte traversière, piccolo), Bernard Latorre (tambour), Notgier Pages (contrebasse, accordéon). Il s'agit de l'un des premiers enregistrements de folk occitan — Mont Joia et le Perlinpinpin Folc n'ont pas encore enregistré. C'est tout à l'honneur de Rosina, qui non seulement chante en occitan, et explore un répertoire exclusivement centré sur les régions du Sud de la France. Celui-ci provient de la famille de Rosina et des Ballets Occitans de Toulouse. A la différence de nombreux folkeux, jamais la chanteuse ne réalisera de collectage. Trois critères ont motivé le choix de ses chansons : le désir d'inciter les gens à la pratique du chant et de la danse, l'intérêt des paroles et enfin l'esprit occitan des chansons et des mélodies. Dans ce premier album très épuré, les vocaux sont à l'honneur et transportent d'ores et déjà l'auditeur. Le magnifique chant des Montagnards en constitue la preuve irréfutable. Dans cet hymne au peuple occitan, Rosina célèbre le caractère indépendant et le mode de vie harmonieux, respectueux de la nature, des montagnards. La chanteuse affiche clairement son soutien aux revendications occitanes. Tout au long des plages se succèdent des comptines pour enfants (L'Aurion), des appels pacifistes (Les dos filhets del rei), des chansons ironiques (Filhetas qu'etz a maridar), féministes (Hilhota...fidelota) ou poignantes (L'Abandonada), entrecoupées de danses endiablées. Saluons donc la variété de cet album, d'où la poésie n'est pas absente. Même si la qualité des prestations instrumentales laisse parfois à désirer (le violon en particulier), il s'agit d'un essai prometteur.
En 75, considérée abusivement comme l'égérie du mouvement politique occitan à Toulouse, Rosina est interpellée en même temps que 40 autres militants occitans parmi lesquels Marti ; la renaissance occitane inquiète le gouvernement qui se méfie du terrorisme ! Ce « détail » n'empêche pas Rosina de poursuivre dans la voie qu'elle a choisie et d'enregistrer en 76 un second disque chez Revolum, seule cette fois. Il faudra attendre l'année 78 et le troisième album de la jeune femme, pour que Rosina et sa fille chantent à nouveau ensemble. Rosina de Peira se présente comme un album bien différent du premier, largement emprunt de folksong. En atteste l'usage récurrent du banjo. C’est un peu décevant. Rosina cherche-t-elle de nouvelles voies dans l’interprétation de la musique occitane ou souhaite-t-elle tout simplement toucher un plus large public ? Les vocaux sont toujours de qualité et le répertoire issu des mêmes régions que précédemment (Languedoc, Gascogne et Limousin). Les flûtistes Gérard Martin et Clara Bonard sont de retour, tandis que d'autres musiciens font leur apparition auprès de Rosina : J.-L. Thiry (banjo, vibrafon), M. Vivoux (guitare, tambour, chant), enfin deux personnages qui ont acquis une petite renommée dans le milieu folk, à savoir Dominique Regef (rebec, vielle, guitare basse, tambourin) et Croqui du Grand Mère Funibus Folk. Ce dernier apparaît à la derbouka, dont il fait d'ailleurs un heureux usage, dans une chanson de l'album, A l'ombreta d'un albar, tragique histoire d'un bossu qui coupe son odieuse proéminence dorsale pour l'amour d'une belle et en meurt.
A l'été 76, Rosina est invitée à chanter aux Rencontres Méditerranéennes organisées par le groupe provençal Mont-Joia. On la retrouve ensuite au festival occitan de Martigues. Les tournées vont bon train pour cette femme de caractère, qui rappelle Catherine Perrier, figureclé du folk-club Le Bourdon et chanteuse de traditionnel français. La comparaison est facile, me direz-vous, puisque les « femmes du folk » ne sont pas légion (le folk serait-il un mouvement misogyne ?).
Rosina trouve véritablement sa personnalité avec Cançons de femnas. Sorti en 79, chez Revolum, ce disque est une véritable merveille, tant d'un point de vue vocal qu'instrumental. Ne manquant pas d'originalité, il allie, sans scrupules, et pour la première fois dans l'histoire de la musique occitane, des chansons traditionnelles gasconnes, périgourdines, languedociennes limousines et du Rouergue à des instruments électriques. Rosina et Martina chantent en polyphonies ou se font écho. L'instrumentation n'altère jamais leur chant limpide et d'une rare beauté. Ont participé à l'enregistrement Eric Bouad (guitares), Richard Hertel (percussions), Miquel Rousset (claviers, piano), Claude Sicre (rebuta, harmonica), Gérard Martin (vielle). On le voit, les instruments utilisés sont loin d'être tous de tradition occitane, mais le caractère prononcé du chant des femmes suffit à procurer l'effet escompté. Rosina roule les « r » à la mode du pays. Elle sait chanter des airs enlevés, martelés, lyriques, accompagnés d'une surprenante guimbarde (Hilas, n'aimetz pas tan los omis), d'un simple piano (Lo Comte Arnaud, version occitane du Roi Renaud si souvent reprise par les groupes de folk français), d'une vielle à roue (Los Mes de mei), ou bien encore de flûtes aériennes, de guitares électriques et d'harmonica. Ce qui confère au tout une grande diversité d'influences et l'on peut parler de véritable métissage musical. Le thème général de l’album est la condition de la femme occitane à travers les âges, un sujet en adéquation avec son époque. Et effectivement ce disque ne passe pas inaperçu puisqu'il obtient le grand prix international de l’Académie Charles Cros.
En 81, Rosina poursuit dans la voie du métissage musical avec un nouvel album, Ié auquel participent Martina qui ne la quittera plus mais aussi Clara, sa deuxième fille, chanteuse, elle aussi. Les musiciens qui l'accompagnent sont : Michel Goubin (piano, synthétiseur, chant), Dominique Regef (vielle, violoncelle, ocarina, sanza, zamar, diljreba), Remy Sarrazin (guitare basse), Michel Lopez (batterie), Poulou Delmas (accordéon), Bernard Desblancs (clarinette), Claude Romero (cabrette), Jean-Claude Mourette (accordéon) et enfin, de musiciens d'origine maghrébine Abdul e Aziz Boulachrat (bendir, derbouka, cisels, tablas marocaines, mans, bongos, claves, chant). La liste des instruments, pour le moins impressionnante, traduit la volonté d'ouverture de Rosina sur d'autres continents, en l'occurrence, l'Afrique, et un désir de pousser plus avant dans la voie de l'électrification.
Il s'agit en somme d'un album osé, presque expérimental, mélangeant allègrement les instruments traditionnels au synthétiseur et à une section rythmique parfois proche du jazzrock. Dans Las Filhas del saula, certains passages relèvent carrément du hard-rock. L'unique instrumental de la face B propose des improvisations étonnantes à la basse et à la cornemuse, le « free-jazz » n'est pas loin. Le caractère occitan n’en disparaît pas pour autant ; le répertoire demeure traditionnel. L'album profondément varié, propose des chansons douces sobrement accompagnées (au diljireba, cet instrument aux accents d'Orient, dans l'Alba) et des mélodies endiablées, au rythme frénétique. Dans Je veux vendre mon mari, chanson répétitive pour passer le temps, le rythme soutenu et régulier amène à l'état de transe. Quant aux voix, Rosina et Martina les ont, selon les cas, criardes ou hypnotiques, parfois accompagnées de choeurs marocains, jamais couvertes par le flot de sonorités. Les années 80 ne sont pas un coup d'arrêt à l'action de Rosine et de ses filles. Après un album consacré à la chanson de troubadours, en 83, intitulé Trobadors, Rosina, Martina et Clara s'associent à Françoise Dague pour former un quatuor a capella dont le résultat est confiné dans l'album Nadal Encara, sorti en 85. Le succès est retentissant, l'album s'exporte jusqu'au Japon et les Occitanes obtiennent le Grand Prix Charles Cros en 85. Rosina et Martina entament alors une série de tournées internationales en compagnie de Dominique Regef à la vielle et de Michel Goubin au piano. Rosina monte ensuite un spectacle intitulé E dins 700 ans verdejarà la laurièra, en collaboration avec Bernard Lubat, et tourne deux années consécutives. Aucune trace ne subsiste malheureusement de ce spectacle. En 86, Rosina et Martina tournent en duo, chantent a capella, de préférence dans les églises, alternant chants de troubadours et nadalets. Au Festival international de Bruges en 90, Rosina rencontre Marc Loopuyt, joueur de luth arabe et spécialiste de musique araboandalouse. S'en suit une tournée marocaine avec le maître du luth, qui laisse Rosina émerveillée, en particulier lorsqu'elle se remémore l'ambiance magique du concert qu'elle donna à la mosquée de Marrakech. Enfin, le dernier album de Rosina est sorti en CD en 92, sous le titre Anueit. Il apparaît comme un moment important de la carrière de la chanteuse puisqu'il s'agit de sa première oeuvre d'auteur compositeur.
Discographie.
Rosina de Peira e Martina. REV 001. 1974.
Rosina de Peira. REV 005. 1976.
Rosina de Peira e Martina. Cançons de femnas. REV 018. 1979.
Rosina de Peira, Martina e Clara. Ié. REV 039. 1981.
Rosina de Peira e Martina. Trobadors. REV 047. 1983.
Rosina de Peira, Martina, Clara e Francesa Daga. Nadal encara. REV 054. 1984.
Rosina de Peira, Martina e Clara. Arieja o mon pais. REV 061.
Rosina de Peira. Anueit. 199582 C.D.

Perlinpinpin Folc.
Le premier groupe de folk gascon, animateur du sud-ouest de la France. Maryse Brumas : chant, dulcimer / Alain Cadeillan : chant, cornemuse landaise, chalemine, percussions / Jean-Pierre Cazade : violon, accordéon diatonique, mandoline / Michel Cazade : chant, guitare / Jean-Luc Madier : chant, violon / Marc Perrone : accordéon diatonique, guitare, mandoline.
La personnalité dominante du Perlinpinpin est, sans conteste, Alain Cadeillan, plus connu sous le pseudonyme de « Kachtoun ». Né en 1951 dans un petit village gascon du nom de Laurontjoie, Alain grandit en milieu rural entouré de paysans parlant le patois local. La tradition musicale disparue depuis bien longtemps des régions d'Occitanie lui lègue un héritage minime, constitué de quelques rondeaux que sifflotait son grand-père. Ce n'est que tardivement qu'Alain découvrira la musique occitane par le biais des productions discographiques des Ballets Occitans de Toulouse. En attendant, les chansons de Brassens l'enthousiasment et lui donnent envie d'apprendre à jouer de la guitare ; il ne tarde pas à maîtriser l'intégralité du répertoire du chanteur, acquis non négligeable qui lui permet de faire la manche dans les cafés d'Agen. Alors lycéen, Alain découvre les flûtes indiennes de groupes comme Los Kalchakis ou Los Inkas ; fasciné, il se lance dans l'apprentissage de ces petits instruments exotiques et va même jusqu'à tenter de fabriquer des flûtes de Pan. Le passage du Grand Mère Funibus Folk, le mythique groupe de Ben, à Monflanquin, village situé à proximité d'Agen, est une révélation. Ebahi, Alain entend pour la première fois le son d'un dulcimer, découvre que des objets aussi anodins que les cuillers peuvent devenir de petits instruments efficaces et, enfin, mesure l'étendue des possibilités offertes par les musiques traditionnelles. Installé à Bordeaux, il fréquente le folk-club la Courtepaille, dont il devient rapidement l'une des figures de proue. Folksong, musiques traditionnelles de toutes les régions de France, flûtes indiennes mêlent leurs sonorités dans une ambiance chaleureuse, parfumée au patchouli et à la marijuana.
De fil en aiguille, se constitue la petite équipe du Perlinpinpin Folc. Jean-Pierre Cazade, banjoïste, fait ses premières armes aux côtés de son frère aîné Michel, étudiant en médecine et excellent guitariste : les Folksingers — c'est ainsi qu'ils se présentaient — animaient les ranchs pour touristes du sud-ouest. Lorsqu'il rencontre Alain et que se crée le Perlinpinpin dans le courant de l'année 73, Jean-Pierre se met au violon. Marc Robine (voir à ce nom), rejoint le duo en qualité de banjoïste et de joueur de dulcimer débutant mais passionné. Il sera également le chanteur du groupe tandis qu'Alain déploiera ses compétences de guitariste et de flûtiste. Michel Cazade s'ajoute occasionnellement au groupe, tout comme Maryse Brumas, petite amie de Jean-Pierre. Joueuse de vielle et d'épinette, la jeune fille se plaît également à chanter. Le public de la Courtepaille assiste aux premiers balbutiements du Perlinpinpin, qui, pour l'heure, ne se pose pas en groupe de folk gascon. Son répertoire, parsemé de quelques mélodies bretonnes ou occitanes tirées de recueils du début du siècle du style Canteloube, fait la part belle aux chansons francophones de France, du Québec et de Louisiane. Quant au nom même de Perlinpinpin Folc, issu du dialecte gascon, il est assez représentatif d'un certain état d'esprit, d'un goût affiché pour l'informel, puisque signifiant « un peu n'importe quoi ».
D'autre part, le noyau dur du groupe tombe, par hasard, sur un certain Bob. Américain, luthier de métier, celui-ci est venu passer une année sabbatique en France. Il devient aussitôt le maître de trois jeunes gens bien décidés à vivre de la musique. Initiés à la lutherie, Alain, Jean-Pierre et Marc ouvrent peu après un atelier baptisé La Boîte à Folk, à Bordeaux, puis à Saint-Vincent-de-Paul et, pour finir, à Agen. Car, originaires de la région d'Agen, Alain et Jean-Pierre ont le mal du pays ; en cette période de retour aux sources, nos deux amis prennent l'option de s'installer en terre natale et de reproduire le climat bordelais tant aimé ; ils dotent alors la cité d'un folk-club. L'apprentissage de la lutherie apporte beaucoup au Perlinpinpin qui va, progressivement, faire l'acquisition d'un ensemble d'instruments dont certains, ayant appartenus à la tradition gasconne, relèvent de l'inédit — c'est le cas de la cornemuse landaise.
A la fin de l'année 73, Marc Robine quitte le Perlinpinpin, entouré de gendarmes ; la Nation ne l'a pas oublié et l'emmène accomplir son devoir d'objecteur de conscience en pleine garrigue. C'est l'occasion, pour le groupe, de trouver son identité propre. Avec l'arrivée du chanteur Jean-Luc Madier, les chansons ne sont plus en français mais en occitan. De retour à Agen, Marc ne retrouvera plus sa place au sein du Perlinpinpin, et ne cherchera pas à la récupérer, préférant laisser ses amis s'embarquer dans leur quête identitaire. Dès lors, le groupe se lance dans l'élaboration d'un folk gascon acoustique qui le rendra célèbre dans l'histoire du mouvement folk occitan dans son ensemble.
Perdant Marc Robine en route, le groupe récupère un autre Marc du nom de Perrone, accordéoniste déjà performant. C'est au festival de Pons, en 1972, que se rencontrent Marc Perrone, Kachtoun et Jean-Pierre Cazade. Le fluide passe sur le champ entre les musiciens ; dès l'année suivante, ils décident d'un commun accord d'enregistrer le premier disque de bal folk, Gabriel Valse, au Chant du Monde. L'album reprend des danses de différentes régions françaises : polka de l'Aveyron, bourrées du Rouergue ou du Berry apprises de Catherine Perrier, rondeaux de Gascogne collectées en milieu rural et en particulier dans la région de Samatan, toutes sortes de danses entendues en folk-clubs ou à l'occasion de veillées paysannes. Il fait, en outre, la part belle aux two-steps, valses et rondes des francophones de Louisiane (Gabriel Valse et Two-step) ou du Québec (Sur le bout du banc, ronde apprise de Ben). Gabriel Valse, est un disque didactique ; les notes de pochette, très complètes, donnent des explications sur les danses et sont rédigées, pour certaines, par Pierre Corbefin, co-directeur du Conservatoire Occitan de Toulouse. Sorti en 1974, l'album se vend bien. Disque live, très vivant, ponctué de cris et de paroles, il se présente comme une véritable incitation à la danse et à la pratique des musiques traditionnelles, et si le son laisse à désirer, peu importe, Gabriel Valse nous immerge dans le bain des soirées folks d'autrefois : « Qu'importe, dans un bal, les noms des musiciens : l'important, c'est que la musique soit bonne, que la danse se danse et que le bon vin vienne épancher quand il faut la soif de tout le monde. La musique traditionnelle, c'est un tel sac de poignées de mains, de verres qui trinquent et de portes qui s'ouvrent qu'elle permet les plus belles rencontres du monde... ». Marc décide alors de suivre ses amis gascons à Agen ; il y restera jusque 78. La constitution du répertoire du Perlinpinpin se dessine progressivement, au gré des collectages et des rencontres des vieux de tradition. Le groupe tourne dans tout le sud ouest. D'un village à l'autre, les animations et fêtes ne font pas défaut et sont l'occasion de faire danser les gens au son de musiques oubliées depuis bien longtemps. A Samatan, dans le Gers, le Perlinpinpin rencontre une vieille dame, qui fut autrefois accordéoniste et animatrice de bals. Cela remontait déjà aux années 20. Et bien, figurez-vous qu'une amitié naît de cette rencontre ; Léa Saint-Pé accompagne désormais le Perlinpinpin et se trouve toujours partante lorsqu'il s'agit d'animer un bal à Samatan et aux alentours. Le premier album du groupe sort en 1975, chez Junqué-Oc, petite maison d'édition occitane, dans la collection « Parpalholas occitanas » (papillons de nuit occitans). Un petit texte d'introduction donne immédiatement le ton et une idée des objectifs que se sont fixés les Gascons : « Ce disque s'inscrit dans une nouvelle collection qui veut tirer de la nuit de l'oubli quelques joyaux d'une culture occitane presque effacée avec l'espoir que ces papillons de nuit précédent l'aube d'une époque où la jeunesse de chaque région de langue d'Oc reprendra couramment ses propres chants et danses. » Quelques lignes émanant du Perlinpinpin incitent les jeunes à la pratique du collectage et de la danse, deux éléments fondamentaux de la redécouverte d'une identité gasconne et occitane. Alors que le répertoire de Gabriel Valse provenait de multiples régions francophones, Musique traditionnelle de Gascogne propose un éventail de danses uniquement gasconnes : rondeaux, danses typiques de la région, rondes et polka sont issues des collectages du groupe sur le terrain ,de leurs recherches en bibliothèque ou de celles de Jan Moureu, fondateur de Junque-Oc. L'originalité du répertoire abordé — la musique gasconne n'a jusque là fait l'objet d'aucun disque — confère à cet album une dimension unique, inédite et place le groupe en position de pionnier sur la scène folk occitane naissante. Toutefois, comme tout groupe qui se cherche, le Perlinpinpin Folc ne se réalise pas vraiment dans Musique traditionnelle de Gascogne. L'album, très traditionnel (trop ?), s'avère quelque peu ennuyeux. Attendons la suite...
L'année suivante sort le second volume de Musique traditionnelle de Gascogne, dont je ne dirai pas grand chose pour la simple raison qu'il ne m'a pas été donné de l'entendre. A priori, l'album est dans la lignée directe du précédent.
Le Perlinpinpin commence à se faire une petite réputation dans la région, où il donne parfois jusqu'à deux concerts par semaine sans compter les animations de bals ; bref, les Gascons ne chôment pas. A partir de 75, ils ont, d'autre part, commencé à organiser des stages d'initiation aux instruments, lesquels offrent toujours des moments magiques de communion. Et le Perlinpinpin affectionne particulièrement ce genre de petits rassemblements qui ne sont pas sans rappeler, par bien des aspects, les veillées d'antan. A l'inverse, le groupe apparaît rarement dans les imposantes manifestations du type festival. On le retrouve néanmoins aux festivals de Saint-Laurent aux côtés de la Bamboche et de Malicorne, à Cazals en 1975 et aux Rencontres de la Mar dont l'initiative revient au groupe provençal Mont Joia, en 1976. Contrairement à d'autres groupes occitans, le Perlinpinpin se caractérise par son ouverture ; les Gascons lieront amitié avec les folkeux parisiens ou lyonnais, et comment pouvait-il en être autrement alors que des groupes comme Le Perlinpinpin, Mélusine ou La Bamboche ont acquis une même réputation de bons vivants, enclins à boire et à faire la fête et partagent une conception du folk identique parce qu'acoustique et basée sur le collectage et le contact ? D'ailleurs, le Perlinpinpin n'a pas hésité à faire appel à des musiciens parisiens, au cours de son histoire, ce fût le cas de Marc Robine et de Marc Perrone.
L'année 78 voit pourtant le départ de ce dernier, dégoûté de l'attitude des Occitans, de leur radicalisme et d'une forme de xénophobie latente insupportable. Marc, le Parisien, n'a pas toujours été bien accueilli par des gens obtus qui ne comprenaient pas qu'il fasse de la musique gasconne. Il rentre donc à Paris et le Perlinpinpin poursuit, enregistrant en mai 80, Musica de Gasconha chez Revolum, la maison de disque militante et toulousaine de Rosine de Peira (voir à ce nom). Cet album atteint une qualité jamais égalée par le groupe lors de ses premiers enregistrements. Les instruments les plus divers se chevauchent, côtoient le chant sans jamais en altérer le caractère, qu'il soit beau ou rude, a capella à certains moments, polyphonique à d'autres. Les accents d'Orient sont parfois très proches, comme dans l'introduction de Lo Jan de Peirahorta. Martèlements de tambours et envolées de flûtes suivent, cédant le pas au chant. Un violon entre dans la danse, la flûte reprend. Et l'album est dans l'ensemble ainsi fait, très travaillé, chaque instrument y trouve sa place. Chants de labour ou chansons de bergères, airs à danser, branles, se succèdent. L'on trouve dans ce disque : Alain Cadeillan (chant, alboca, boha, ton-ton, clarinette, caramèls, flûtes, percussions), Patric Cadeillan, — le petit frère d'Alain est venu remplacer Marc Perrone à l'accordéon — (chant, accordéon, flûtes, clarinette, percussions, flûte métallophone), Jean- Pierre Cazade (guitare 8 cordes, basse, percussions), Christian Lanau (chant, violon, percussions), Jean-Luc Madier (chant, violon 6 cordes, violon, percussions).
L'année suivante voit l'avènement du quatrième album du Perlinpinpin, sorti chez Revolum. Le groupe semble décidément frappé d'une furieuse envie d'enregistrer. Les musiciens utilisent à peu de choses près les mêmes instruments que sur le précédent album, mais les arrangements sont, par contre, bien différents. La basse de Jean-Pierre Cazade, jusque-là très discrète, s'impose définitivement. Omniprésente, elle soutient . En somme, le Perlinpinpin entame une évolution, en douceur, pas à pas, vers une musique gasconne modernisée, sans commune mesure, bien entendu avec les arrangements très électriques de Malicorne. De guitares électriques et de sonorités ronflantes, il ne sera jamais question chez ces musiciens trop amoureux de leur musique régionale pour risquer d'en altérer l'essence. Le son des Gascons apparaît comme de plus en plus pur et travaillé, leurs arrangements sont ordonnés même lorsque le rythme s'accélère et que les instruments se chevauchent. Le violon et le chant conservent la place d'honneur, relayées de temps à autres par quelques cornemuses bien placées ou, moins fréquemment par une guitare à 8 cordes. Enfin, le thème choisi revêt une importance toute particulière dans la lutte occitane des musiciens. Airs traditionnels et compositions du groupe accompagnent des textes de Paul Froment. Ce poète originaire du Lot se jeta dans le Rhône, à l'aube du XXe siècle, pour n'avoir pas supporté l'exil occasionné par son incorporation dans l'armée. Les poèmes choisis le partagent entre hymnes à la nature, reflets des fêtes populaires d'antan ou de la condition sociale des paysans démunis, dont faisait partie Paul Froment. Pour ma part, j'ai été particulièrement sensible au Sonet d'un poèta avant de s'anar negar (Sonet d'un poète avant d'aller se noyer), chanson pathétique d'une âme désespérée, soutenue par une musique à sa mesure. Dans cette composition, le Perlinpinpin s'en est donné à coeur joie ; improvisations à l'accordéon pour commencer, puis à la flûte, au violon, à la guitare, à la cornemuse, se succèdent. Les mélodies calmes s'emballent par moments, dans des rythmes effrénés. Les voix aux accents tragiques se chevauchent, s'enchevêtrent. Et le morceau répétitif à souhait ne dure pas moins de 9 minutes sans que cela soit ennuyeux ! Avec Al Biule, le dernier album du Perlinpinpin, le ton est bien différent et me laisse un sentiment partagé entre l'enthousiasme et le regret. Pour la première fois, les musiciens ont versé dans l'écriture de textes fort poétiques et originaux. Anaïs évoque les fantasmes d'un homme, qui, humant un parfum imagine une femme merveilleuse sortant du flacon. Al Biule est un hymne au peuplier et Entre duas cadièras exprime la situation du citadin qui se penche sur la culture de sa région et se met à écrire des poèmes gascons. Pourtant, dans cet album, l'on sent que le Perlinpinpin d'ouvrir sa musique, de l'orienter vers d'autres directions. Les airs moins traditionnels, respirent la liberté mais le caractère gascon s'imposant avec force dans les albums précédents, s'en trouve quelque peu altéré. Les influences maghrébines s'insèrent sans que cela ne choque par le biais de percussions. Les anches ont fait, de leur côté, une apparition décisive dans la musique des Gascons. Autre originalité et incursion nouvelle : la guimbarde, utilisée comme véritable instrument d'accompagnement dans Al Biule. En somme, les nouvelles orientations du groupe méritent d'apparaître plus clairement. Et, pour cela, le temps est nécessaire.
Les années 80 ne furent pas faciles à vivre, les contrats se faisaient plus rares et le Perlinpinpin est entré en léthargie. En 95, il redémarre après une phase de remaniement interne et un changement de nom : Tenarèze, — titre du dernier CD de Perlinpinpin Folc —, est né. De l'ancienne équipe ne subsistent que Alain Cadeillan (chant, cornemuse, percussions, hautbois) et Christian Lanau (violon acoustique et électrique). Se sont ajoutés au duo, Marc Anthony (vielle à roue électro-acoustique, percussions) et Bernard Subert (clarinette, clarinette basse).
Discographie.
Perlinpinpin Folc, Marc Perrone, Gabriel Valse. Chant du Monde, LDX 74542, 1974.
Perlinpinpin Folc, Musique traditionnelle de Gascogne, vol. I. Junque d'Oc 33121, 1975.
Perlinpinpin Folc, Musique traditionnelle de Gascogne, vol. II. Junque d'Oc 33139, 1976.
Perlinpinpin Folc, Marc Perrone, Rondeaux et autres danses gasconnes à Samatan. Junque d'Oc 33132, 1976.
Perlinpinpin Folc, Los de Nadau... Tresors gascons. Ventadorn V.S. 3430, 1978.
Perlinpinpin Folc, Musique de Gascogne. Revolum REV 027, 1980.
Perlinpinpin Folc, Als Curios. Revolum REV 040.
Perlinpinpin Folc, Al Biule. Auvidis AV 4520.
Perlinpinpin Folc, Tenarèze, 1995.

Riga-Raga
Groupe de folk toulousain, ancêtre des actuels Fabulous Troubadours. Luc Charles-Dominique / René Jurié / Olivier Laurent / Claude Sicre. Il serait fastidieux, voire impossible de dire qui joue de quoi tant le nombre d’instruments utilisés (cordes, flûtes en tout genres, hautbois, cornemuses, trompes et percussions) est impressionnant.
En 1978, sort le premier album de Riga-Raga chez Revolum, Musica Nostra (musica occitana del poble). Il traduit l'engagement d'un groupe dont le souhait est de mettre à la disposition du plus grand nombre un ensemble d'instruments et de pratiques instrumentales, de styles de chants et d'effets de voix, propres à la culture occitane. Ce microsillon didactique propose un éventail de chansons et d'instrumentaux permettant de bien identifier le son d'un instrument, une technique vocale ou bien encore des musiques et des danses populaires. Les notes de pochette livrent précisément toutes les informations nécessaires à l'écoute du disque. De l'origine de tel instrument à son utilisation, vous saurez tout sur les pratiques musicales occitanes, villageoises ou montagnardes. Dans le cas où l'envie vous prendrait de tester le sounarel (petit chalumeau champêtre) ou le sifflet, vous pouvez toujours fabriquer ces instruments originaux en vous fiant aux instructions du livret. Quelques morceaux sont consacrés au pipeau (Regret de Maidou nous transporte en plein Larzac ; on y entend même les moutons), au pignato (tambour à friction externe présent dans A manjat mon blat), à la cabrette (Regret Cabreta), à la guimbarde (O es aici los mes de mai), et au sounarel (Canta, canta, caramel). Sans oublier les techniques vocales (Lo Fringaire est un bel exemple de ce que savaient faire les anciens et prouve, à l'heure où nous nous intéressons de plus en plus aux voix du monde entier, que les habitants de l'Hexagone avaient eux aussi des trésors inestimables). Mais le plus étonnant réside certainement dans l'interprétation d'une bourrée auvergnate atypique, La Goignade, et des Charivaris. La goignade a su conserver, au travers des siècles, une certaine liberté d'improvisation dans la danse et dans la musique, tandis que d'autres bourrées se sont peu à peu civilisées. Elle se caractérise par des techniques de chant spécifiques (vocalises, bourdons, imitations d'instruments, d'animaux, bruitages, cris, sifflets...), accompagnées de percussions en tous genres (claquements de mains, de sabots, martèlement de morceaux de bois...) et d'instruments traditionnels (flûtes, violon, cornemuses, hautbois, vielle, selon les régions et les époques). Du Moyen Age jusqu'au XVIIIe siècle, elle fut particulièrement en vogue en Auvergne, et maintes fois interdite par le clergé qui jugeait la danse obscène et impudique. Riga-Raga explique : « La goignade ou dégounade, dont le vocable vient du mot patois gougna, dégougna, faire des grimaces, est une parodie comique des différents genres de bourrées, une pantomime bouffonne, une burlesque mômerie. On dansait la goignade à la fin des fêtes lorsque les danseurs étaient un peu ivres, surexcités par le vin, la danse, l'amour... Description de la goignade : les danseurs dansent en faisant des grimaces et des contorsions comiques pour s'amuser et amuser les assistants. Ils se maquillent la figure en rouge, en noir ou en bleu pour être moins reconnus, mettent des billes ou des noisettes dans la bouche ou un petit morceau de bois de deux centimètres entre les dents pour mieux déguiser l'intonation de leur voix. Ils dansent en mêlant et entremêlant à plaisir les différentes évolutions de la bourrée en chantant des couplets grivois, licencieux, paillards... S'interpellent en chantant, improvisent un dialogue, font des réparties spirituelles, triviales, grivoises et burlesques en faisant des grimaces, des gestes comiques, parfois très osés, obscènes... ». Quant aux goignades nocturnes, sorte de danse du Sabat, elles étaient « le rendez-vous de tous les libertins, des vierges folles, des hystériques, vieux satires et femmes impudiques... Les danseurs excités s'y livraient sans retenue aux ébats érotiques et libidineux les plus scandaleux... » Le lecteur se sera certainement fait une petite idée de la folie que générait la goignade, et que nous retrouvons sur l'album de Riga-Raga, dans une sorte de cacophonie hallucinante ! Mais ce n'est pas fini. La deuxième face de l'album vaut bien la première en matière d'hystérie ; il suffit d'écouter les Charivaris pour s'en rendre compte ! A la période de Carnaval, en Occitanie, le charivari fut le défouloir du peuple contre les notables du village. La musique, dont le but était de réveiller les victimes, de s'exciter soimême jusqu'à la transe et de danser sans aucune retenue, prend des allures de véritable tintamarre. Les voix imitent des animaux, des monstres, des fantômes, pour effrayer les victimes, et se doublent de sonorités stressantes obtenues au moyen du ferrat (bassine de cuivre contenant un fond d'eau, frottée sur le bord par une corde enduite de cire, produisant un son à réveiller les morts !). Riga-Raga utilise en outre différents instruments : flûte, anches simples, rebuta (guimbarde) et brau (tambour à friction interne). En somme, ce premier album de Riga-Raga est efficace d'un point de vue didactique, il permet de découvrir une multitude d'instruments et de traditions occitanes de façon ludique.
Discographie.
Musica nostra (musica occitana del poble). Revolum REV 015, 1978.

Los del Sauveterre.
Bernard Connac : chant, cabrette, graïle, mandoline, psaltérion / Joan-Peire Siorat : chant, vièle, guitare 12 cordes, brau / Denis Siorat : chant, accordéon diatonique, guitare, flûte, tonton. A ma connaissance, ce groupe traditionnel occitan, originaire de Lozère, n'a enregistré qu'un seul disque. Febrier 78, produit et diffusé par la petite maison militante Regas del Causse, se présente comme un honnête disque de folk occitan acoustique. Très sobre dans les arrangements, il propose un ensemble de chansons interprétées dans la langue du pays, a capella, ou accompagnées tout au plus de deux ou de trois instruments. Parmi ceux-ci la vielle, le diatonique, le psaltérion, la mandoline et la guitare reviennent fréquemment, tandis que la flûte et la cabrette se payent, de temps à autre, le luxe d'une petite mélodie. En somme, si la majorité des instruments utilisés ne trouve pas son origine en Occitanie, l'usage volontairement discret qu'il en est fait, respecte incontestablement la tradition occitane. Les textes, ainsi mis en valeur, sont d'essence traditionnelle, les trois quart du temps, et nous plongent dans l'ambiance du pays. Au coin du feu, les musiciens font revivre les traditions lozeroises : la Guilhenada, berceuse chantée pour la naissance d'un enfant, cède le pas à la Cançon de Joaneta. Selon les notes de pochette, « cette chanson de bergère est de celle qui font fuir la « pimbêche parisienne installée au village et émeuvent aux larmes la vieille délaissée de ses petits-enfants ». Car les Sauveterre, en bons militants de l'Action culturelle occitane, ne se privent pas de soulever les problèmes régionaux et l'émigration des jeunes Lozérois, partis tenter leur chance à Paris. Sur des paroles de B. Connac, Son davalats los garçons, las Regas ou la Vota, ils refusent la France du vide », et soulignent qu'aujourd'hui, quelques courageux ont choisi de rester et de lutter au pays. Telle est la voix à suivre : Le passé de notre pays, il ne faut pas aller le chercher à Paris" » expliquent les musiciens, pas plus que le présent ou l'avenir, puisque « Tout est écrit dans notre terre ». Un vent de révolte souffle sur l'Occitanie : « Nous n'avons pas eu le temps de faire la fête » dit La Vota, trop occupés à lutter sur tous les fronts, celui du Larzac et des Cévennes, à empêcher la construction des autoroutes ou à interdire aux agents immobiliers de vendre des terrains aux touristes. Pour le coup, l'on se permet de douter de la bonne foi de nos musiciens, quant on sait que le Larzac et ses manifestations soeurs avaient la réputation d'être de grandes fêtes, militantes certes, mais hippisantes à bien des égards !
Notons enfin, le recours permanent des Sauveterre à la bourrée, petite reine de la région. Quant aux Borreias sarrazinas, mêlant les sonorités criardes de cabrettes et de vielles à celles plus chaudes des flûtes et derboukas, elles ne constituent rien de moins qu'un « signe d'amitié envers les travailleurs d'Afrique du Nord et de Turquie installés en Lozère !» Qui l'eût cru ?
Discographie.
Febrier 78. Regas del Causse 001, 1978.

6. LE CIRCUIT ALSACIEN

Roger Siffer, l’instigateur
Roger Siffer est le principal artisan du renouveau musical alsacien, qui débute en 1971. Issu d’un milieu modeste, il passe son enfance à Villé, près de Strasbourg, dans une cité ouvrière. Il commence à chanter dès le collège au sein d’un petit groupe de rock. Au lycée, il se rappelle surtout des humiliations que son accent alsacien suscite. Pendant longtemps, il tâchera de ne rien laisser paraître de ses origines. Il se met à chanter de vieilles chansons françaises, du Boris Vian, du Léo Ferré... A la faculté, où il étudie la philosophie, il passe plus de temps au bistrot qu’en cours et « fait la manche » aux terrasses des cafés pour obtenir quelque argent de poche. Ce n’est qu’en 1969 que, sous l’effet de l’alcool, il se met à chanter, pour la première fois, en alsacien. Les gens, troublés d’entendre en public et en alsacien des chansons qu’ils connaissent depuis l’enfance (chansons d’enfants, comptines, chansons populaires et grivoises), se taisent instantanément. Roger Siffer se rappelle de ce moment comme si c’était hier : « Un silence s’était instauré comme si les gens avaient été tout à coup déshabillés. »1. Pourtant, peu à peu, le public vient à sa rencontre, timidement, puis franchement afin de lui apprendre des chansons en alsacien. Puis, travaillant dans un cabaret, il est initié au problème alsacien par des militants bien plus âgés que lui, tel Germain Muller, le patron du lieu. Siffer acquiert une petite notoriété à Strasbourg ; il déclare : « On commençait à savoir à Strasbourg qu’un jeune chantait en alsacien : un vrai jeune avec des cheveux longs et une barbe, quelqu’un dont l’image rappelait celle du mouvement folk des Etats-Unis. »2.
Au début de l’année 1972, il enregistre son premier disque, Frollig Song, à compte d’auteurs et le vend très bien3. Celui-ci comprend une face traditionnelle et une face plus moderne, où Siffer dénonce l’urbanisation. Parallèlement, il fonde un groupe de dix musiciens et tourne dans les « kilbes » (fêtes populaires alsaciennes) du Haut-Rhin, en 1972 et 1973. Puis, initié au collectage par quelques folkeux de passage, il se lance avec passion dans l’enquête de terrain. Avec le temps, les instruments traditionnels alsaciens ont été remplacés par des instruments dits en « fer blanc » (trompette, clarinette, tambour). Ce sont ces derniers que l’on retrouve dans les ensembles folkloriques de la région. Siffer parcourt toute l’aire alémanique, à la recherche des vieux de tradition, et, après moult efforts, déniche le cromorne, le psaltérion, et d’autres instruments qui firent partie intégrante de la musique traditionnelle alsacienne.
Siffer signe chez Prodisc puis, à partir de 1977, chez WEA.-Filipacchi. C’est à cette époque que son ancienne formation éclate pour donner naissance à un nouveau groupe électrifié, celui-là, le Grupp Roger Siffer. L’album Alsace à vendre4, paru en 1977, montre bien l’évolution de Siffer : il décide de se consacrer à la chanson d’auteur afin de dénoncer l’aliénation alsacienne et l’impérialisme parisien au détriment de l’interprétation de chansons et de mélodies traditionnelles. Dès lors, il quitte le mouvement folk pour rejoindre celui de la nouvelle chanson alsacienne. En fait, Roger Siffer ne s’est jamais vraiment senti à sa place dans la famille folk : « Je considère que je n’ai rien à voir avec le mouvement folk, alors qu’on annonce parfois nos spectacles comme du folk alsacien. Je ne suis pas chanteur de folk mais chanteur de variété et je l’ai toujours dit. »5. Instigateur du mouvement de renouveau de la musique traditionnelle alsacienne, il est également le premier à avoir pratiqué le collectage dans sa région ; à ce titre, Siffer appartient au folk. Cependant, on comprend qu’il ait eu quelque difficulté à intégrer un mouvement peu tolérant, voire franchement réactionnaire, lui qui, en tant qu’alsacien, a souffert du racisme ambiant pendant des années. Comme le dit sur le ton de
1 Erwan (Jacques), Legras (Marc), Siffer (Roger), Alsace-Elsass ou à chaque fou sa casquette et à moi mon chapeau, Paris, J. C. Lattès, coll. « Musique et Musiciens », 1979, p. 43.
2 Erwan (Jacques), Legras (Marc), op. cit., p. 44.
3 Siffer (Roger), Frollig Song, Prodisc 3725.
4 Siffer (Roger), Alsace à vendre, WEA Filipacchi, 54056 (Y), 1977.
5 Erwan (Jacques), Legras (Marc), Siffer (Roger), Alsace-Elsass ou à chaque fou sa casquette et à moi mon chapeau, Paris, J. C. Lattès, coll. « Musique et Musiciens », 1979, p. 102.
l’ironie le chanteur François Béranger : « Hors du folk, point de salut ! ». Quant à l’engouement des « folkeux » pour le monde paysan, Siffer le juge parfaitement artificiel. Néanmoins, Roger Siffer ne part pas sans laisser de traces. Le travail de revival qu’il a amorcé suscite l’intérêt de jeunes musiciens alsaciens.
Discographie
Frollig Song. Prodisc 3725.
Mine g'sang. Prodisc 37221.
Kandiratong. Prodisc 37341.
Alsace à vendre. WEA Filipacchi 54056.

Géranium
C’est en 1975 que deux musiciens de Roger Siffer fondent Géranium, une formation acoustique dont le nom fait référence aux balcons alsaciens éternellement fleuris. Celle-ci poussa très loin le travail de revival de la musique alsacienne entamé par Siffer.
Daniel Muringer : violon, dulcimer, autoharp, mélodéon, guitare, banjo, chant / Francis Muringer : guitare, concertina, dulcimer, épinette, psaltérion, guimbarde, chant / Mathieu Villette : flûte traversière, flûte à bec, cromorne, flageolet, basson, ocarina, piccolo, chant / Philippe Gross : percussions, autoharp, chant.
L'histoire du groupe est une affaire familiale , une aventure dans laquelle se lancent, avec passion, deux frères, Daniel Muringer, leader de la formation, né en 53 à Mulhouse, et son cadet, Francis. Les garçons grandissent paisiblement dans un pavillon de la banlieue de Mulhouse. Rien ne prédispose Daniel et Francis à la musique ; leurs parents sont hostiles à ce qu'ils apprennent à jouer d'un instrument. Pourtant, avec la connivence et le soutien financier de leur grand-mère, les garçons louent un piano. Daniel a 13 ans, il se passionne aussitôt pour l'instrument, mais ne peut s'exercer qu'à l'abri des oreilles irritées de son père rentrant du travail. Ingénieux, Daniel fortifie ses doigts sur une machine à écrire mécanique. Peu de temps après, il s'inscrit à des cours de piano auxquels il assiste avec assiduité jusqu'à son entrée en faculté. D'autre part, l'adorable grand-mère offre à son petit-fils une guitare ; Daniel compose à loisirs des airs chez les copains ou pendant les vacances. Pendant ce temps, les Beatles et Bob Dylan déferlent sur les ondes, Daniel se passionne pour le flot de groupes anglo-saxons emblématiques des années 60, mais ses goûts hétéroclites l'amènent aussi bien à écouter du Brahms que de la musique des Andes ou du Rythm & Blues. A l'âge de 16 ou 17 ans, il fonde un petit groupe de musique sud-américaine, largement inspiré de Los Incas. Quelque temps plus tard, Daniel, invité à chanter à l'AMC (ancêtre de la Maison de la Culture de Mulhouse, a le coup de foudre pour deux folksingers de passage, Steve Waring et Roger Mason. Il découvre ensuite, toujours à Mulhouse, Alan Stivell, tandis qu'un voyage en Irlande en 73, le mène par hasard sur le chemin de Cambridge et de son folk-festival. De retour en Alsace, Daniel qui a littéralement craqué pour le folksong, et en particulier pour Planxty, fonde avec son frère et trois autres musiciens, un groupe de musique irlandaise et américaine, baptisé Funny Sing. Celui-ci tourne dans la région et c'est à l'occasion de la fête du PCF du Haut-Rhin qu'il rencontre un chanteur encore méconnu, Roger Siffer. Ce dernier cherche des musiciens de style américain pour l'accompagner et convainc aussitôt Daniel et Francis de participer à l'enregistrement de son premier disque en tant que guitariste et banjoïste. Seul Daniel intègre le groupe de Siffer, « plus par curiosité que par intérêt musical ». Il apprend beaucoup auprès du chanteur alsacien, en particulier l'art de la scène, mais dès le départ, il a le sentiment confus que ce que fait Siffer ne constitue que l'ébauche d'un revival alsacien.
En parallèle, Daniel termine ses études d'anglais à la faculté de Strasbourg. Francis, encore lycéen, rencontre dans son établissement scolaire, deux jeunes musiciens, Mathieu Villette, qui suit les enseignements du Conservatoire de Mulhouse en flûte traversière et Philippe Gross, chanteur et percussionniste. Le quatuor de Géranium alors constitué, entame un travail de recherche de mélodies alsaciennes dans les livres de collectage de Weckerlin, de Lefftz et de l'abbé Pinck, persuadé que l’Alsace n’a pas livré ses plus beaux joyaux à Siffer. Les espérances du quatuor ne sont pas déçues, leurs recherches s'avèrent fructueuses. Le groupe se constitue peu à peu un répertoire de chansons et de mélodies intégralement tirées de recueils fort anciens, tout en accompagnant Roger Siffer sur scène. Le quatuor réalise, en outre, la moitié des arrangements du second album du chanteur (voir à Siffer). Géranium est véritablement fondé en 75 et, comme l'explique Daniel Muringer : « La création de Géranium est en fait le résultat d'un glissement et d'une évolution progressives vers la chanson traditionnelle alsacienne, nourris par l'insatisfaction que le travail avec Siffer provoquait, et le sentiment, ou plutôt l'intuition, que nous avions quelque chose d'original à réaliser dans ce domaine. En l'occurrence, la rencontre entre le matériau traditionnel alsacien, notamment livresque et la manière de traiter ce matériel orchestralement que nous avions appris des groupes folks existants ailleurs. On peut dire, grosso modo, que nous avions pris des Irlandais les cordes (violon, mandoline...) et des Anglais l'accordéon et les concertinas. L'utilisation de la guitare était à la fois américaine et anglaise (influence de John Renbourn et Mac Carthy). Nous étions les seuls dépositaires de cette culture folk occidentale sur la scène alsacienne, hormis le Folk de la Rue des Dentelles qui était, quant à lui, plus proche du folk français qu'anglo-saxon. Nous cherchions aussi dans l'instrumentarium à nous identifier à la tradition locale alémanique ou allemande (cromorne, psaltérion à archet). »
Dès 75, Géranium enregistre son premier album, Me derft se hett noch singa ?, (« Pourquoi ne pas les chanter aujourd'hui ? ») chez Prodisc, la maison qui produit Roger Siffer. Ce dernier se pose d'ailleurs en parrain de Géranium par l'écriture d'un texte édité sur la pochette. Il semblerait que le chantre du folk revival alsacien voit d'un bon oeil la naissance du nouveau groupe : « Quand j'ai fait la connaissance de Daniel Muringer, il chantait de la musique traditionnelle irlandaise. Auparavant il avait essayé la musique sud-américaine. Et un jour il écrivit une chanson en Alsacien. Ce jour-là il a trouvé ses racines, et depuis il a fait des recherches sur la musique traditionnelle alsacienne. On a joué et chanté ensemble pendant plus d'un an dans tous les coins, de Paris à Mayence. Maintenant il a créé son groupe : Géranium. Je perds un musicien, mais l'Alsace gagne un groupe intéressant. Je suis sûr que Géranium fera la conquête de l'Alsace et des autres pays, car celui qui coupe une fleur à un géranium, en voit pousser dix autres quelque temps après... » Le répertoire de l'album se compose de chansons tirées des recueils dénichés l'année précédente, complété de quelques chansons apprises de Madame Muringer en personne et d'une ou deux autres d'origine allemande, traduites en alsacien. Les mélodies sont choisies en fonction de leur richesse potentielle au niveau harmonique. Danses campagnardes, ballades alsaciennes et berceuses se partagent les plages. Rythmes rapides et lancinants se succèdent, et dévoilent une foule d'instruments de diverses origines : concertina et mélodéon, psaltérion et violon, dulcimer, épinette, cromorne et flûte traversière, guimbarde ou banjo, cuillers, triangle, offrent une instrumentation variée où se côtoient les influences irlandaises, anciennes, alémaniques et françaises. Enfin, les textes sont dans l'ensemble fort poétiques, voire même romantique ; Dame Nature est évoquée à de multiples reprises, l'amour est omniprésent et on parle aux roses et aux oiseaux. Dans S'Battellied, Géranium interprète une drôle de chanson de mendiants fous et Sehlof, Kindele Kchlof est une version fort originale du Do l'enfant do français. En somme, voici un disque fort surprenant, à écouter attentivement. 75 est aussi l'année du festival de Cazals et la présence remarquée du groupe à cette occasion est le détonateur de nombreux engagements. Géranium tourne beaucoup dans la région alsacienne et n'hésite pas à se joindre aux rassemblements régionalistes. A Marckolsheim, le groupe soutient la lutte contre l'implantation d'une usine chimique, tandis que la centrale nucléaire de Fessenheim offre une nouvelle occasion au quatuor d'affirmer en musique sa solidarité envers le mouvement régionaliste alsacien. Ponctuellement, Géranium franchit la frontière, rencontre les publics allemands et suisses. La Suisse s'avère particulièrement accueillante et le groupe joue parfois plus souvent à Bâle qu'à Mulhouse. L'année suivante, Géranium part à la conquête de la Bretagne, qui laissera à nos musiciens un souvenir impérissable puisque c'est en R4 et en pas moins d'un jour et d'une nuit, qu'ils traversent la France, de la Maurienne à la pointe de la Bretagne, bardés d'une vingtaine d'instruments. De la Belgique aux Pays-Bas, les aventuriers poursuivent leur périple. Ils seront amenés à y jouer de façon régulière durant toutes les années 70.
Philippe Gross quitte Géranium et Philippe Gertiser, qui a déjà une petite expérience du folk pour avoir participé à Cornevielle, un groupe de folk français, le remplace. Philippe joue de la guitare, de la mandoline, de l'accordéon diatonique et chante. Uff d'kiwla zue, le deuxième album du groupe sort chez Arfolk, la petite maison de disques bretonne. Il propose à la fois des chansons en alsacien et en allemand. Car selon Daniel Muringer, il est clair que la chanson et la littérature alsaciennes ne peuvent être isolées du fait alémanique. Cette démarche originale réconcilie les deux cultures, longtemps séparées par les événements historiques. Les recueils constituent la source majeure de Géranium –le groupe pratique rarement le collectage. Et pour cause, la culture orale alsacienne a conservé une infime portion de sa richesse originelle. Les mélodies recueillies auprès des autochtones sont identiques d'un village à l'autre. Uff d'kiwla zue est un album beaucoup plus travaillé que le précédent, au niveau des arrangements et des vocaux qui se trouvent ici revalorisés. L'instrumentation reste, en dépit de tout, sobre. Pas d'effets superficiels ou trop sophistiqués. Dans l'ensemble, les mélodies sont belles et les flûtes s'envolent, aériennes, rattrapées par les violons, les psaltérions et les concertinas. En somme, ce second album retrace bel et bien l'esprit de la musique alsacienne. A noter, le second titre de la face B, Von jungen grafen und der nonne, très étonnant parce qu'il recourt à une instrumentation à la fois classique et jazzy. Ainsi, sur un air de valse, les flûtes aériennes à la Gwendal sont associées à des violons plutôt classiques ; ajouté à cela le chant alsacien, le mélange est détonnant ! Le seul reproche que l'on puisse adresser au groupe réside dans le choix du répertoire, moins enjoué que le précédent, plus calme et moins varié. Globalement, la critique accueille favorablement l'album ; Géranium commence à se faire un nom dans le milieu du folk. Pour preuve, les commentaires de Jacques Vassal dans Rock & Folk en mars 76 : « Roger Siffer a pratiqué un dépoussiérage intensif de la chanson populaire alsacienne tandis que Géranium, comme quelques autres, a carrément déterré la musique traditionnelle que les ans et les mauvaises influences de Paris avaient enfouie loin dans la mémoire des gens. » Et c'est bien là le but de Géranium, rafraîchir la mémoire d'un peuple dont la culture fut presque anéantie par la lutte acharnée qui opposa la France à l'Allemagne ; l'Alsace dut être, au gré des circonstances, plus française que les Français ou plus allemandes que les Allemands. On mesure dès lors le travail de titan auquel se livrent les folkeux alsaciens. Le désir et la détermination de Daniel est pourtant là : « Il y avait pour nous la volonté de contribuer à une réappropriation par les gens des éléments constitutifs de l'identité populaire et régionale, à savoir la chanson, la pratique instrumentale et la langue. Mais nous écartions un folklore de mémoire récente à nos yeux abâtardi pour promouvoir une qualité musicale qui avait cessé d'être vivante, mais dont l'existence était attestée par les livres de collectage. Nous rejetions aussi la facilité des arrangements et nous efforcions de mettre l'exigence esthétique sur le même plan que l'engagement militant. Ceci nous mettait un peu en marge du mouvement régionaliste de l'époque. Un groupe régionaliste de Strasbourg distribua un tract à un festival en 75 qui nous accusait de compliquer la musique populaire pour la rendre inaccessible au peuple ! ».
77, les tournées se poursuivent sur les routes d'Europe. A Paris, Géranium se produit pendant trois semaines à la Vieille-Grille, ce qui ne manque pas de susciter des échos dans la presse « engagée » (Libération, Vie Ouvrière) ou spécialisée (Rock & Folk). En Alsace, Le groupe organise régulièrement des « soirées folk-club » à l’AMC de Mulhouse, où Daniel débute comme animateur culturel. A la fin de l'année 77, Philippe Gertiser quitte le groupe ; Géranium poursuit son chemin en trio.
78, le groupe enregistre son troisième album, Tanz Maidla Tanz sous la direction de Richard Schneider des Arts et traditions populaires, personnalité incontournable du folk revival alsacien (il est considéré comme le « réinventeur » des danses alsaciennes). Celui-ci a pour mission de choisir le répertoire de l'album, que Géranium consacre entièrement à la musique de danse. Et, fidèle à l'idée selon laquelle « le brassage des cultures garantit la pérennité de l'art », Géranium interprète des danses traditionnelles d'Alsace mais aussi de Lorraine, de Suisse et d'Allemagne.
En avril 78, nos trois Alsaciens sont accueillis à bras ouverts à l'occasion de la deuxième édition du Printemps de Bourges, aux côtés de Gabriel Yacoub, d'Alan Stivell ou de Graeme Allwright. A l'automne, c'est à la Courneuve que nous les retrouvons pour la mythique Fête de l'Humanité, qui offre, comme à l'accoutumée, son lot de vedettes. Ce genre de manifestations est toujours l'occasion de rencontrer les folkeux d'autres régions et d'établir un pont qui, sans cela, n'existerait peut-être pas ; Géranium entretient des relations amicales avec les gens de Malicorne, du Grand-Rouge, de Bratsch ou de Djiboudjep.
79, la lassitude gagne progressivement l'ensemble des folkeux et Géranium n'échappe pas à la mauvaise humeur ambiante. Le groupe arrange les mélodies traditionnelles de façon toujours plus sophistiquée sans en tirer, pour autant, satisfaction. Il faut innover. Soit, mais comment ? Les avis divergent au sein du trio : Matthieu souhaite poursuivre dans la voie de la musique ancienne. Les frères Muringer estiment que l'heure de l'électrification a sonné. C'est la rupture, Matthieu Villette quitte Géranium pour céder la place à trois musiciens issus du jazz-rock : le bassiste Joël Wermuth, le batteur Philippe Schaffner et le guitariste jazz - folk, Patrick Osowiecki. Le départ de Matthieu marque la fin d'une époque, d'une popularité incontestable que le groupe ne retrouvera jamais. Car l'esprit de l'électrification est sans rapport aucun avec celui de l'acoustique et demande beaucoup plus d'organisation et de moyens. Plus question de jouer n'importe où et n'importe quand ! Bref le folk meurt à petit feu entraînant au passage tout ce qui faisait sa force : simplicité et spontanéité. De cette nouvelle formation est issu le quatrième album de Géranium, Morgarot, sorti en 1980. En dépit de son électrification, le groupe reste fidèle à son répertoire, puise aux mêmes sources que les années précédentes.
Etienne Favre-Bulle, pianiste et flûtiste de formation classique, originaire de Suisse romande, et Marc Bernardinis, guitariste débutant d'inspiration à la fois folk et jazz, remplacent Francis Muringer et Patrick Osowiecki : le deuxième pilier du Géranium première formule a lui aussi déclaré forfait. La nouvelle formation ne durera pas plus d'un an et, à la fin de l'année 81, Daniel estime qu'il a assez donné dans l'électrification. Renvoyant les dernières recrues du groupe, il se lance sur de nouvelles bases, plus sobres, et forme un trio violon, contrebasse, accordéon, en compagnie de l'accordéoniste Jean-Claude Borreti et du bassiste Jean-Michel Eble, respectivement remplacés par Denis Forget et Patrick Osowiecki, peu de temps après. En 83, l'album Hampelmann est enregistré.
Aujourd'hui, le groupe fonctionne encore sous cette forme-là. Son répertoire de « musiques délicieusement rétro, où se mêlent les échos des grands bals de la Cour de Vienne, des guinguettes parisiennes des bords de Marne, des tavernes de Hongrie ou des restaurants russes, des roulottes de gitans ainsi que des fêtes champêtres de nos régions » se prête à merveille à l'animation de bals et de soirées. Cependant, le trio ne constitue que l'une des facettes des activités professionnelles de Daniel Muringer. Aux trois musiciens s'ajoutent à l'occasion, Marc Bernardinis et la chanteuse soprano Laura Zimmerman. En outre, Daniel compose pour Géranium ainsi que pour divers ensembles amateurs, écrit des musiques pour le théâtre, crée une Cantate des Peuples d'Europe, synthèse entre musiques populaires, traditionnelles et contemporaines venues des quatre coins d'Europe, et, pour finir, réalise des spectacles musicaux.
Discographie.
Mer derft se hett noch singa. PS 375105. 1975
Uff d'Kiwla zue. Arfolk SB 352. 1976.
Géranium et Cie. Tanz Maidla Tanz. Excalibur BUR 804. 1978.
Morgarot. OM 67029. 1980.
Hampelmann CA 94185. 1983.
Géranium et Waschba Folk. Tanz Maidla Tanz. EM 8645146. 1985.

Les Luschtiga Malker
Duo de folk traditionnel alsacien, les Luschtiga Malker acquirent rapidement une notoriété régionale liée à l'originalité de leur répertoire, centré sur la Vallée de Munster, et à la pureté de leur musique d'essence vocale.
Gérard Leser : chant / Eugène Maegey : guitare, chant.
Gérard Leser et Eugène Maegey ont grandi ensemble dans la belle vallée de Munster. Au collège, ils prennent l'habitude de faire leurs devoirs ensemble et se retrouvent, tous les jeudis, à Eschbach, petit village de la vallée. Comme il faut bien se détendre, de temps à autre, et que chanter est une occupation particulièrement chérie de Gérard, — tout petit déjà il avait intégré le choeur des jeunes de la paroisse de Munster —, les poses de travail sont avant tout musicale : Aufray, Allwright, Moustaki et quelques chansons traditionnelles en alsacien ou en allemand apprises des grands-parents, constituent l'éventail de leur répertoire. Et c'est ainsi que débute l'histoire des Luschtiga, dont Gérard dira, a posteriori, qu'elle fut vraiment « le grand événement de sa jeunesse ». Un beau jour, Eugène entame le couplet d'une chanson traditionnelle alsacienne. Celle-ci leur plaît tant et si bien qu'ils finissent par l'apprendre par coeur afin de la chanter inlassablement en duo. Les années passent, les enfants grandissent, sans pour autant se départir d'un goût prononcé pour le chant. Leur répertoire s'étoffe, se complète de chansons typiques de la Vallée de Munster, dites « marcaires ». En 69, les premiers soubresauts du folk voient le jour ; les régions prennent conscience de leurs particularismes. Pour Gérard et Eugène, le choc se produit à Strasbourg, siège du revivalisme alsacien. Inscrits à l'université, les garçons partagent une chambre au séminaire protestant de Saint-Thomas. C'est l'occasion rêvée de tester leur répertoire devant un auditoire d'étudiants résidents ou de passage. Enfin, le bouillonnement universitaire strasbourgeois leur ouvre les yeux sur la situation alsacienne ; ils découvrent l'existence d'une culture régionale d'une grande richesse : histoire, dialecte, arts et traditions populaires, chansons, autant d'éléments occultés par les enseignements du collège et du lycée ! Progressivement, le duo se fait connaître ; il répand ses chants dans la région et répond présent à toutes les manifestations culturelles et musicales locales. Chacun de leur passage est ponctué d'encouragements et d'incitations à poursuivre dans cette voie. Duo anonyme jusque-là, la nécessité de choisir un nom s'impose en juin 71 ; programmés à l'Aubette de Strasbourg, dans le cadre d'une soirée alsacienne, la décision tombe : ce sera D'Luschtiga Malker. Ensuite, tout s'enchaîne très vite, le groupe se laisse entraîner dans le tourbillon du revivalisme alsacien, porté par un succès incontestable et justifié : « Notre force était l'extrême soin apporté, par de nombreuses heures de travail, à la qualité des prestations vocales », déclare Gérard. A l'été 71, c'est la rencontre avec Roger Siffer, le chantre du mouvement alsacien, au détour d'une fête locale (voir à Siffer). Charmé par le duo, celui-ci leur propose de participer à sapetite anthologie de la chanson alsacienne. Dès lors, Siffer prend en charge la promotion du groupe, aussitôt projeté dans le cercle des défenseurs de la culture alsacienne : Jean Dentinger, François Brumbt et tant d'autres, poètes, écrivains, universitaires font désormais partie de leur univers.
En 74, paraît le disque Folklore de la Vallée de Munster, véritable consécration pour le duo alors chargé de représenter l'Alsace au festival de Lorient. Gérard se souvient : « ce fut une expérience mémorable puisque j'ai entendu à Lorient les mythiques soeurs Goadec ! » Le groupe tourne en Suisse et en Allemagne mais le berceau natal demeure son terrain de prédilection : « Le week-end, nous sillonnions l'Alsace, pour animer des fêtes paroissiales, associatives, des soirées alsaciennes, des fêtes de la bière, de l'escargot... ». D'autre part, mû par le désir d'étoffer son répertoire, le duo se lance dans la quête aux vieux airs sur le terrain alsacien : « nous avons bénéficié de l'aide précieuse de Jeanne Lau (1890-1975) qui nous a trasmis beaucoup de chansons, ainsi que du couple de fermiers aubergistes Jean et Catherine Braesch, en fonction dans le Marcaire du Schiessroth. Ils nous ont vraiment permis d'entrer en relation avec le vivant de la tradition orale. Pour moi, ce fut une passionnante période de formation et de découvertes qui me servent encore aujourd'hui », déclare Gérard. Réunissant quelques 30 chansons marcaires, ils les publieront ultérieurement dans les annuaires de la société d'Histoire du Val et de la Ville de Munster, dont Gérard devient le président en 83.
Quatre années durant, les Luschtiga sont les vedettes du spectacle de Siffer. Pour costume, nos amis avaient jusque-là adopté la tenue marcaire. Le succès montant, ils se confectionnent des costumes de scène ; gilet, redingote, culotte et tricorne les transforment en parfaits bourgeois du XVIIIe siècle ! Progressivement, un véritable travail d'équipe se met en place : Gérard se charge de la recherche de textes et des touches d'humour sur scène, tandis qu'Eugène concentre son action sur l'aspect musical.
En 76, les Luschtiga enregistrent un second album, intitulé Danses traditionnelles d'Alsace. Il s'agira malheureusement de leur ultime album. Et la consécration obtenue l'année suivante sous la forme d'un Bretzel d'Or, distinction remise au meilleur groupe alsacien de l'année, entérine la fin d'une aventure. La scène n'apparaît plus qu'en toile de fond de leurs multiples activités. Eugène fonde une famille, devient professeur de musique puis directeur du conservatoire de musique de Colmar. Gérard se lance, de son côté, dans la recherche ethno-historique et l'écriture de livres dont la majeure partie évoque les légendes, rites et traditions alsaciennes. Gérard est d'ailleurs conteur à ses heures. Enfin, la Fédération des Universités Populaires d'Alsace lui a confié la tâche de chargé de la culture régionale. Les Luschtiga chantèrent officiellement, pour la dernière fois, à l'occasion de l'exposition sur les Marcaires organisée au Musée Alsacien, en 1987.
Discographie.
Folklore de la vallée de Munster. Prodisc, PS 37403, 1974.
Danses traditionnelles d'Alsace. Prodisc, PS 376115, 1976.

La Manivelle
Groupe de folk alsacien anticonformiste, dominé par les personnalités charismatiques de Liselotte Hamm et de Jean-Marie Hummel.
Liselotte Hamm : chant, flûte à bec, cromorne, vielle à roue, percussions / Jean-Marie Hummel : chant, piano, accordéon, vielle à roue, saxophone, percussions / Jeff Benignus : chant, guitare acoustique et électrique, vielle à roue, percussions.
Née à Strasbourg, de mère allemande et de père alsacien, Liselotte, petite fille, chante déjà au sein de la chorale municipale mais aussi à la maison, si bien que sa nourrice lui dit régulièrement : « ne m'envielle maintenant plus les oreilles avec ta chanterie ! ». Rien n'y fait, Liselotte devint institutrice mais conserve un goût pour le chant qui porte ses fruits quelques années plus tard. De son côté, Jean-Marie grandit dans une boulangerie strasbourgeoise, ce qui ne l'empêche pas de cultiver un don musical, et de s'inscrire au conservatoire en solfège et en piano. Lorsqu'ils se rencontrent, nos jeunes gens n'ont aucune attirance particulière pour le folk. En 75, ils participent, dans une arrière-cour de Strasbourg, à une fête alsacienne dont le maître de cérémonie n'est autre que Roger Siffer, chantre de la nouvelle chanson alsacienne. Chansons et farandoles se succèdent dans une ambiance des plus conviviales. Liselotte et Jean-Marie découvrent la joie de chanter en alsacien. Pourtant, ils n'apprécient pas la démarche de Siffer, centrée sur le collectage et la recherche d'une tradition musicale tellement lointaine qu'elle en devient incompréhensible et ne dit plus rien à personne. En 78, un copain bien connu du milieu revivaliste alsacien, Richard Weiss, leur propose de faire les arrangements de son dernier album. Le couple accepte et décide, après coup, de fonder son propre groupe de folk. Celui-ci se pose, dès le départ, en marge du folk alsacien traditionnel : « Notre musique est bâtarde, elle vient de partout, elle est peu soucieuse de la vérité traditionnelle quand celle-ci est paralysante ou morte », avertit la pochette du premier album de La Manivelle.
A peine fondé, le duo augmenté d'un troisième individu, Jeff Benignus, enregistre. Jeff, né à Dakar de mère alsacienne et de père calédonien, a grandi à Briançon. Guitariste autodidacte, il partage avec ses acolytes le goût de l'ouverture et du métissage musical. Sans scrupules, nos trois musiciens se dotent de vielles à roue en principe bannies de l'attirail du parfait folkeux alsacien. Simplement parce que la vielle, entendue sur les disques de René Zosso ou de Claude Flagel, les fascine. Adieu père je préfère être musicien est un album déroutant, à mille lieues du folk alsacien traditionnel de Géranium. Liselotte, Jean- Marie et Jeff interprètent des textes d'Apollinaire, de Hans Arp, d'Henri Michaux, des chansons populaires alsaciennes de source orale ou issues des collectages de Goethe et de Richard Weiss, le tout sur des airs traditionnels ou de leur propre composition. La Ronde de la Musique de juillet 79, écrit à leur sujet : « C'est un kaléidoscope à perdre la boule. Ils passent d'une langue à l'autre au milieu d'une chanson, changent d'instruments, font les fous, jouent des personnages, contrefont des voix insensées. Ils sont trois mais se démènent comme quinze... La Manivelle, c'est indescriptible et ça s'écoute en écarquillant les oreilles. » Oscillant entre folk, chanson et théâtre — Jean-Marie et Jeff travaillaient dans une troupe de théâtre alsacien avant de fonder La Manivelle —, le groupe use, sans peur de choquer, d'effets psychédéliques et d'une bonne dose d'humour. Se moquant de la tradition pure et dure, ils prennent ce que bon leur semble, sans souci des conventions. La Manivelle ne démordra pas de cet anticonformisme, interdisant par là même, toute classification catégorique du trio.
Après leur première apparition en public au festival de Saint-Jean-de-Maurienne, ils deviennent très vite des musiciens de bal, tournent dans les fêtes locales. Leur orchestre se compose d'une section rythmique, d'un accordéon, d'un orgue électrique et d'un saxo. En 79, La Manivelle raconte à sa manière l'histoire de l'Alsace de 1900 à 1930 par le biais d'un spectacle musical intitulé Krawall. Cette démarche « vulgarisatrice » est la raison d'être du groupe, le motif même de sa création. « Il nous paraissait plus intéressant d'évoquer l'histoire récente de l'Alsace en chansons plutôt que d'interpréter de vieux textes faisant l'éloge d'une campagne et d'une nature soi-disant idylliques. Ce qui, de toute manière, est faux puisque la connerie des hommes se charge de dénaturer le paysage ! », explique Jean- Marie. En deuxième partie, Oncle Jean, pièce de théâtre de Jean-Paul Dadelsen, mise en musique par Jean-Marie, évoque la vie d'un Alsacien sur le mode à la fois poétique et comique. Entre cabaret et show musical, le spectacle ridiculise l'Alsace des clichés, de l'Alsacien typique au bec de cigogne, en passant par la choucroute ! Vous l'aurez compris, La Manivelle est un groupe engagé, défendant la cause d'une culture longtemps opprimée, ridiculisée.
Peu après, les artistes tombent sur une annonce dans le journal : les Jeunesses Musicales font passer une audition au Goethe Institute à Paris le 1er mai 79. Sans hésiter, le trio débarque dans la capitale, présente un spectacle pour enfants, intitulé Le Pouvoir de la Musique et remporte le concours. Chaque année, La Manivelle part sur les routes de France pour une tournée de trois semaines, et rencontre le jeune public d'une région. Le spectacle qui raconte, à travers de courtes séquences, les divers types d'utilisation de la musique dans la société, fait un tabac. En outre, les tournées sont toujours d'excellents moments, de franche rigolade, qui ne s'achèvent qu'avec la disparition du groupe en 83. Jean-Marie précise avec l'humour qui le caractérise : « C'est là qu'on a appris à manger dans les restaurants ! », « de qualité », ajoute Liselotte
D’un spectacle à l’autre, Liselotte et Jean-Marie poursuivent leur route. Leur dernière création Seppi, Fatima, Jo et les autres, est une véritable bombe anti Front National, dans une région où le parti d'extrême-droite gagne irrémédiablement du terrain. Liselotte et Jean- Marie se sont associés pour l'occasion à Daniel Muringer de Géranium ainsi qu'à trois musiciens d'origine marocaine et iranienne. Les six comédiens/chanteurs/musiciens interprètent un ensemble de chansons antinationalistes et antiracistes, revisitées à la mode alsacienne, allemande, yiddisch, marocaine et moyen-orientale. Leur concept est simple : faire passer au public un message de fraternité et d'ouverture culturelle. En somme, le duo alsacien a poursuivi avec succès dans la voix qu'il avait choisie 20 ans plus tôt ; celle de l'engagement, de la défense des cultures opprimées, alsaciennes autrefois, maghrébines aujourd'hui. Voilà de quoi donner matière à réflexion aux militants FN qui auraient cru pouvoir récupérer à leur propre compte le mouvement des musiques traditionnelles et assimilées !
Discographie.
Adieu père, je préfère être musicien... EMA 8113, 1978.
Firio. EMA 8113, 1981.
Tous des Johnny. EMA 8751, 1986.
Liselotte chante Srasbourg. SCA 0103, 1987.
Seppi, Fatima, Jo et les Autres. EMA 98217, 1998.

7. LA DEUXIEME VAGUE DU FOLK

Chalibaude

Groupe de folk électrifié original bien que méconnu, dont les membres sont originaires de Châtellerault, de Nantes et de Poitiers.
Michel : guitare acoustique, basse, vielle, dulcimer, flûte de pan, chant / Christian : guitare acoustique et électrique, bottleneck, basse, cromornes, chalumeau, banjo, chant / Jojo : violon, orgue / Popoff : batterie, percussions, flûte / Francis : cromorne.
Laissons aux musiciens de ce groupe le soin de se présenter : « Chalibaude (mot qui signifie « feu de joie » en patois poitevin) est un groupe formé de cinq musiciens qui se sont réunis pour créer une musique personnelle à partir de chansons et d'airs traditionnels du Poitou et des provinces de l'Ouest (Angoumois, Aunis-Saintonge). ».
Les Noces du Papillon est un disque fort sympathique, original et varié. Les arrangements, de qualité, offrent un mélange réussi de tradition et de modernité. Le groupe recourt aux instruments anciens (cromorne), traditionnel (vielle à roue) et moderne (guitare électrique, batterie). L'électrification n'apparaît, le plus souvent, que sous la forme de petites touches de guitare électrique, de rythmes de basse ou de roulements de batterie. Elle se déchaîne parfois en une sorte de folk hard-rock, beaucoup moins convaincant — cf. Arantelle, seule composition des musiciens. A noter l'originalité des textes parfois interprétés en patois poitevin ; de source traditionnelle, ils content l'histoire d'animaux que l'on veut marier (les Noces du Papillon, l'Alouette et le Marlot), reprennent des chansons de mariage ; dans la Cuillère et la marmite, le dialogue entre une mère et son futur beau-fils est ponctué, comme le titre l'indique, de « cuillers et de marmittes ». A d'autres reprises, la satire prend le dessus ; un campagnard fraîchement débarqué en ville, découvre la mascarade de la Messe à Poitiers, tandis que Jarni Perrot, après un long voyage en mer, rentre au village et se voit assailli par une foule de questions stupides. En somme, les chansons niaises n'ont pas leur place dans le répertoire de Chalibaude ; de bergère et d'amour platonique, il n'est point question. La chanson titre de l'album enchantera très certainement l'auditeur. Mystérieuse, elle alterne les passages feutrés où une voix semble chuchoter à l'oreille des secrets sur un fond de bourdon, et les passages rythmés interprétés à la vielle, au cromorne et au violon, avec, en prime, quelques percussions et roulements de batterie écossaise. En ouverture de l'album, l'instrumental Là-bas dans les prairies, sobrement joué à la basse, aux guitares acoustiques et électriques et à la vielle à roue, révèle une mélodie de toute beauté. Retenons, enfin, l'usage inhabituel dans le folk d'une flûte de Pan (cf. la Maîtresse du voltigeur). Chalibaude explique à ce sujet : « Cet instrument, contrairement à ce que l'on croit communément, a bien été employé en Europe de l'Ouest, et notamment en France depuis de nombreux siècles. [...]. Au XVIIe siècle, Martin Mersenne la cite dans son Harmonie Universelle. Il en fait une description très intéressante et dit qu'on l'appelait également Sifflet de chaudronnier parce que ces derniers en sonnaient par les rues. »
Discographie.
Les Noces du Papillon. Cezame CEZ 1017.

La Chavannée d'Montbel
L'illustre Chavannée est incontestablement le groupe d'un homme, Frédéric Paris, joueur de cornemuse émérite. Elle centre son répertoire sur la région du Bourbonnais et pratique une musique traditionnelle acoustique, sans artifice.
Frédéric Paris : vielle, cornemuse, pinet, violon, accordéon diatonique, flûtiaux, chant / Michel Pichon : vielle, flûtiaux / Evelyne Saulzet : chant.
Lorsque la formation se fait connaître du public folk, en 1976, elle fait immédiatement l'objet d'un article dans Rock & Folk. Jacques Vassal écrit à son sujet : « La Chavannée est l'un des premiers groupes folks qui semble pouvoir prétendre à une audience nationale à partir d'un répertoire régional très précis, mais, au contraire des groupes bretons, alsaciens ou occitans, sans le tremplin politique d'une minorité. » Par ailleurs, les motivations de la formation sont clairement explicitées sur la pochette de son premier 33 tours : la Chavannée se pose en « groupe de recherche et d'expression paysannes du canton de Lurcy Lévis », et affirme « représenter les traditions populaires du bocage bourbonnais ». Sorti en 1976 chez Discovale, l'enregistrement offre une place de choix aux cornemuses et aux vielles. Les bourrées et les polkas se taillent la part du lion, tandis que surgissent, à l'improviste, un branle ou bien encore un ravissant « regret ». Ce dernier est interprété au moyen d'un pinet, sorte de petite flûte en roseau, à anche battante reconstitué par les musiciens du groupe. Pour ce faire, ils se sont basés sur les modèles ancestraux trouvés dans la région et ont utilisé les roseaux de l'étang de Billot, situé non loin de Lurcy Lévis. Quelques chansons révèlent le duo Dominique Paris-Evelyne Saulzet, dans un style sobre, épuré s'il en est, puisque lorsqu'ils ne chantent pas a capella, ils sont accompagnés d'un unique violon (A l'âge de 15 ans, le Galant sauvé, la Mère aux trois filles). Toutefois, la Chavannée n'est bien évidemment pas un groupe vocal. Elle met au centre de ses préoccupations la musique et l'interprétation d'airs traditionnels régionaux. A noter la Bourrée des tornas, au rythme effréné, martelée de coups de « tornas » : « Cette bourrée des muletiers de la forêt de Tronçais est une danse symbolisant parfaitement le caractère de cette corporation un peu marginale. Chacun doit essayer de surpasser l'autre dans la complexité des figures et la rapidité de leur exécution, cela avec un tornas, c'est à dire un bâton. Si les concurrents sont nombreux au début, le sonneur sait qu'il doit accélérer la cadence au maximum, pour qu'il ne reste finalement qu'un seul exécutant. Cette bourrée est bien sûr jouée au berliron (cornemuse à bourdon), instrument de prédilection des muletiers. »
La Chavannée d’Montbel poursuit aujourd’hui sa carrière sous le nom raccourci de La Chavannée.
Discographie.
La Chavannée d'Montbel. Le Bourbonnais, chants et danses. Discovale WM02. 1976.

Ellébore.
L'un des premiers groupes de folk angevin.
François Denis (vielle à roue, accordéon diatonique) / Pierre Lecompte (chant, violon, mandole, percussions) / Jean-Loïc Le Quellec (violon) / Denis Le Vraux (accordéon diatonique, hautbois du Poitou, violon, chant) / Patrick Robin (violon, hautbois du Poitou) / Thierry Robin (mandoline, guitare).
Ellébore est né en 1977 à la MJC. d'Angers, de la rencontre de jeunes gens originaires de la région angevine. Denis Le Vraux, élevé en milieu rural, connaît bien la musique des groupes folkloriques régionaux dont ses parents ont fait partie. Pourtant, l'on ne peut pas dire que cette musique l'ait transporté. Lorsque Roger Mason et les gens du Bourdon débarquent à la MJC d'Angers, il est surpris de constater que le traditionnel français suscite l’intérêt de toute une partie de la jeunesse. Denis joue déjà un peu de guitare et de banjo, il touche alors au dulcimer, écoute des disques de folk, puis part, avec des copains, en quête des musiciens « routiniers », c'est-à-dire de tradition orale, en Anjou, Sud-Mayenne et Vendée. Les paysans rencontrés s'avèrent pour certains excellents pédagogues ; comme ce dénommé Michel Fortin, ancien fermier et violoneux hors pair, chez qui Denis a passé des heures, en Vendée : « il a vraiment guidé mon oreille et mes yeux », déclare-t-il. Ce qui touche avant tout le jeune homme, c'est « cette façon humaine de pratiquer la musique » et la rencontre, chaleureuse, de personnes âgés dont il a tout à apprendre. Denis se forme ainsi à la pratique du violon et de l'accordéon. En 1977, Denis Le Vraux, François Denis (vielle à roue, accordéon diatonique), et les violoneux Jean-Loïc Le Quellec et Patrick Robin fondent Ellébore, un groupe voué à l’interprétation du patrimoine régional. Les collectages vont bon train et les campagnes d'Anjou, de Mayenne et de Vendée sont devenues le jardin d'Eden de nos amis. Le groupe joue dans les bars et les salles des fêtes du coin. Mises à part quelques cessions au Québec, en Suisse et au Danemark, leur musique s'exporte peu. La formation n'y tient pas et son mot d'ordre se résume en un mot : le plaisir. Nos musiciens fondent, à peu près à la même époque, l'association Ellébore, dont le but est de « rechercher, transmettre et publier » le patrimoine traditionnel régional. Grâce à leurs enquêtes de terrain, échelonnées sur dix ans (de 75 à 85 environ), ils constituent une formidable banque de données.
Quelques temps plus tard, le petit frère de Patrick, un certain Thierry Robin, joueur de guitare et de mandoline, rejoint le groupe. Le guitariste aujourd'hui bien connu, commença, et oui, dans un petit groupe de folk de la région d'Angers ! Il sera le seul à devenir professionnel, les autres ayant d'autres passions : la lutherie en ce qui concerne Patrick Robin et François Denis, l'ethnologie dans le cas de Jean-Loïc et le professorat pour Denis. Pour l’heure, Ellébore se dote d'un sixième musicien, contrebassiste à la base, du nom de Pierre Lecompte. Celui-ci chante aux côtés de Denis Le Vraux et joue du violon, de la mandole et des percussions. En 79, sort le premier album d’Ellébore, Danses d'Anjou et de Vendée. Denis se souvient : « on s'est simplement dit : tiens, ce serait bien d'enregistrer ce qu'on fait en ce moment ! » Le groupe signe chez Diskan et réalise un premier album sympathique, sans plus, dont le mérite principal est d'aborder un répertoire peu exploré. Trois chansons traditionnelles inédites donnent de bons exemples de chants accompagnés au violon, Le mouillotin, Quand la bergère s'en va aux champs et J'ai fait l'amour à une brune. Pour le reste, l'on trouvera des instrumentaux, mettant en valeur les violons, la vielle et l’accordéon. Notons que la mandole, la mandoline et les deux vielles ont été fabriquées par François Denis, luthier de métier. Denis Le Vraux enregistre peu après une méthode d'accordéon diatonique, intitulée Musique de danse pour accordéon diatonique, chez Diskan. Le disque est accompagné d'un livret de tablatures. Dès lors, Denis sera régulièrement amené à animer des stages dans toute la France, et ce jusque vers 85. L'association Ellébore sert de cadre à cette action et propose, outre les stages instrumentaux, des animations scolaires et des bals traditionnels.
En 81 sort le second disque d'Ellébore, autoproduit, En avant là, Baptis'Garreau !. Consacré aux danses traditionnelles d'Anjou, il est accompagné d'un livret donnant des informations sur les différentes danses. Participe à cet album, Michel Kerboeuf, vielleux et accordéoniste. Quittant sa Bretagne natale et, par la même occasion, La Mirlitantouille (voir à ce nom), le musicien s'installe à Angers et rejoint Ellébore.
Le groupe continue son bonhomme de chemin, anime les bals, sans prétention aucune : « On joue, en premier lieu, parce que ça nous plaît. On se dit que cela peut intéresser d'autres gens mais on ne prêche rien », explique Denis Le Vraux. En 83, cependant, Ellébore s'essouffle, et ressent le besoin de passer à autre chose, d'abandonner les « fonctionnaires du folk », comme les appelle Denis, d'aller soit dans le sens d'une musique plus traditionnelle, soit vers une musique beaucoup plus musette.
En 1983, ce passage à vide se traduit, en ce qui concerne Denis, par la création d'un autre groupe, même s’il n’abandonne pas Ellébore : Bal chez Temporel, avec Bernard Garet (accordéon, flûtes), Patrick Desaunay (guitare) et Pierre Lecompte (contrebasse, percussions). Le répertoire du groupe toujours axé sur le bal mais plus créatif, se compose de contredanses et de chansons à danser pré-musettes. Lorsque le groupe se dissout, dissolution motivée par le désir de Denis d'aller plus loin dans la voie de la création, Bernard (accordéon diatonique, flûtes) vient rejoindre Ellébore, désormais composé de Jeanne Marie Côme (chant, guitare), de Philippe Cabot (clarinettes), et de Denis Le Vraux (accordéon, chant).
Ellébore part dans une toute nouvelle direction, son répertoire évolue désormais vers la chanson des mariniers de la Loire. Comme Denis le fit dans les campagnes angevines, nos amis sillonnent les bords de Loire à la recherche de quelques bons vieux mariniers disposés à livrer leur lot de chansons traditionnelles, à leur inculquer des notions de navigation et les secrets de leur métier de charpentier. Leur répertoire se compose alors de chansons traditionnelles mais aussi et surtout de créations personnelles inspirées de cette tradition. Poésie du verbe, mise en scène de spectacles centrés sur un thème particulier, Ellébore a trouvé sa voix à mi-chemin entre folk et chanson française mâtinée d'influence musette. Aujourd'hui, Philippe Cabot ne fait plus partie du groupe, mais un nouvel énergumène, Dominique Boulmer, est venu s'ajouter au trio. Absent de la scène, ce dernier n'en est pas moins essentiel à la formation, puisqu'il écrit presque tous les textes d'Ellébore. Avec Balise en Galerne et Rue du Tangage, deux spectacles de créations, nos amis ont su fidéliser un public régional et trouver les mots justes pour parler de la Loire et de ses mariniers. Discographie.
Chansons et danses d'Anjou et de Vendée. Diskan DK 016, 1979.
Musique de danses pour accordéon diatonique. Diskan, 1979.
En avant là, Baptis'Garreau ! Ellébore ELL 02, 1981.
Bal Chez Temporel. TPL0I 45 tours.
Balise en Galarne, rue du Tangage, chansons pour la marine de voile. C.D. Geste Editions CDUP 69.

Maluzerne
Originaire de Bondy en région parisienne, Maluzerne interprète des danses et des chants traditionnels de toutes les régions de France.
Yves Neff : piano, mandoloncelle, accordéon, percussions, chant / Michel Le Cam : violon, mandoline, dulcimer, guitare, percussions, chant / Bernard Dimet : vielle à roue, dulcimer, guitare, percussions, chant / Manuel « Manu » Murcia : accordéon, mélodéon, flûtes, cromorne, piano, percussions, chant.
Fondé en 77, Maluzerne enregistre deux ans plus tard son premier album Chants et musiques à danser. Produit et distribué par les musiciens, l’album sera réédité en 80 au Chant du Monde. Si les instrumentaux et les vocaux de Maluzerne sont travaillés, la formation manque néanmoins d’originalité. Les chants à répondre, en particulier, ont un air de « déjà entendu », et Mélusine n’appréciera pas du tout que ses vocaux fassent l’objet d’une contrefaçon aussi flagrante. A noter l’utilisation d’une vielle électroacoustique, qui, mêlée au cromorne, au dulcimer ou au violon, offre une dimension presque surréaliste (cf. Prends garde au loup, bourrée d’Auvergne, ou l’Alouette, branle originaire de Lorraine). En 81, Maluzerne enregistre son deuxième album Nous sommes venus vous voir, au Chant du Monde. Il est de bien meilleure qualité que le précédent. Jacques Blackstone, à la fois bassiste et pianiste, a remplacé Yves Neff. Il apporte à la formation une ouverture, grâce aux claviers, synthétiseurs, orgues liturgiques et de barbarie. Malgré ces quelques apports, l’esprit de Maluzerne ne change pas et le deuxième 33 tours de la formation reste dans la continuité du premier. L’éventail du répertoire abordé est vaste : chansons de noces de tradition française, québécoise, cajun ou moyenâgeuse, danses bretonnes et hanter-dro, contredanses de Suède. Si la plupart des titres sont d’essence traditionnelle, d’autres résultent de la créativité des musiciens. A noter l’interprétation d’une chanson cajun aux paroles complètement délirantes, La Crème de marrons. Malheureusement, Maluzerne n’échappe pas au cliché et ce titre rappelle étrangement la musique de Gérard Dôle, le pape du cajun en France. L’hanter-dro Le Romarin, collectage de l’ethnologue Jean-Michel Guilcher (le père d’Yvon de Mélusine), est une nouvelle copie des chants à répondre « mélusiniens ». En outre, le chanteur principal, Michel, qui apparemment ne parvient pas à trouver sa personnalité vocale, s’inspire, cette fois-ci, du chant bien particulier de Gabriel Yacoub...
Discographie.
Chants et musiques à danser. Chant du Monde LDX 74721. 1980.
Nous sommes venus vous voir. Chant du Monde LDX 74757. 1981.
Maluzerne. Chant du Monde LDX 74786. 1982.
Le Folk qui chante et qui danse. Le Chant du Monde / Harmonia Mundi.

Tarentule
Tarentule se présente comme un groupe d'exception dans le milieu du folk. Son répertoire, bien que comprenant quelques chansons traditionnelles, propose un vaste éventail de danses de la Renaissance. De surcroît, l'interprétation en est savante et les arrangements extrêmement sophistiqués.
Jean-Patrick Hélard : violon, guitare, psaltérion, percussions / José Ponzone : chant, mandoloncelle, cornet à piston, courteau, flûte à bec, vielle à roue, violoncelle, percussions / Bernard Lasbleiz : chant, concertina, percussions / Alain Rolland : chant, mandole, violon, psaltérion, dulcimer, violoncelle, guitare portugaise, percussions
Le premier album de Tarentule, enregistré en 1977, sort l'année suivante chez Arfolk. L'essentiel du répertoire est tiré de recueils de chansons traditionnelles françaises du type « Canteloube » ou « Barbillat-Touraine », et de recueils de danses datées de la Renaissance. Y figurent également quelques collectages réalisés par les membres du groupe, dont l'action est demeurée concentrée sur le Poitou et la région du Centre. D'un point de vue instrumental, il n'y a rien à dire au sujet de Tarentule ; leur musique est tout simplement parfaite. Si bien souvent les groupes de folk paraissent peu soucieux des qualités techniques de leurs enregistrements, Tarentule, au contraire, y accorde un intérêt particulier. De surcharge, il n'est pas question ; chaque instrument se voit attribuer une place précise, intervient au bon moment dans une musique épurée, limpide. Chose que Sourdeline, groupe proche de Tarentule par le répertoire abordé, parvient peu ou prou à faire. En fait, notre groupe crée un folk que je nommerai « classique », « grégorien et « ancien ». « Classique », tout d'abord, du point de vue de l'interprétation : certains phrasés de violon ou de guitare, l'usage du violoncelle ne sont pas sans rapport avec la musique classique. « Ancien » parce que le courteau, la mandole ou le mandoloncelle sont hérités du Moyen Age. « Grégorien » enfin, par la façon de chanter, d'interpréter des chansons traditionnelles du XVIIIe ou XIXe siècle en choeurs, a capella. Tarentule apparaît comme un groupe d'excellent niveau vocal ; les polyphonies parcourant tout l'album, sont tout simplement magnifiques. Le Déserteur du régiment d'Auvergne, grand classique du folk, en constitue la preuve irréfutable. A ce sujet, la voix du chanteur, sa façon de chanter ne sont pas sans rapport avec celles de Gabriel Yacoub. Les intonations quelque peu nasillardes des chanteurs nous rappellent que Tarentule appartient bien à la mouvance folk. Les thèmes abordés, la désertion, le départ à l'armée (Adieu ma si charmante blonde), les chansons de meunières, qui valent bien celles de bergères (L'Oiseau de la meunière), les traditions paysannes liées aux mois de l'année (Trimousette est une chanson de quête pour le 1er mai), sont autant de signes d'appartenance au folk. A noter, l'irruption d'un Noël bourguignon interprété en vieux français, Au Saint Nau. Tarentule est un excellent groupe, très au point, même si, à bien des égards, il peut paraître quelque peu austère, rigide.
Discographie.
Tarentule. Arfolk SB365. 1978.

Café-Charbon
Trio instrumental, Café-Charbon aborde un répertoire original : aucun groupe n'avait jusquelà placé la musique auvergnate de Paris au centre de ses préoccupations. Celle-ci est interprétée très sobrement, dans un style parfois plus proche des musiques traditionnelles que du folk.
Dominique Paris : cabrettes / Marc Anthony : vielles / Jean-François Vrod : violon. Malgré les excellents musiciens que compte Café-Charbon, à noter en particulier les talents du violoniste Jean-François Vrod, la formation n'a enregistré qu’un seul album. Café Charbon est une association de musiciens soucieux d'explorer et de rendre public un aspect du répertoire auvergnat. Musiques d'Auvergne à Paris nous entraîne dans le vieux Paris, au coeur de la Bastille. De la rue de Lappe à celle de la Roquette, les cafés et restaurants auvergnats sont légion ; ils apparaissent comme le lieu de rencontre privilégié d'une active communauté de musiciens : « C'est vers 1830-1840 que se situe le début de l'émigration massive des Auvergnats vers la capitale. En 1896, il y a plus de 200 bals où les Auvergnats de Paris se retrouvent pour danser. Chanteurs, vielleux, violoneux, cabrettaires et accordéonistes sont là, eux aussi. Une drôle d'histoire vient de commencer... », expliquent les notes de pochette. Dans les années 70, certains de ces établissements continuent d'exister ; c'est le cas de la Galoche d'Aurillac. Cette curieuse institution propose de multiples services : restaurant, bar, charcuterie, marchand de galoches, mais aussi académie de cabrette et d'accordéon deux fois par semaine. Il a donc été aisé pour les musiciens de Café-Charbon de retrouver les tenants d'une tradition toujours vivante et d'apprendre à bonne école. En outre, certains titres émanent de 78 tours d'Ernest Jaillet, accordéoniste. Les bourrées, les valses, les marches, les polkas, les mazurkas, les mélodies de cabrette, etc., se succèdent dans une interprétation très sobre, fidèle à la tradition. La cabrette, le violon et la vielle sont les seuls instruments utilisés. Exception faite de la Tricoutade, qui intègre un accordéon : « En 1906, cabrette et accordéon décident de jouer ensemble. C'est la première fois et c'est Chez Bousca, 13, rue de Lappe. Le cabrettaire, propriétaire du bal, s'appelle Antonin Bouscatel, l'accordéoniste, un Italien, Charles péguri. Un son nouveau est né ; il marque un tournant important dans l'histoire de cette musique. Cette bourrée, attribuée à Bouscatel, reste un des morceaux fétiches des cabrettaires. » Dans ce titre à découvrir, la cabrette de Dominique Paris est accompagnée de l'accordéon de Raymond Rieu. Enfin, Musiques d'Auvergne à Paris est accompagné de notes de pochette très complètes. Jean-Fançois Vrod et Marc Anthony poursuivent une brillante carrière de musicien professionnel alors que Dominique Paris, amateur éclairé, s’affirme comme un des meilleurs joueurs de cabrette actuel.
Discographie.
Café-Charbons. Musiques d'Auvergne à Paris. Auvidis AV4515, 1985.

ANNEXES

ANNEXE 1 : LETTRE OUVERTE DU FOLKSINGER AMERICAIN PETE SEEGER.

La lettre de Pete Seeger a été publiée dans le n°63 de Rock and Folk, daté du mois d’avril 1972. Jacques Vassal s’est chargé de la traduire. Elle fut une référence pour le mouvement folk français.
« Chers Amis,
« J’ECRIS CETTE LETTRE A L’INTENTION DES JEUNES GENS QUI, AU-DEHORS DES ETATS-UNIS, SONT FORTEMENT ATTIRES PAR LA MUSIQUE FOLK ET POP DE CE PAYS.
« Je vous ai rencontrés dans trente-quatre pays d’Asie, d’Europe, d’Afrique et d’Amérique latine. Je vous ai rencontrés dans les universités artificielles des grandes villes et des petits pays. J’ai vu vos yeux briller au son de ma guitare ou de mon banjo, ou à l’écoute des traductions des paroles intrigantes de mes chansons. Je vous ai vus aussi taper du pied avec plaisir sur les tout derniers enregistrements de jazz ou de rock à succès.
« J’écris pour trois raisons. D’abord j’espère que vous n’aimez pas toute notre musique : une partie d’entre elle représente la vie des travailleurs noirs et blancs luttant de toutes leurs forces pour survivre. Mais une autre partie représente les tentatives de la classe dirigeante américaine pour distraire les gens et leur faire oublier leurs problèmes. Une autre partie encore est une combinaison tellement subtile des deux éléments précités qu’il est presque impossible de les démêler.
« Deuxièmement, dans votre empressement à apprendre les styles musicaux venant de l’étranger, il y a un réel danger que vous oubliiez la musique de votre pays, l’ancienne comme la nouvelle. Certes, à mesure que change notre vie, nos goûts musicaux vont changer quelque peu. Mais il devrait être possible d’apprendre du neuf sans oublier le vieux. « Troisièmement, j’aimerais essayer de vous persuader, si vous voulez vraiment être des jeunes gens « modernes », d’écouter la musique de tous les pays, et pas seulement des Etats-Unis. Les savants suivent les découvertes dans le monde entier et sont attentifs à l’utilisation d’une bonne idée nouvelle. Les experts en nutrition cherchent autour du monde des variétés de plantes à cultiver. De même, dans quelque coin obscur du monde, aujourd’hui même il peut exister un instrument ou un style de musique beau et expressif qui pourrait s’avérer exactement à votre goût. Pourquoi ne pas aider à le chercher ? « Permettez-moi de pénétrer ces trois points plus en détail. Suivez-moi bien : c’est une question de vie ou de mort culturelle pour votre pays.
« COMMENT JE DEFINIS LA DIFFERENCE ENTRE LES MUSIQUES FOLK ET POP ? « Ne nous embêtons pas à en faire toute une histoire. Regardons le problème historiquement. Dans l’ancien temps, quand les hommes et les femmes vivaient de la cueillette, les gens ne connaissaient qu’une sorte de musique. Tous les hommes connaissaient les mêmes chants de chasse et les mêmes chansons de guerre ; toutes les femmes connaissaient les mêmes berceuses.
« Puis l’humanité apprit l’agriculture. Une prospérité nouvelle entraîna l’ascension d’une forme d’aristocratie dans chaque pays où l’agriculture remplaçait la chasse. Cette aristocratie pouvait désormais se permettre de payer pour que des musiciens professionnels jouent pour elle. Ce fut la première musique des beaux-arts. En Europe, cela conduisit finalement aux orchestres symphoniques dans les palais. En Inde, des sitaristes virtuoses jouaient des nuits entières. Au dehors, dans les huttes paysannes, les gens pauvres continuaient à fabriquer leur musique folklorique. Lorsque surgirent les villes, certains musiciens s’aperçurent qu’ils pouvaient gagner leur vie en faisant la manche sur la place du marché. Ce fut la première musique pop. Elle était moins élégante que dans les palais, mais moins empreinte d’amateurisme que la plupart de celles des huttes paysannes. Ainsi la musique populaire a-t-elle pendant des siècles occupé un terrain intermédiaire entre la musique des beaux-arts et la musique folklorique... Comme la principale mesure de succès était le nombre de pièces de monnaie récoltées, la musique populaire a tendu à évoluer plus rapidement, comme toutes les modes urbaines. Elle a toujours emprunté volontiers à la musique de beaux-arts et à la musique folklorique n’importe où et partout, les styles à succès se voyant imités et colportés de ville en ville.
« Au XIXe siècle, la musique populaire américaine ne porta pas un très gros coup à la vie des populations laborieuses. Dix pour cent seulement de la population vivaient dans les villes. Les cow-boys de l’Ouest, les bûcherons venus d’Irlande, les mineurs venus du pays de Galles, les esclaves afro-américains et bien d’autres populations laborieuses avaient tous des styles différents de chansons et de danses. “J’entends chanter l’Amérique avec les divers cantiques que j’entends”, écrivait Walt Whitman en 1850.
« Au milieu du XXe siècle, les cantiques ne sont plus divers. A cette date, quatre-vingt-dix pour cent des Américains vivent en ville. Quatre-vingt-quinze pour cent ont la télévision chez eux. Les arrière-petits-enfants des cow-boys, des bûcherons et des esclaves de tout à l’heure écoutent à peu près la même musique sur les réseaux de TV, tous contrôlés avec vigilance pour ne pas permettre les chansons qui pourraient remettre en cause le statu quo. Comment sont-ils contrôlés ? Il n’y a pas un personnage officiel de la TV connu en tant que censeur, mais chaque producteur de télé sait qu’une chanson “à controverse” peut entraîner des ennuis avec des annonceurs publicitaires ou d’autres. C’est l’une des raisons pour lesquelles moi-même et d’autres chanteurs avons eu du mal à passer à la télé depuis vingtcinq ans. Ce qui est promotionné, c’est la musique populaire “respectable” de la classe dirigeante. Et maintenant elle est promotionnée autour du monde par les plus grandes firmes phonographiques, capables de vendre moins cher et de produire plus que le reste du monde, avec des milliards de petites rondelles en vinyle enregistrées, en vente en Amérique latine et en Asie aussi bien qu’en Europe.
« EXISTE-T-IL UNE MUSIQUE POP POUR ANTI-ESTABLISHMENT AUX ETATS-UNIS ? « Oui, mais jusque récemment elle n’avait jamais joui d’une distribution commerciale. Les luttes syndicales du XIXe siècle produisirent des chansons, de même que le mouvement pour l’abolition de l’esclavage ou pour la réforme agraire. Les chansons de Joe Hill, il y a soixante ans, étaient chantées non seulement par les membres radicaux de l’IWW, mais en plus leur humour et leur audace les répandirent dans tout le pays comme des chansons folkloriques : « Tu boufferas de la tarte au ciel quand tu seras mort ! » (Pie in the sky.). « Dans les années 30, lorsque j’étais adolescent, la musique populaire, à travers les films, la radio et les disques, tendait à supplanter rapidement bien des formes de musiques locales et régionales des Etats-Unis. Les orchestres rusés et habiles de Broadway et d’Hollywood contribuèrent à cette tentative pour persuader les gens de chasser leurs ennuis en dansant, ou de s’en lamenter avec sentimentalisme. J’eus moi-même de la chance. Après une brève et folle passion pour la musique populaire (je jouais du banjo ténor dans un orchestre scolaire), je découvris l’existence dans mon pays d’une bonne musique que je n’entendais jamais à la radio. Mon père, musicologue de son métier, m’emmena à un festival de danses de montagne, et je tombai amoureux de l’idée d’une musique faite à la maison. « J’aimais la tonalité vocale stridente des chanteurs, le pas vigoureux des danses. Les paroles des chansons contenaient tout le piment de la vie. Leur humour était mordant sans être trivial. Leur tragique était vrai, dépourvu de sentimentalisme.
« En comparaison, presque toute la musique populaire des années 30 me parut faible et trop douce, avec ses interminables variations sur le thème : “Baby, baby, I need you.”. Pour une bonne part, elle semblait participer à cette vieille campagne pour garder les masses satisfaites de leur sort. Au milieu de la plus sévère crise économique, une chanson “tube” disait : “Enveloppe tes ennuis dans tes rêves, et rêve pour chasser tes ennuis.”. « Dans les années 40, Woody Guthrie et bien d’autres chanteurs s’organisèrent consciemment pour combattre ce genre de musique. Nous nous organisâmes pour chanter pour les ouvriers et les étudiants, partout où nous pouvions faire entendre nos chansons de lutte. La radio ne nous engagea pas, mais nous n’avions pas compté sur elle. Nous réunissions des hootenannies pour y chanter nos chansons sur les ouvriers, contre le fascisme, ainsi que les ballades anciennes, des chansons de l’époque des pionniers, sur les ouvriers blancs ou noirs, hommes ou femmes. Nous avions sous-estimé notre adversaire. Nos chansons atteignaient quelques milliers de personnes, tandis que le hit-parade en atteignait des dizaines de millions. A la fin de la guerre froide, nous fûmes même inscrits sur les listes noires et exclus des syndicats. En désespoir de cause, nous tentâmes ensuite d’interpréter nos chansons dans les théâtres ou les boîtes de nuit. Un vieil adage populaire américain dit : “Si tu ne peux pas les battre, joins-toi à eux.”. A notre propre surprise, nous commençâmes à avoir du succès... avec des chansons qui n’attaquaient pas la classe dirigeante. L’enregistrement d’une chanson d’amour afro-américaine, Goodnight Irene, par les Weavers, se vendit à deux millions d’exemplaires en 1950.
« Ainsi, à notre tour, nous découvrions comment la classe dirigeante des Etats-Unis, culturellement et politiquement, a habilement mis au point un pouvoir pour “coopter” (absorber et désarmer) son opposition. Dans les années 50, les microsillons, commencèrent à rapporter de l’argent à partir de maintes formes d’expression minoritaire. Le monopole serré de Broadway et d’Hollywood était brisé. Des disque faits à Detroit et à Nashville connaissaient aussi le succès.
« DEPUIS 1965 S’EST DEVELOPPE UN GROS MARCHE POUR CE QUE L’ON PEUT NOMMER “LA MUSIQUE MARGINALE”.
« Comme la musique folk d’antan, celle-ci est “anti-establishment”, mais les jeunes musiciens hautement professionnels attirent souvent des foules de jeunes plus nombreuses que celles du “rock” aseptisé de vedettes aussi “convenables” que Tom Jones. Leur musique souvent n’est pas autorisée à la télévision, parce qu’elle est trop franche dans les domaines de la sexualité, de la marijuana et des idées politiques généralement opposées à l’ordre établi, mais elle est probablement la plus enthousiasmante et talentueuse des musiques américaines actuelles. Les chansons rock contre la guerre ont été un élément important dans toutes les manifestations contre la guerre. Mais notez aussi que ces enregistrements (Bob Dylan, le Grateful Dead, Elton John, le Jefferson Airplane et consorts) rapportent des millions de dollars à l’industrie américaine de la musique. Au total, la puissance de l’industrie de la musique s’est considérablement accrue.
« Beaucoup de jeunes en Europe occidentale ont mordu comme du bon poisson à l’hameçon de la musique pop américaine. Les musiciens de talent des autres pays sont maintenant en concurrence pour mettre pied sur le “Top 40” (terme qui a remplacé celui de “hit-parade”) des Etats-Unis. Quatre jeunes prolétaires de Liverpool sont devenus les plus grosses vedettes de l’histoire de la musique.
« Aujourd’hui, les industries de la musique d’Europe occidentale et d’Amérique du Nord, techniquement équipées pour la promotion de tout ce qu’elles veulent (des sitars indiens aux mélodies tziganes russes en passant par les inventions électroniques de dernier cri), sont outillées pour procurer de la musique à écouter à 3,6 milliards d’habitants du globe. Nous sommes à la lisière d’une révolution télévisuelle, avec des programmes diffusés par satellites pour pénétrer les spectateurs de chaque village sur la terre. Cette perspective, comme une grande partie de la technologie moderne, est promesse à la fois d’espoir et d’horreur. Il y a des hommes d’affaires aux Etats-Unis qui préparent un blitz culturel. La coca-colonisation du monde. Et cela ne prendra pas cinquante ans, comme ce fut le cas naguère pour balayer notre musique cow-boy, mais seulement cinquante semaines, pour repousser les musiques nationales du Ceylan, de Costa-Rica, de Madagascar, et les effacer en l’espace d’une génération.
« CELA M’AMENE A LA SECONDE RAISON POUR LAQUELLE JE VOUS ECRIS.
« Aucune personne qui réfléchit n’a envie que les centaines de musiques nationales du globe soient effacées, oubliées. Comparez la situation avec la biologie. Les biologistes savent que pour une planète saine, nous avons besoin d’un maximum de diversité de vie. Si une espèce d’oiseau ou de poisson s’éteint, le canevas écologique de la vie est déchiré. Mais l’agriculture et l’industrie ont permis à l’humanité de croître en nombre au point que l’équilibre écologique en soit sérieusement ébranlé, et l’on peut douter que nos descendants connaîtront l’air et l’eau purs que nos grands-parents ont connus. Dans les domaines de la culture comme dans ceux de la biologie, il y a une guerre, une lutte constante. D’habitude ce n’est pas la guerre de tonnerre et d’éclairs, mais plutôt la lutte silencieuse, comme entre les racines des arbres dans la forêt, chacun entrant en lice pour avoir sa part d’espace. Mais à l’instar des formes biologiques, celles de la culture ont besoin les unes des autres, même en pleine rivalité. L’une des raisons de la richesse de la musique pop et folk des Etats-Unis, c’est que des musiques diverses se sont trouvées en concurrence côte à côte. Mais ce qui arrive à présent, ce n’est pas cette concurrence. Un flot de musiques importées des Etats- Unis inonde, envahit le monde entier de sa “concurrence”. L’homme industrialisé, comme Esaü dans la Bible, vend son patrimoine pour une poignée de cerises.
« En ce moment même, les jeunes d’Europe occidentale sont en train d’oublier la musique de leurs propres pays. Je reçois des lettres de France, de Hollande, de Tchécoslovaquie : “Cher monsieur Seeger, j’aime votre musique parce qu’elle est si enthousiasmante, si variée.”. En réponse, je leur demande ce qu’ils pensent de leur propre musique folklorique, et souvent ils répondent boiteusement : “Mon pays a très peu de musique folklorique ; elle n’est pas très intéressante.”. La vérité est qu’ils savent très peu de choses sur leur musique. Ce qu’ils ont appris à l’école est en général édulcoré, de second rang. Une fois adultes, ils n’ont pas vu cette “musique démodée” comme faisant partie de leur vie d’hommes modernes des grandes villes.
« Ainsi une partie du travail des musiciens dans tous les coins de la terre aujourd’hui consiste à redécouvrir la richesse, la force, la subtilité de leur propre musique, et de la porter à l’attention des masses populaires dans leurs pays.
« Dans votre pays, vous devriez pouvoir construire votre musique nouvelle sur ce que l’ancienne a de meilleur. Certaines des plus belles chansons de Bob Dylan utilisaient de vieilles mélodies irlandaises. Votre pays devrait engendrer ses propres Bob Dylan. « Platon, Confucius et d’autres philosophes attachaient une grande importance à l’art musical. L’Eglise catholique du Moyen Age aussi, qui essayait de réglementer le genre de musique que les gens entendaient. Aujourd’hui, avec la communication moderne, aucune tendance de censure de la musique n’a de chances de réussir. N’essayez pas de bannir la musique américaine : ridiculisez la plus mauvaise, tirez des enseignements de la meilleure. Nous devons lutter durement pour faire progresser dans chaque pays une musique qui puisse aider les gens à vivre et à survivre, et finalement créer un monde neuf, paisible et coloré comme l’arc-en-ciel. Merci d’avoir lu jusqu’au bout, et meilleurs souhaits. ».

ANNEXE 2: « L’ESPRIT FOLK ».
Ce texte est tiré du n°50 de L’Escargot Folk ? et de la rubrique Interfolk. Daté du mois de janvier 1978, et écrit par Grattons Labeur, un groupe de folk d’Eure-et-Loir, il est assez représentatif de l’état d’esprit du mouvement folk, en général.
« Après quatre ans de tâtonnements, de remise en question, de recherches et de découvertes, nous voilà tous à peu près d’accord avec nous-mêmes, d’accord les uns avec les autres, bref, nous sentons sous nos pieds une terre bien ferme. Aussi nous sommes nous dit, peut-être le moment est-il venu de “faire le bilan”. Nous voulons essayer de nous situer au mieux par rapport à cet ensemble de courants qui nous intègre ou nous rejette, que nous revendiquons ou dont nous nous défendons, et qu’on s’accorde à appeler “mouvement Folk”.
« La première question, c’est, bien sûr : “pourquoi chanter de vieilles chansons ?” Mais avant d’y répondre, j’aimerais me demander : “pourquoi chanter, pourquoi faire de la musique tout court ?” C’est parce qu’en chantant, en jouant de la musique, j’exprime les sentiments qui me traversent, et que ça me fait du bien. Ces idées, ces sentiments font constamment référence à un monde dans lequel je vis, pour en approuver certains aspects, pour en rejeter d’autres ; bref, je suis l’inventeur ou le reflet d’une tradition qui nous est une référence commune et qui nous permet de nous rapprocher et de nous comprendre. C’est ça que j’appelle “Folk” : la musique faite par les gens et pour les gens.
« Or, cette conception-là, la vivre aujourd’hui dans notre système social, ça n’est plus possible. Pourquoi ? Parce qu’au lieu de circuler de manière horizontale, (mon voisin me chante une chanson, je lui en chante une autre, qu’il transmettra ensuite à son cousin, etc.). La musique actuellement circule verticalement par l’intermédiaire des masses média, à savoir une Annie Cordie ou un Guy Lux pour cinquante millions de téléspectateurs et d’auditeurs. Mort l’échange, morte la communication.
« Notre première réponse à ce système oppressif a été le groupe. Former un groupe de musiques ça voulait dire échanger ses musiques préférées ou ses compositions personnelles ; communiquer par le biais d’un arrangement commun quand le groupe tout entier les prenait à son compte, communiquer aussi quelquefois en composant tous ensemble. Est-ce un hasard si, au cours de cette recherche, nous avons rencontré les chansons traditionnelles ? Sans doute pas : en elle nous avons trouvé le témoignage d’un monde où l’échange réciproque est possible, où la culture qu’elles véhiculent est celle de tous et non pas d’une poignée d’individus qui décident et orientent nos goûts culturels. Nous y avons trouvé aussi la référence à des valeurs dans lesquelles nous nous reconnaissons, et qui constitue en même temps un rejet du monde dans lequel nous vivons : nature, amour, simplicité, authenticité. Cela dit, dépêchons-nous d’apporter la nuance de taille : si le Folk est bien la musique des gens pour les gens, parmi ceux-là, beaucoup ne sont pas nos amis : les rois, les curés, les soldats, les parents autoritaires. La musique traditionnelle française est pleine de chansons franchement réactionnaires, et tout en appréciant leur intérêt historique, nous nous gardons bien de les chanter. Nos amis seraient plutôt les déserteurs, les filles révoltées par la contrainte maritale ou parentale, et d’autres, que nous découvrons petit à petit. Tout ça pour dire qu’il ne s’agit pas de chanter n’importe quoi sous prétexte que c’est du Folk. Le choix de telle ou telle chanson est un engagement.
« J’en arrive au dernier point, qui me semble très important. Ça n’est pas tout d’avoir redécouvert le folk, encore faut-il le vivre, le réinventer. Réinventer, ça veut dire réinventer des chansons, des musiques, composer, en somme notre folklore. Mais ça veut dire aussi trouver un moyen de diffusion de cette musique qui puisse échapper aux règles du business, qui la réduisent au rôle de marchandise. Nous essayons de nous y employer concrètement. D’abord, en jouant au maximum en marge du réseau culturel officiel, ce qui signifie dans le contexte actuel toucher peu de gens, mais les toucher profondément. « Ensuite par la distribution en marge de notre disque, que nous avons enregistré nous mêmes et produit par l’intermédiaire d’une association, pour être libre du début à la fin de toute contrainte, tant en ce qui concerne le contenu de notre musique que son utilisation et les endroits où elle est diffusée. [...]. ».

ANNEXE 3 : LA MORT DE « L’ESPRIT FOLK ».
Ce texte est tiré du n°69 de L’Escargot Folk ? daté du mois d’octobre 1979. Il s’agit d’une lettre envoyée par un luthier nommé Hubert Dufour. L’Escargot Folk ? a jugé bon de la publier dans Interfolk, sous le titre « Qui a tué la petite hirondelle ? ». Cette lettre marque la fin des utopies développées par le folk, sur fond de crise économique. Elle est écrite dans un style très « folk ».
« Peut-on en 1979, en pleine crise économique et culturelle, passer neuf heures par jour à fabriquer des objets... de luxe tout en ayant toujours le souci de voir un jour le monde changer de peau !
« Le produit artisanal a changé de rôle. Il n’est plus indispensable depuis que tous les objets utilitaires sont fabriqués industriellement. L’artisan ne fait que réaliser en plus beau, en plus solide et en original ces mêmes objets du coup plus chers et seulement accessibles à certains revenus ! Objets de luxe, menuisiers et ébénistes, forgerons, bourreliers et maroquiniers, tisserands et potiers ont changé de clientèle ! Ce n’est pas toujours facile à assumer.
« Et le luthier que je suis, fabricant d’instruments traditionnels a le même sentiment sauf que le client, ce n’est pas une baronne ou un gros bourgeois, c’est un musicien, et riche ou pas il lui faut sa mandole ou sa vielle.
« Et ce luthier doit concilier son soutien aux luttes populaires pour les salaires, le boulot, la réduction du temps de travail et son désir de voir tout le monde avec un biniou en sautoir partir changer le monde !
« Et bien, crévindiou ! Ce n’est pas possible ! D’abord on bosse comme des cons pour pas un rond et ensuite l’instrument il est très cher ! Car un instrument qui sonne et qui durera des siècles a derrière lui des heures et des heures de boulot !
« On me dit souvent “fabrique des instruments plus rudimentaires, donc moins chers !”. Oh ! La bonne idée ! [...] « Y’a rien de plus malhonnête et en plus c’est sentimentalement impossible ! Autant demander à un jardinier de planter des orties. Quand on a appris à faire un boulot, [...], on ne peut pas faire de l’épinette ou de la vielle Prisunic ! « Alors t’es pu un folkeux ! Et ben tant pis pour les folkeux ! La lutherie populaire pas plus que la musique populaire ne pue des pieds ! [...] Oui mais alors, musiciens professionnels et luthiers consciencieux, nous n’allons plus bosser que pour une élite culturelle, composée des individus conscients, qui suffisamment privilégiés auront su tirer leur épingle du jeu du capital : acculture, fichage informatique, chômage, et surtout médiocrité dans laquelle le système plonge la population !
« Mais dites donc c’est une véritable politique élitaire ! C’est assez de droite, ça ! Arrêtez-moi si je déconne.
« Parle pour toi ! Le folk c’est pas pareil, on joue dans les usines, dans la rue, on réinvente les fêtes, on est de gôche... « Oui d’un côté de la médaille, mais de l’autre ? De l’autre, cette réalité : il ne restera rien de nos concerts et de nos vielles à tous ces pouilleux télévisés, postés, radiomontécarlisés, machinisés, H.L.Misés, à qui, plus encore que l’argent, manque le désir de crier merde à leur oppresseur. Ce ne sont pas eux qui entendent le message politique que certains groupes mettent en valeur dans la musique traditionnelle, et nouvelle que l’on appelle folk ; ce ne sont pas eux qui créent, qui chantent, qui dansent sur ce mode exotique, ce ne sont pas eux qui achètent un disque folk, et eux, c’est quand même un gros bout de l’humanité, hein ! Car enfin après avoir digéré les polémiques de tous poils qui ont jalonné l’histoire du folk de ces dix dernières années, on constate qu’il n’est pas et ne sera jamais une musique populaire au sens où l’a été la musique traditionnelle, les chansons ouvrières, les littératures de Marcelot et le chant des partisans. Il ne touche pas le milieu ouvrier, le premier dépossédé de sa culture et si en milieu rural, une mazurka ressuscite un vieux rhumatisant, ancien violoneux, il s’agit d’un vestige d’une culture véritablement populaire, extrêmement riche mais qui n’a plus cours ![...] Alors électrique ou pas, puristes ou évolutistes, faiseurs de chansonnettes sur fond d’usines et mainteneurs de l’esprit de nos grands-pères, au diable l’orgueil et la prétention de rendre sa musique au peuple bafoué ! Prétention en regard de l’oppresseur tellement plus fort, prétention aussi en regard de ce qu’a été cette musique et cette danse traditionnelle, à caractère exclusivement orale, de grande qualité, moyen d’expression universellement inséré et partagé et tellement riche de l’histoire de la souffrance et du bonheur des hommes. Tout le monde en est conscient maintenant, il n’y aura plus jamais de musique populaire dans les pays industrialisés par le grand capital.
« L’assassinat systématique de la culture rurale et urbaine par le lavage de cerveau le plus gigantesque de l’histoire de l’homme a eu raison de la créativité et ce mouvement est irréversible. Il est non seulement l’empreinte de la société du grand capital mais surtout le spectre (sonore) de ce qui nous attend à tous les niveaux : relations humaines, économiques et sociales programmées dans un juke-box ! « Le mariage des mass-médias et des rapports marchands universalisés ont inventé la musique obligatoire (radio, télé, publicité, supermarché, fêtes foraines et commerciales, jukebox...) pour tuer la créativité sciemment, en tant que pouvoir populaire. Autrefois le musicien du village jouait deux rôles, il était la voix du maintien de l’ordre établi, des institutions, de l’histoire, des oppresseurs, mais aussi celle de la révolte du soldat, de la femme, du paysan, plus tard de l’ouvrier. Les matraquages variété n’ont comme but que de jouer le premier rôle ! La chanson engagée et le folk sont censés jouer le second comme l’a fait le jazz puis le rock and roll, comme le jazz et le rock il a retracé l’histoire de la musique. Du chant des débardeurs noirs de la New Orleans aux festivals de Châteauvallon : une soixantaine d’années, le rock, la révolte de la jeunesse s’est bien vite montrée sous le jour de l’impérialisme amerloque, quant aux punks, le pouvoir n’a pas mis longtemps à leur opposer le disco ! Joli coup de filet.
« Et le folk ? Il y a dix ans, ça n’était pas que les retrouvailles avec la musique traditionnelle ou la voix des autonomistes ou le chant du Tiers-Monde ! C’était surtout un cri de ralliement, un cri que chacun poussait du tapoteux de cuillères au violoneux fou ; un chant où chacun pouvait se reconnaître, un chant où germaient les idées nouvelles : relations directes, énergies douces, anticonsommation, sexualité-égalité-redécouverte de la terre-mère (soeur, amante), redécouverte de la fête, tout cela teinté de naïveté et d’espoir immense ! Alors les collectages étaient une véritable course aux trésors. [...] Cette musique, acoustique, transportable semblait accessible à tous et la fête éclatait ! Pulsions sexuelle, non violence ! Une bande de fous dans un village cévenol ! Le carnaval, la dérogation !
« Mais dans une économie marchande, tous les rapports deviennent marchands, la musique est marchandise et le folk n’échappe pas à la règle. Les folk-clubs accouchent de groupes, les groupes tournent et deviennent professionnels. La musique est toujours meilleure et le folk estime devoir en vivre. Tout travail se paie ! Se faire musicien, ce n’est pas se faire bonne-soeur. Les premiers festivals folks étaient un fourmillement de musiciens qui jouaient faux dans tous les coins, à l’heure actuelle ce sont de grands concerts où les musiciens jouent juste et sont des prédicateurs et des artistes. Le folk est devenu adulte, efficace. Il a perdu sa naïveté. Les uns s’électrifient, les autres jouent dans les usines en grève mais tous ajoutent une note au bruit de fond de la société capitaliste. Notes intégrées ou révolutionnaires, elles se fondent dans l’uniformisation, dans l’économie marchande, dans la canalisation du désir. Car quand les uns ont la parole, le chant, la sono et les autres le silence, le rapport de forces s’instaure.
« Pas plus le folkeux spectateur que le gars du piquet de grève n’est créateur. A part ça le folk se solde par un sauvetage in extremis des derniers vestiges de la tradition musicale et de danse, prêtant main forte aux ethnomusicologues. La musique recueillie va suivre diverses voies (évolutive, savantisée, militante, vendue dans les mains d’une intelligentsia qui fait plus ou moins le jeu du pouvoir). Mettre la musique en scène, c’est empêcher que tout le monde fasse du bruit. « Cette musique n’est pas la voie du peuple mais des rescapés de l’acculture. Par le foisonnement des groupes folks (ou jazz ou rock ou même classique) ce n’est pas un peuple qui retrouve un patrimoine volé et une culture mais des individus qui se récupèrent un peu de pouvoir. [...]. Quand Stivell prétend : ce n’est pas la culture dominante française qui me récupère, c’est moi qui ai récupéré l’Olympia, il exprime bien le phénomène ; souvent on croit lutter et on fait danser la bourrée à ceux-là même que l’on déteste !
« Quant aux autres, ceux qui ne savent pas qu’ils sont musiciens, poètes, créateurs, ils crèveront devant leur porte ou sur une pelouse de festival. Et le luthier quel rôle a-t-il ? Marchand ! Marchand lui aussi, marchand dans une société marchande dans un système de concurrence, coincé entre la facture du scieur et le forfait, pas révolutionnaire pour un sou ! [...] ... on y pense, après quand on y pense voilà ce que ça donne : un égarement, une crise de blues. Non mais les gars, si vous me trouvez pessimiste, dites-le moi ! Quoi ? Le folk c’est la fête, la révolution, le super-pied ? Hein ! On arrête les centrales nucléaires ? [...]. »

ANNEXE 4 : CHRONOLOGIE DU MOUVEMENT FOLK.
1964 Naissance du hootenanny de Lionel Rochemann au Centre américain (Paris).
1965 Hugues Aufray réalise l’album Aufray chante Dylan.
1967 10 janvier : le folksinger américain Pete Seeger donne un concert à l’Olympia.
21 mai : Joan Baez à l’Olympia.
La maison de disques bretonne Arfolk est créée à Lorient.
1969 Création du folk-club Le Bourdon à Paris.
1970 Fondation du folk-club le TMS à Paris
Naissance de FSI (Association Folk Song International) et de sa revue L’Escargot
Folk ? (Paris).
Août : premier festival folk à Lambesc (Bouches-du-Rhône).
Sortie du premier album d’Alan Stivell : Reflets.
1971 Mars : Jacques Vassal inaugure la chronique « Fous du Folk » dans Rock and Folk.
Mai : deuxième festival folk à Malataverne (Drôme).
Août : premier stage folk à Aubenas (Ardèche).
Automne : Récital-meeting à la Mutualité de Paris : « Cinq peuples chantent leur lutte ».
12 Novembre : le « Manifeste des chanteurs bretons » est rédigé à Plessala.
1972 Création du folk-club La Chanterelle (Lyon). Le folk essaime en province.
28 février : succès incontesté d’Alan Stivell à l’Olympia. Début de l’essor du folk celtique.
Avril : concerts de folk breton à Saint-Brieuc en soutien à la grève de l’usine du Joint français (Alan Stivell, Gweltaz Ar Fur).
Avril : La lettre ouverte du folksinger américain Pete Seeger est publiée dans le Rock and Folk n°63.
Juin : Marcel Dadi inaugure la rubrique de Rock and Folk intitulée la « Guitare à Dadi » et entame son travail de popularisation de la guitare.
Juillet : premier « Festival de musique traditionnelle » de Vesdun (Cher), organisé par Le Bourdon et La Chanterelle.
Juillet : premier festival celtique de Kertalg à Moëlan sur Mer (Bretagne). Tous les grands noms du folk celtique sont présents.
Création de Dastum, la « magnétothèque nationale de musique bretonne ».
Droug, coopérative de production de disques indépendante, est créée à Nantes.
Fondation de la maison de disques bretonne Kelenn à Saint-Brieuc. Celle-ci lance Tri Yann.
Les Tri Yann sortent leur premier album : Tri Yann An Naoned.
Septembre : premier numéro de la revue Gigue.
1973 Février : Alan Stivell à Bobino.
Mars : premier Musicorama celtique à l’Olympia (Tri Yann).
Juin : première grande fête occitane à Montségur (Ariège).
Juillet : premières « Rencontres occitanes d’Avignon ».
Juillet : deuxième festival celtique de Kertalg. Les nouveaux groupes de folk celtique y déferlent.
Juillet : deuxième « Festival de musique traditionnelle » à Pons (Aveyron), organisé par Le Bourdon et Gigue.
25-26 Août : manifestation du Larzac. Le folk apporte son soutien aux luttes paysannes du Larzac.
Sortie de Pierre de Grenoble, premier album de Gabriel et Marie Yacoub.
Marcel Dadi sort son premier disque didactique : La Guitare à Dadi.
Le concours de musique traditionnelle bretonne « Kan ar bobl » (Chant du peuple) est organisé à Lorient.
Névénoé, coopérative de production de disques indépendante, est créée.
Création de la maison de disques bretonne Vélia à Saint-Brieuc.
Décembre : Graeme Allwright à l’Olympia.
1974 Juin : troisième « Festival de musique traditionnelle » à Saint-Laurent (Berry), organisé par La Chanterelle.
Juillet : Troisième édition du festival celtique de Kertalg.
Août : « Rencontre de musique traditionnelle de France » à Saint-Germain de Calberte (Lozère) avec les musiciens du Bourdon, de La Chanterelle, Perlinpinpin Folc.
Malicorne sort son premier album : Malicorne I.
Sortie du premier album de Perlinpinpin Folc : Perlinpinpin Folc.
Le premier disque de bal folk, Gabriel Valse, est réalisé par Perlinpinpin Folc et Pierre Toussaint.
Alan Stivell crée sa propre maison de disques, Keltia III.
1975 Printemps : Les rues du quartier Mouffetard à Paris sont décrétées piétonnes ; les groupes de folk et d’autres styles les envahissent.
Eté : deuxième « Festival de musique traditionnelle » de Saint-Laurent (Berry), organisé par La Chanterelle. La formule évolue ; des groupes électrifiés sont présents (Malicorne).
Eté : premier « Festival de musiques traditionnelles et non-écrites » de Chalon-sur- Saône, organisé par Gigue et la Maison de la culture. Un festival plus ouvert que les précédents.
Eté : le premier festival de folk d’envergure et mêlant tous les genres, Alice Festival I., est organisé à Cazals (Lot).
Eté : premier festival alsacien à Elbach avec Roger Siffer, Géranium.
Premier concours de musique traditionnelle du pays gallo : La Bogue d’Or.
Tri Yann à l’Olympia.
Mélusine sort son premier album : Mélusine.
Sortie du premier album de La Bamboche : La Bamboche.
1976 Juin : premier festival folk de Ris-Orangis (Essonne). Un festival très hétéroclite.
Juin : dernier numéro de Gigue.
Juillet : premier « Festival folk, country et musique traditionnelle » de Saint-Florentsur- Cher.
Juillet : premières « Rencontres musicales méditerranéennes » de Fontblanche (Bouches-du-Rhône) avec Perlinpinpin Folc, Rosina de Peira.
Août : premier « Festival Populaire de Martigues » avec Mont Joia.
Eté : deuxième festival de Cazals : un désastre financier.
Eté : Festival de Mamirolles (Doubs). Des groupes de folk des régions de l’est mais également d’autres régions de France sont présents.
Septembre : quatrième édition du festival celtique de Kertalg à Casson (Loire-Atlantique). Une version plus hétéroclite.
Septembre : les folkeux participent à la première fête du PSU.
Tri Yann sort son premier album électrifié, La découverte ou l’ignorance.
Mélusine sort son second album : La Prison d’amour.
Premier stage de danse folk.
1977 Mars : 26 stations de métro sont ouvertes à la musique... et aux groupes de folk.
Mai : deuxième festival folk de Ris-Orangis.
Mai : festival alsacien de Burnhaupt-le-Bas.
Juin : deuxième fête du PSU
Juillet : deuxième « Festival folk, country et musique traditionnelle » de Saint-Florentsur-Cher.
Juillet : festival international de Brest ou « concours du Triskell d’Or ».
Juillet : festival celtique de Daoulas (Bretagne).
Juillet : la première rencontre de Saint-Chartier dans le Berry, consacrée aux vielles et aux cornemuses, réunit des musiciens de folklore, des groupes de folk et des luthiers.
Août : second « Festival Populaire de Martigues ».
Octobre : festival folk de Saint-Maur-des-Fosses.
Novembre : « Grande féerie Malicorne » à l’hippodrome de Paris.
La première école maternelle bretonne, Diwan, est créée à Lampal-Ploudalmezeau ; le folk breton soutient cette initiative.
Hugues de Courson crée la maison de disques Ballon Noir.
1978 17 mars : Naufrage de l’Amoco-Cadiz au large des côtes bretonnes, e folk breton se mobilise.
Mars : le cinquième « Festival des arts traditionnels de Rennes » est consacré à la musique.
Mars : le concours de la « Truite du Ridor » réunit les conteurs, chanteurs et sonneurs du pays gallo.
Avril : les folkeux participent à la deuxième édition du « Printemps de Bourges » (Malicorne, Alan Stivell).
Mai : festival folk de Ris-Orangis.
Juin : festival folk de Saint-Georges-sur-la-Prée.
Juillet : « Rencontre internationale des luthiers et maîtres-sonneurs » à Saint-Chartier.
Eté : « Festival de musiques populaires » au Quessoy (Bretagne).
Septembre : le folk est présent à la fête de l’Humanité (Malicorne, Géranium).
1979 Avril : la troisième édition du « Printemps de Bourges » accueille des folkeux (Gwendal, Dan Ar Bras).
Mai : festival folk de Ris-Orangis.
Juillet : premier festival Diwan, en soutien aux écoles Diwan.
Août : premier Festival interceltique de Lorient.
Eté : Rencontres internationales de Brest.
1980 Avril : le festival folk de Ris-Orangis fête les 150 ans de l’accordéon (Marc Perrone).
Avril : « La Chanson Alsacienne en fête » est organisée par la mairie de Schiltigheim.
Juillet : « Rencontres internationales de Brest » : « Arts raditionnels et sociétés contemporaines ».
Juillet : Festival Diwan.
Août : Festival folk d’Orange. Les plus grands noms du folk sont présents. Un festival très médiatisé.
Août : Festival Elixir à Plounéour-Trez (Bretagne). Des grands noms de musiciens internationaux. Dan Ar Bras y participe.
Août : Premières Rencontres des Arts et Traditions Populaires, pays celtiques–pays d’Occitanie à Casseneuil.
Eté : Festival du son au Palais des Congrès à Paris : Jean-François Dutertre reçoit un prix spécial de l’Académie Charles Cros pour la collection qu’il dirige au Chant du Monde, L’Anthologie de la Musique Traditionnelle Française.
Septembre : dernier numéro de L’Escargot.
Octobre : Festival de la chanson à Rennes avec Alan Stivell.
1981 Dissolution de Malicorne.

SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE

Témoignages oraux.
• Guilcher (Yvon), 15 octobre 1996, Bures-sur-Yvette (Essonne).
• Dutertre (Jean-François), 13 mars 1996, Centre d’Information des Musiques
Traditionnelles, 21 bis, rue de Paradis, 75010 Paris.
• Yacoub (Gabriel), 22 mars 1996, Paris.
• Vassal (Jacques), 1 mai 1996, Paris.
• Perrone (Marc), 9 mai 1996, Paris.
• Jossic (Jean-Louis), 11 mai 1996, Montrouge.

Périodiques.
• Gigue, n°1, septembre 1972-n°10, juin 1976.
• L’Escargot-Folk ?, n°11, juin 1974-n°80 septembre 1980.
• Rock and Folk, n°1, septembre 1966-n°174, juillet 1981.
• L’Echo des côtelettes, 3, janvier-mars 1996.
• Trad. Magazine, 47, mai-juin 1996.

BIBLIOGRAPHIE.

Ouvrages généraux.

• Baudrillard (Jean), Le Système des objets ; Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1968 ; 2e éd. Paris, Denoël-Gonthier, 1972, 253 p. [Dénonciation de la société de consommation, qui est le fondement de notre système culturel].
• Baudrillard (Jean), La Société de consommation, ses mythes, ses structures, Paris, S.G.P.P., coll. « Le Point de la question », 1970, 304 p. [Dénonciation de la société de consommation].
• Berstein (Serge), La France de l’expansion, t.1 :La République gaullienne 1958-1969, Paris, Le Seuil, coll. « Nouvelle Histoire de la France contemporaine », v. 17, 1989, 375 p.
• Berstein (Serge), Rioux (Jean-Pierre), La France de l’expansion, t.2 : L’apogée Pompidou 1969-1974, Paris, Le Seuil, coll. « Nouvelle Histoire de la France contemporaine », v. 18, 1995, 332 p.
• Berstein (Serge), Milza (Pierre), Histoire de la France au XX° siècle, t.5 : De 1974 à nos jours, Bruxelles, Complexe, coll. « Questions au XX° s. », 1994, 381 p.
• Crozier (Michel), La Société bloquée, Paris, Le Seuil, 1970, 253 p. [Analyse des rigidités spécifiques de la société française].
• Debord (Guy), La Société du spectacle ; Paris, Buchet-Castel, 1967 ; 2e éd. Paris, Champ Libre, 1971, 144p. [Le spectacle est la négation de la vie].
• Delannoi (Gil), Les Années utopiques, 1968-1978, Paris, La Découverte, 1990, 309 p. [Le chapitre 11 nous concerne plus spécifiquement : « Où menèrent les expériences de l’aventure contre-culturelle ? »].
• Dubet (François), Touraine (Alain), Le pays contre l’État. Luttes Occitanes, Paris, Le Seuil, coll. « Sociologie permanente/4 », 1981, 318 p.
• Gauron (André), Histoire économique et sociale de la V° République, Années de rêves, années de crises, 1970-1981, Paris, La Découverte, 1988, 309 p
• Gravier (Jean-François), Paris et le désert français ; Paris, Le Portulan, 1947 ; 2e éd. Paris, Flammarion, 1972, 285p. [Dénonciation de la centralisation française]. • Hamon (Hervé), Rotman (Patrick), Génération, t.1 : Les années de rêve, Paris, Le Seuil, coll. « Points Actuels », 1987, 615 p. [chronique de la France de 1962 à 1968 au travers de quelques personnalités ; description de l’état d’esprit de la jeunesse dont le résultat est mai 1968].
• Hamon (Hervé), Rotman (Patrick), Génération, t.2 : Les années de poudre, Paris, Le Seuil, coll. « Points Actuels », 1988, 700p. [chronique de la France de 1968 à 1975 ; gauchisme, M.L.F., contre-culture...].
• Jaulin (Robert), La Paix blanche. Introduction à l’ethnocide, Paris, Le Seuil, coll. « Combats », 1970, 428p. [L’Occident et la destruction des autres cultures ; le rejet de l’impérialisme occidental].
• Lacoste (Yves), Géopolitique des régions de France, t.1 : La France septentrionale, Paris, Fayard, 1986, 1114 p. [consulter le chapitre concernant l’Alsace].
• Lafont (Robert), La Révolution régionaliste ; Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1967 ; 2e éd. Paris, Gallimard, 1973, 250 p. [Dénonciation du centralisme français, la colonisation intérieure de la France].
• Lafont (Robert), Autonomie, de la région à l’autogestion, Paris, Gallimard, 1976, 188p.
• Lebesque (Morvan), Comment peut-on être breton ? ; essai sur la démocratie française, Paris, Le Seuil, 1970, 238p.
• Le Roy Ladurie (Emmanuel), Les paysans du Languedoc, Paris, SEV-PEN, 1966. [Thèse, dans un cadre régional, un essai d’histoire totale. Montre l’intérêt nouveau que suscitent les cultures régionales].
• Le Débat, Les Idées en France. 1945-1988. Une chronologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Histoire », 1989, 525p.
• Marcuse (Herbert), L’Homme unidimensionnel : essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée ; Paris, Édition de Minuit, coll. « Argument », 1968 ; 2e éd. Paris, Le Seuil, 1970, 238p. [Essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée ; la peur de l’uniformisation].
• Mendras (Henri), La Fin des paysans, changements et innovations dans les sociétés rurales françaises ; Paris, A. Colin, 1967 ; 2e éd. Paris, A. Colin, 1970, 307 p. [Industrialisation de l’agriculture et mort de la France rurale.].
• Mendras (Henri), La Seconde révolution française, 1965-1984, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, 1988, 329 p. [Chapitre 15 : « L’explosion culturelle »].
• Morin (Edgar), L’Esprit du temps ; Paris, coll. « La Galerie », 1962 ; 3e éd. Paris, B. Grasset, 1975, v.1 : 281p, v.2 : 268p. [Constatation de l’avènement d’une culture de masse et énonciation de ses principales caractéristiques].
• Perec (Georges), Les Choses ; Paris, Denoël, coll. « Lettres nouvelles », 1965 ; 2e éd. Paris, J’ai lu, 1980, 120 p. [Dénonciation de la consommation-aliénation].
• Sainclivier (Jacqueline), La Bretagne de 1939 à nos jours, Rennes, Ouest-France Université, 1989, 499 p.
• Soljenitsyne (Aleksandr), L’Archipel du goulag, Paris, Le Seuil, coll. « Combats », 1974, 446p. [Les atrocités perpétrées par le régime soviétique sur son propre territoire sont dévoilées ; un choc pour les sympathisants communistes].
Ouvrages spécifiques.
• Brekilien (Yann), Alan Stivell ou le folk celtique, Quimper, Imprimerie Cornouaillaise, coll. « Nature et Bretagne », 1973, 94 p.
• Durand (Philippe), Breizh hiziv, t.1 : Anthologie de la chanson en Bretagne, P.J. Oswald, 1976.
• Erwan (Jacques), Legras (Marc), Racines interdites, Alan Stivell, Paris, J.C. Lattès, coll. « Musiques et Musiciens », 1979, 220 p.
• Erwan (Jacques), Legras (Marc), Siffer (Roger), Alsace-Elsass ou A chaque fou sa caquette et à moi mon chapeau, Paris, J.C. Lattès, coll. « Musiques et Musiciens », 1979, 219 p.
• Hamon (André-Georges), Chantres de toutes les Bretagnes, Paris, Jean Picollec, 1981, 544 p.
• La Villemarqué (vicomte Théodore Hersart de), Barzaz Breiz, Chants populaires de la Bretagne ; Paris, Librairie Académique Perrin, 1963 ; 2e éd. Paris, F. Maspero, coll. « La Découverte », 1981, 539 p.
• Moëlo (Serge), Guide de la musique bretonne, Rennes, Direction Régionale de la Jeunesse et des Sports, Direction Régionale des Affaires Culturelles, Sonerien ha Kanerien Vreizh, Dastum, 1990, 193 p.
• Pécout (Rolland), La Musique folk des peuples de France, Paris, Stock 2, coll. « Dire », 1978, 260 p.
• Vassal (Jacques), Français si vous chantiez, Paris, Albin Michel, coll. « Rock and Folk », 1976, 346 p.
• Vassal (Jacques), La Nouvelle chanson bretonne, Paris, Albin Michel, coll. « Rock and Folk », 1973, 190 p.
• Vassal (Jacques), La Chanson bretonne, Paris, Albin Michel, coll. « Rock and Folk », 1980, 190p.
• Vassal (Jacques), Folksong. Une histoire de la musique populaire aux Etats-Unis, Paris, Albin Michel, coll. « Rock and Folk », 1971, 354 p.
• Vassal (Jacques), Léonard Cohen, Paris, Albin Michel, coll. « Rock and Folk », 1974, 189 p.